民国生活与现代镜像：叶广芩小说改编影视中的历史书写

自20世纪80年代现实主义小说与寻根文学推陈出新以来，以大家族沉浮荣辱为主要线索的民国往事在中国文学的历史叙事中就已然不是一个新命题了，自第五代导演从充满个人情感记忆的民族性与历史传统中取材拍摄了《红高粱》（张艺谋，1987）《霸王别姬》（陈凯歌，1993）等中国电影史中的“现象级”作品以来，中国电影与电视加强了从书写民间的文学传统中取材改编的创作倾向。其中，满族女作家叶广芩不仅在《豆汁记》《状元媒》等作品中融入自身经历与真实家族的往事，将自家往事的温情记忆融入沧桑的历史叙述中，还从女性视点为中国近现代历史的流变提供了一种新的角度，使这些民国生活及相关的改编作品成为比单纯的历史记叙更有温度的存在。

一、民国生活的历史画卷与物质世界的复原

叶广芩作为目睹社会进步与传统家族制度衰败的社会前进历程忠实的记录者，其作品对社会变革的记录在改革开放后社会飞速发展的今日再度成为具有观照意义的历史画卷与珍贵文献。自1996年西安电影制片厂根据短篇小说《学车轶事》改编了黄建新“都市三部曲”的最后一部《红灯停 绿灯行》（黄建新，1995）以来，以中医世家为描写对象的中篇小说《黄连·厚朴》被改编为同名电影（丁荫楠，1997）;短篇小说《你找他苍茫大地无踪影》（原名《妈妈到了更年期》）也在黄建新的指导下改编为家庭题材喜剧电影《谁说我不在乎》（黄建新，2001）;入围第六届茅盾文学奖的长篇小说《采桑子》被改编为大型电视连续剧《采桑子之妻室儿女》（林汝为，2009）;以追忆体写就的长篇小说《青木川》也被改编为电视剧《一代枭雄》（余丁、王雷，2013）;改编自同名小说、讲述了北京四合院一个古建家族半世纪中命运沉浮的《全家福》（任鸣，2013）也在央视播出。其中电影改编多取材自短篇小说或从长篇小说中截取部分时间段，而电视剧则得益于较长时间具有相对饱满的故事容量，可以对历史长卷进行更为完整和细致的全景描绘。叶广芩的小说描述多从清末开始跨越近半个世纪，在漫长的时间跨度上表现从民国到解放乃至改革开放后普通民众的生活状态和沧桑变化，描绘出中医世家、古建筑世家、清朝贵胄等市民生活的风俗画卷。以对时代变迁中的大家族中多名不同成员各自的悲欢离合进行群像式描绘，全景式展示出皇族世家在时代风雨中衰微没落的经历一直是中国现当代小说与电影对世俗更替进行关注的重要方式，其中叶广芩的小说被频频拍成影视作品并屡受广大观众好评。

叶广芩的原著小说擅于描写场景，尤其擅长用细腻的笔触与比喻、夸张等多种修辞手法营造出强烈、逼真的画面感，无论是充斥着各种细节的大家族城市内的生活场景，还是田野和自然中生机勃勃的光影色彩对比，都展现出叶广芩深厚的写作功底。这些考究精致的文字不仅在形式上流露出民国文人社会中的雍容风气，也通过对物件的描述流露出作者对历史与传统、命运与人性了然于心之后的彻悟达观。《青木川》中历史的追述者冯小羽回到青木川中学，试图根据青木川的地理环境还原出曾盘踞在这里十数年之久、改编了青木川历史却终究隐没于其中的土匪魏辅唐的传奇人生。小说写道：“青木川，以桥头有一棵巨大青木而得名。青木树阴占地一亩，树干几个人也抱不拢，足有千余年的历史了。镇是一条古老的小街，南边龙驰山，属四川，一直往前走，走两天就可以到达九寨沟。西边山是凤凰山，连接甘肃，东边是银锭寨，北边是黄猴岭，均属陕南。小街南北横陈，一条石板细路蜿蜒延伸，两侧是铺面房，其中间或夹杂古色古香的楼房，镂空雕窗，细腻砖饰，是过去的饭庄、旅社、烟馆。老房墙上，依稀残存着标语，一层层覆盖，又一层层剥落，承载时代的记录。”

这段文字中，叶广芩由青木川的基本布局、楼房窗棂的形态细节、光线与阴影堆叠出画面的场面，极强地增添了小说的视觉效果，而在电视剧《一代枭雄》中，导演采用了多种手法，在以现代技术为依托的视听语言中还原出了书中青木川（电视剧中被重新命名为“风雷镇”）的场景。在画面中，摄影机先以纪录片式的手法在风雷镇山间平摇，并从上方俯拍;接下来说明字幕伴随着具有民谣特色的吉他独奏从右到左竖排落下，画面叠化为小景深拍摄，刻着“风雷镇”三字的石碑作为前景，后景中一辆牛车拉着刚留洋回来的男主角出场。正如贝拉·巴拉兹所言：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术”，并预言“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”[1]影视改编将本就血肉丰满的叶广芩小说以真人扮演的形式景还原，增强了原著小说中民间生命力与传统伦理的影响范围，面向观众群体将小说中的文字展现为一幅幅色彩精美、具体直观、充满文化意蕴的斑斓画卷。在这一跨媒介的改编过程中，小说与影视作品之间的交流与互动不仅表现在文本内部对场景、人物的改变与重置，而且在改编这一文本的阐释过程中与社会、时代形成对话关系。民国生活的情节、历史变迁的母题、传统文化中的典故、自然场景的景观等物质生活的片段在互文本之间进行了重置，从而延续了其生命活力。

二、市井大宅中乡民与文人的历史书写范式

自老舍、邓友梅的京味小说至苏童、李碧华的世情小说以来，中国现代文学多有老北京或清朝贵胄民国生活的写作传统，其中乡民的原始生命力与文人的精神旗帜切中了当代中国传统社会结构与伦理形态的肯綮，而继承和发扬了这种看似矛盾实则丰富而充满智慧的叶广芩被称为“格格作家”。她的多本小说以民国以来大家族的历史兴衰与日常生活为描写对象，夹杂着乡民的精明与贵族的散漫，在漫不经心的日常生活描写中透露出世事洞明的生活哲学。小说《采桑子之妻妾成群》中前清镇国将军金载源一家的生活经历就是一个具有巨大包容性，潜藏着近代以来中国各种阶级与利益集团斗争与融合的场域。家主金载源不仅有清廷授予的镇国将军头衔，还曾留学于日本庆应义塾大学，身份上集皇室遗族、传统文人与接收新思想的知识分子于一身。金载源娶了一位大福晋与两位夫人，生有七子七女。在金氏子女中，既有共产党的干部、国民党军统高官等对国家事务抱有热情而积极从政的子女，还有文物鉴定专家、古建筑专家、画家、协和医院护士长等子女，甚至有无业的五子金舜锫在北京后门桥冻饿而死。小说《采桑子》以家族中最小的七女金舜铭的视角展开，对应着叶广芩在现实中的作家身份，她作为出身清朝贵族叶赫那拉氏大家庭的“格格作家”，以亲历者的视角叙写民国社会变革中的大家族兴衰，不仅充满了丰满的生活细节与饱满的复杂情感，也融入了贯通文本内外从容优雅的文人韵致。每一次新的改编，每一次媒介的转换与翻译过程，必然是对原作历史书写范式的又一次全新阐释。电视剧《采桑子之妻妾成群》在继承小说文人风范的基础上利用摄影机镜头对金家大宅中各个角色的群像式描述将作品的主要格调向平民与市井间延伸。故事中身负将军头衔的金载源虽娶了一妻两妾，但妻妾之间的关系也还算融洽，而故事主体内容依然是十四个子女在半个多世纪的生活中颠簸的故事，因此算不上“妻妾成群”，“妻妾成群”这一题名明显试图沿用《大红灯笼高高挂》（张艺谋，1991）式的凄艳的影像风格，隐约透露出苏童小说《妻妾成群》中的感性主义与近于颓废的负面抒情心态。一部作品的翻拍也是其阐释和意义增殖、叠加的过程，小说《采桑子》与电视剧《采桑子之妻妾成群》在贵族文人生活的历史书写范式上产生了明显的变化。小说全书以金家子女们对戏曲的掌握程度开篇，通过对不同角色喜好的声腔与水平对他们进行侧面刻画，同时烘托出最擅长戏曲的大格格金舜锦的形象。在清王朝灭亡以后，一心攀高枝的老舅想把大格格舜錦嫁给正得势的警察署长家三公子，金家的兄弟姐妹却骄矜于名门贵胄为大格格的“下嫁”感到耻辱。舜锦本人却只想着和一位出身贫苦人家的琴师董戈唱好程派青衣，对自己的婚事全不在乎。在电视剧中，这位痴迷于传统戏曲的大格格同样是大家子弟的代表性形象，她对戏曲的着迷既是不愁生计且教养良好的富裕家庭中养成的习惯，寄托着她的人生价值与唯美性艺术的审美趋向，也是在世事变迁家族逐渐由盛转衰的现实中对严酷现实的逃避与心思独驰的追求，奠定了整部作品直面沧桑、感喟人生、哀而不伤的审美基调。

在董戈神秘失踪之后，“下嫁”或“高攀”警察局长家的大格格也随封建王朝最后一丝浮华的消散而香消玉殒，但小说与电视剧中对护城河边吊嗓、作为名媛登台引起轰动等旧式生活的精细刻画仍旧从详细描画的生活深层涌流出来的旧时贵族生活的情趣与意蕴，同时将市井与乡村的叙事空间引入了大家族叙事的格局中。在叶广芩小说中，诸多出身市井或乡村、个人意识强烈的角色也极大地冲击着残存在民国时期的封建等级，解构着传统权力的神圣外衣。例如《青木川》中在婚礼上姗姗来迟、穿着破裤子与一帮穷朋友大闹婚礼的男主角魏辅唐，《采桑子》中“我”出身市井中的三教九流，但性格泼辣坚韧，勤俭持家能力超群的母亲三夫人。《青木川》中的魏辅唐以粗末之身入赘青木川首富刘庆福家，刘家人丁并不兴旺，只有两位年老体衰的老人和病弱常吐血的刘二泉，出身农家的魏辅唐虽然贫穷却拥有强盛的生命力，从市井跨入大宅门后反客为主，一手接管了刘家家业并挽家族大厦于既颓，在一定程度上也象征着根植于城市基层商品经济的现代市民意识的诞生;《采桑子》中出生于江南书香门第的二夫人张芸芳老丑衰弱，突破了大众观念中对江南闺秀优雅温情的审美定势，疾病象征着传统势力在社会中的失势与传统话语体制的日渐衰落。三夫人盘儿由于被丈夫期满大闹新婚之夜，并在之后代替日薄西山的二夫人全面接管金家的家业，她在传统家族制度失势时，将市井的旺盛生命力带入到等级森严的大家族中。电视剧台词中诙谐却不流俗的市井用语、道具和服装上对民国时老北京生活中诸多小细节的直观展现，都让市井的风光和民风民俗跃然而出，也使得原本单一均质的封闭空间成为混杂着世俗市井气息、多元价值共存的开放场域。

三、现代社会的互文性镜像重写

在对文学改编影视作品的研究中，研究者往往从故事中的人物形象变化、情节变化、翻拍作品是否忠实于原作等角度入手，而忽略了媒介层面的视听语言转换。包括叶广芩的小說在内，中国许多讲述大家庭社会变迁的文学名著都在不同媒介和版本的文化生产过程中经历着时代精神的注入与内在价值观的创新。法国符号学家克里斯蒂娃在《符号学》一书中提出：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”[2]在这一过程中，中国的政治经济领域自我更新的思想脉络是内在于不同作品改编文本、比原作者和翻拍者意志都更为强大持久的力量。一方面，中国在从近代向现代转型时社会各个层面发生的巨大变化在改革开放后社会再次飞速发展的今日成为具有意义的历史观照，而叶广芩以亲身经历写就的历史记忆在某种程度上不期然成为当下普通人通过文学与艺术作品获取自身新身份的资源与途径;另一方面，话剧、电影与电视剧持续的重新阐释也在对经典的价值进行一再的肯定之余令现实涌入历史，在互为镜像的重写中重新赋予经典文本以当下性与时代精神。

作为历史文本的小说原作在影视改编的媒介转化下再次被激活，主要体现在对时代主旋律的把握和印证上。在将改编作品视为与原作品互为“镜像”的互文文本之后，进一步探讨叶广芩小说及其改编作品中现实与历史的关系，将这条由原作与改编品构成的互文语义场回归放置于整个中国现代电影发展与文化思潮变革的历史中，可以更为客观地对其进行定位和评价。小说《青木川》中，曾发动群众实行土改，揪出当地大土豪魏辅唐的冯明带着对昔日革命伴侣林岚的回忆回访旧地，而他的作家女儿冯小羽根据一条语焉不详的旧报纸寻找消失于历史迷雾中的知识女性程立雪，历史学家钟一山则来到唐玄宗曾出逃的路线上寻访杨贵妃的踪迹。三条线索相互交织，勾勒出传奇人物魏辅唐靠倒卖大烟发家后快意恩仇、落草为寇，并且为镇上兴办教育、振兴经济这充满争议的一生。由小说《青木川》改编的电视剧《一代枭雄》则将三条叙述线索收束为留洋归来的何辅堂为报父仇、抗击土匪，在战乱年代保护故乡，并带领风雷镇迎来解放的主旋律叙事。虽然较原作减少了不同时空叙事者的主观维度，不同于小说对个人叙说的主体性的凸显，但可以更好地将观众的注意力聚集于风雷镇在兵匪横行的战乱年代迎来解放的历史进程。男主角由真正的“一代枭雄”演变为社会道德与个人经历上几无污点，更加符合现代价值观中受过良好教育、温文尔雅、对女性充满风度的成功男性形象。改编电视剧将小说中众人共同对革命历史的主观言说转换为同一段历史中多视角的主观经历，从而在何辅堂这一主要人物的悲欢离合中折射出中国社会的革命变迁。

小说《全家福》以新中国成立后的古建筑手艺人王满堂在茶馆听古书时妻子在家难产的故事开篇，此时他误以为死在日军轰炸中的山东老家“前妻”带着一对儿女赶到，这天还恰巧是王满堂的“隆记”进政府组织的古建队的第一天，叶广芩在多线索的热闹开篇中流露出对社会观察的广阔视野与对人性的深度探索。同时属于两个女人与两个家庭，既是传统手工艺继承者又是新社会“公家人”的王满堂此时的身份是混杂的。如同具有多重身份的王满堂一般，任何作品的文本也都像是镶嵌品一样由其他文本的吸收和转化构成，在这个由镶嵌品所组成的巨大语意场中，每一个文本都是其他文本的镜子，都有其他文本的部分内容构成其自身，在此意义上，任何文本都是由其他文本在互文关系中构成的间性主体，其中可以不同程度地辨认出其他既有文本重新组织的痕迹。文本间性的问题不仅显示出诸多文化艺术作品文本内部多元文化多元化与交相回应的事实，也从写作的角度发现了丰富又复杂的社会文化内涵。

结语

叶广芩的小说与相关改编作品通过将民国政治文化生活的各个方面融入民间的市井与文人生活，极力以全景式多视点的描述方式展现民国生活的本真状态，并对变化中的中国所面临的矛盾和迷茫进行了有力的表述。通过在改编作品的研究中拥有着毋庸置疑的地位的互文性理论，研究者可以超越仅仅关注创作者与其作品文本之间关系的传统批评方法，在一种更加多元和开放的视野中对不同媒介下的“同一作品”进行跨媒介、跨文本形式的文化研究，而叶广芩的小说在这一无尽的阐释和意义增殖过程中也在现代社会的时代精神中构成了自身的独特线索。

参考文献：

[1][美]G.普林斯.叙述学的历史性研究[M].内布拉斯加州：内布拉斯加大学出版社，1998：46.

[2][法]克里斯蒂娃.符号学：意义分析研究[M].史忠义，译.上海：复旦大学出版社，2015：17.

【作者简介】 陈林圣，男，湖南郴州人，山西师范大学戏剧与影视学院戏剧与影视专业博士生，主要从事戏曲文物、戏剧表演、前沿戏剧研究。

【基金项目】 本文系2020年度山西师范大学高等学校哲学社会科学研究项目“建构与反思：山西题材影视剧与本土文化的互动关系研究”（编号：2020W048）阶段性成果。