恽寿平没骨花卉中的“态”

王一韬（南京师范大学 美术学院，江苏 南京210023）

恽寿平以没骨花卉闻名于清初画坛，其没骨花卉遥接南朝张僧繇、北宋徐崇嗣等人，且在前人的基础上一洗时习，独开生面。同时在没骨花卉的“态”中增益其独到的理解，让没骨花卉这一绘画题材和技法洗发新趣，在清代大放异彩。

“态”就绘画而言，是指花卉的形态即外形的轮廓和形状。画家通过对物写生，师法造化这种方法把客观对象的轮廓形态描绘出来，形成作品。恽寿平十分注重在没骨花卉作品中对“态”的表达，他认为：“……花有光、有态、有韵”，[1]199便能“绰约便娟，因风拂舞，乍低乍扬，若语若笑。”[1]199可见，“态”在其没骨花卉作品中的重要性，恽寿平指出，“写生家以没骨花为最胜”，[1]282并且通过写生的手段来对“态”进行表达。他认为，“写生能师古人则已脱去流俗畦径，自立体势。然必进而师模造化，方能开辟奇境，创发丽思。神明于法度，为大雅之宗。”[2]179清初画坛摹古、拟古之风炽盛，恽寿平亦复如是。但他认为，师法古人并非是“态”的终点，在摹古、拟古中洗去流俗、不落畦径后，写生才是没骨花卉的必由之路。通过写生，画家方能避免囿于成法，独辟蹊径，有利于成就属于自己的画外之境。

那么没骨花卉的“态”仅仅是指花卉的外在形态吗？笔者以为不然，对物写生的“态”是基础，能将客观对象的外轮廓准确的绘于画面之上是一切的前提。恽寿平在没骨花卉作品的题跋中写道：“沃丹虞美人二种，昔人为之，多不能似，似亦不能佳。余略仿赵松雪，然赵亦以不似为似，予则以极似师其不似耳”[1]259“予见作者，能工矣，辄不能似；似矣，辄不能佳。盖色、光、态、韵，在形似之外，故得之者鲜也”[1]199之后恽寿平又说：“曾见白阳、包山写生，皆以不似为妙；余则不然，惟能极似，乃称与花传神”。[3]

图1

恽寿平认为，古人在画沃丹虞美人两种花卉时多数画家首先不能做到与花相“似”，即使做到了与花相“似”也不能起到好处的表达花的内涵。“似”即抓住客观对象的形“态”，要抓住客观对象的形“态”，首先必须以形写形，以色貌色，进而以形写神“与花传神”表达形似之外的“态”。“写生之技,即以古人为师,犹未能臻至妙,必进而师造化。”[2]179师造化才能“臻至妙”，抓住了“形”方能传其“神”，这里我们可以看出，恽南田现实主义的创作态度，他“惟能极似”的观点，实则是一种以细节处见胜，细节处见长的真实的审美情趣、审美标准。这种真实并非机械的模仿自然，将客观对象的外在轮廓和形状如实呈现，而是通过对客观物质世界的仔细观察、理解和正确把握，达到一种“目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”[4]的境界，因此从这个意义上来讲，恽南田恰恰是继承并发展了宋以来“树石不取细意，似便已”的“尚意”的观点。可见恽寿平没骨花卉的“态”不仅仅是写生外在轮廓和形状。“态”还具有更深层次的内涵，恽寿平对花卉外在轮廓和形状仔细观察，并且经过深入的思考理解和正确把握以后，高度概括，浓缩出更加本质而深刻的“态”，它是恽寿平心中所感悟的花卉内在的精气神，是恽寿平精神中流露出来的意“态”。

图2

图3

恽寿平在画跋中说道：“甚似则近俗,不似则离,惟能通笔外之意,随笔点染,生动有韵,斯免二障”，[1]274显然，恽寿平的“惟能极似”不是指最大限度的趋近客观对象的外形，他既反对“不似”，也反对“甚似”，那么怎么才能找到这种“感觉”呢？他提出了“笔外之意”的观点。作品能通笔外之意，即使在画面随意点染，也能使“态”生生不息，深远难尽，活泼迎人，不显呆板生涩。

客体的“态”可以通过长期写生获得，但内在传神则须通过“笔外之意”传达，那么这个“笔外之意”又是什么呢？他在倪云林的一幅画上题写道：“迂翁之妙会，在不似处，其不似，正是潜移造化而与天游，此神骏灭没处也。近人只在求似，愈似所以愈离，可与言此者，鲜矣”[5]原来这个“笔外之意”，其实是“神骏”。他赞赏倪云林“潜移造化而与天游”的“不似”，反对“只在求似”而对客观事物缺乏深刻了解、理解使画面“愈似所以愈离”的“似”。他不受似与不似的束缚，跳开这个泥潭，另辟蹊径用极似来表现没骨花卉的意“态”。

写生，不论写什么，首先是写其形，凡物俱有其形，而神是无形的，他只能依附于客观的形，也就是说，作品要达到“传神”的目的，就必须从理性思维上升到感性思维，这里的理性思维是逼近真实的外形是理学格物，感性思维则是流露自我心中之思，这是一种彻见心性的表达。所以他说：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似则亦不必问其神韵矣”，[2]145这一点上他同沈颢有同样的感受：“临摹古人，不在对临，而在神会。目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议”，[6]刻意求似，流于形迹，变成俗格，临摹并非是复制只求形似，而要心领神会，抓住客观描绘对象的要处、妙处。这里的“神会”与上述的“传神”，概念是不一样的，但其内涵却有着本质的联系。“神会”是感受他人作品中的画外之意，而“传神”则是表达自己内心之感，两者“神”的主体不同，但同样都是在传递情感。试想一下如果一位画家对客观事物缺乏深刻的洞察能力，理解能力和表现能力，其创作的作品又怎么会能引起人们对美的理想和情感呢？

恽寿平一说“惟能极似”，又说“形似次之”，岂不自相矛盾？笔者认为这可以从两个方面去理解：一、在创作态度上，恽寿平一向反对不思创新，辗转相摹的“泥古”陋习，强调生活的真实与艺术的真实相结合，故此他倡导必须体验生活，去“师造化”，得其形“态”；二、在追求“态”的基础上求升华，变“形似”为“神似”，即他常常说的于“极似”处求“不似”。就如白石老人说的：“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而复写意，写意而后复写生，自能形神俱见，非偶尔可得也”，[7]重其形是“外师造化”的过程，写其神是“中得心源”，“态”是写神的前提和基础，写神是对“态”的再创作，写神是更高层次的意“态”。

在似与不似的问题上，笔者认为，恽寿平还受到了心学的影响。

恽寿平的父亲恽日初是明末心学大师刘宗周的高足，刘宗周绝食殉国之后，他的儿子把刘宗周未能完成的遗稿转交给恽寿平的父亲整理，恽日初不负所托完成了老师的遗著，并取名《刘子节要》。恽寿平从小就在父亲的教育下成长，在父亲潜移默化的影响下，他必然对心学也会有相当深刻的理解。

明代中期心学逐渐兴起，这个时期的艺术文化也必然会受到这一学说的影响。如董其昌就是这样一个例子，他受心学的浸染，形成一切皆由心造的绘画观点。他认为：“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神矣。”[8]在心学的影响下，他的创作回归内心，从心出发，能“丘壑内营”以胸中之造化“为山水传神”。

恽寿平在画跋中写道：“方壶泼墨，全不求似，自谓独参造化之权，使真宰欲泣也。宇宙之内，岂可无此种境界”，[1]248“真宰”本是道家术语，《庄子·齐物论》云：“若有真宰，而特不得其眹”，是想象中世界的主宰。恽寿平这里的“主宰”实则是指“造化”。南田画跋中提到的“真宰”还有：“观石谷写空烟，真能脱去町畦，妙夺化权，变态要眇，不可知已。此从真相中盘郁而出，非由于毫端，不关于心手，正杜诗所谓‘真宰上诉天应泣’者。”[1]255又如“武彝山中时闻仙乐缭绕，岩巅异香氤氲，发于林皋，白云冉冉下坠，即之不可得见。观此洞壑深杳，古翠照烂，落花缤纷，烟雾杳然。王山人若已造其境，故能得其真。宇宙美迹，真宰所秘，乃不越襟而能问津于研席间，始知刘子骥辈真凡夫耳”[1]286

画跋中的“独参造化之权”和上文“丘壑内营”是一种状态，恽寿平把“真宰”“造化”置于心，以心为本，同时他还说:“昔滕昌佑常于所居多种竹石杞菊，以资画趣。所作折枝花果，并拟诸生。余亦将灌花南田，玩乐苔草，抽毫研色，以吟春风，信造化之在我矣”，[1]248这里的“信造化在我”，也就是信造化在心，画中乾坤未必实有此景，而是恽寿平的心境。这里可以看出恽寿平强调主体意识，并以心统领全局，从而使造化成为心中之造化。

恽寿平的没骨花卉，用写生的方法把花卉在自然中各种向背、攲正、烘日、迎风、挹露的态表现的惟妙惟肖、生动活泼。他的“态”去除了宋人花鸟刻板呆滞，取文人写意的随“心”所欲，在“惟能极似”下有了新的精神面貌。没骨花卉也从原来一宗无闻发展到了家家学南田、户户叙正叔，被誉为“写生正宗”；同时，写生并非是单一的对花留影，而要在“极似”的基础上求“不似”。恽寿平从“心”出发，把没骨花卉进行再创造，通过在自己美的关照下，将花转化成美的对象，即“与花传神”。这种“神”是由艺术家主体审美的精神照射而出，所以花之神自然而然地进入艺术主体美的精神之中，融为一体。此时所画的不是向自然摹写的“态”，而是从自己的精神中流露出来的意“态”。两种“态”相辅相成造就了恽氏没骨花卉的“态”。