想象空间与空间想象：电影中虚拟空间的文化意义和美学内涵

安德烈·巴赞认为“电影是现实的渐近线”，而“唯有摄影机镜头拍下的客观影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要”。[1]由于电影与摄影的亲缘性或是电影本身对摄影的依存，因此，从电影诞生伊始，复现生活的真实，保留真实的完整性成为电影的第一要义。然而，随着电子数码技术发展的突飞猛进，以乔治·卢卡斯执导的《星球大战》（1977）为肇端，电影已不仅限于单纯对生活的再现，电子特效的助力极大地延伸了电影的时间和空间，创造出了广袤而形色各异的虚拟空间。电影中的虚拟空间大致分为三类：虚拟科幻空间，又称赛博空间，其基本含义是指“由计算机和现代通讯技术所创造的、与真实的现实空间不同的网际空间或虚拟空间。”[2];虚拟精神空间，表现人类心理欲望和潜意识的无边界的虚拟空间;虚拟幻想世界，超越历史和思维限制的纯粹的幻想世界，通常具有独立的世界观，因而自成一体。

一、反乌托邦与乌托邦：科幻虚拟空间

20世纪中后期，随着经济危机和世界大战的渐次爆发，人类对乌托邦的理想逐渐幻灭，对未来世界的构想也由樂观主义走向悲观绝望。进入80年代，随着数字网络技术对人类生活的渗透以及赛博朋克美学风格的确立，科幻电影中对未来世界中虚拟空间的建构才正式成为我们今天所熟知的赛博空间，这一类型的虚拟空间通常极具后现代主义风格和反乌托邦色彩，并被赋予了末日气息。

雷德利·斯科特导演的《银翼杀手》（1982）改编自著名科幻作家菲利普迪克的科幻小说《仿生人会梦到电子羊吗？》，此后数十年，因其对当代人类社会不无精确的预见性想象逐渐成为科幻类型片的经典之作，而片中对赛博朋克美学风格的极致呈现也成为后世科幻电影竞相模仿的标准范本。在其之后拍摄的一系列反映“高科技、低生活、人工智能”的影片如：《阿基拉》（大友克洋，1988）、《银翼杀手2049》（丹尼斯·维纶纽瓦，2017）、《攻壳机动队》（鲁伯特·桑德斯，2017）、《异次元骇客》（约瑟夫·鲁斯纳克，1999）、《阿丽塔：战斗天使》（罗伯特·罗德里格斯，2019）等对赛博空间的想象都与《银翼杀手》一脉相承。此类电影通常有着赛博空间的经典场景：城市如废弃的垃圾场般破败不堪，人类如蝼蚁般苟延残喘;以红蓝色调为主的人工光源构成城市的主色调，五光十色的霓虹灯、电子广告牌和全息投影充斥其间，整个空间内盈溢着过剩的电子信息和毫无生机的人工质感;喧闹狭窄的街道与地下城内鱼龙混杂，店铺招牌随处可见。其中，电子符号的堆砌意指无处不在的消费主义诱惑和空洞浮华的物质世界表象，大量的元素拼贴、类型融合则昭示着未来世界的混乱庞杂。

相比之下，沃卓斯基姐妹执导的《黑客帝国》（安迪·沃卓斯基、拉娜·沃卓斯基，1999-2021）系列电影对赛博空间的刻画是更为极端也更具革命意义的，其对虚拟世界的构建彻底消除了具象化的物质本体，从而达到了哲学的高度。人类生存的世界已然成为数字矩阵组成的意识空间，即对现实世界的模拟与拟象。同时，人类所见、所感、所得皆已成为母体“Matrix”植入人脑中的意识，是大脑作出反应的电子信号。这里的虚拟空间已经成为更具后现代意味和超现实主义的赛博空间，可见与不可见、存在与虚无之间的界限被消弭殆尽。世界的本质就是“真实世界的荒漠”。正如《黑客帝国》中，尼奥将软件藏在鲍德里亚的《模拟与拟象》中时，翻开的那一页赫然写着“论虚无”。电影《她》（斯派克·琼斯，2013）同样探讨了虚拟世界的虚无本质。影片中的虚拟空间完全建立在无形的声音之上，主人公通过与看不见摸不着的智能人萨曼莎的交流营造出了一个沉浸式的、隔绝他人的赛博空间。这深刻反映了赛博空间对真实世界，人类主体的解构与虚拟化。当代科幻电影对虚拟世界的想象，不仅是反乌托邦式的，实际上更隐含了人类对自身命运和科技进步的严肃反思，还夹杂着人类对自我主体的身份焦虑。

由此可见，电影中对虚拟世界的想象基本以“反乌托邦式”的空间构造为主流，伴随着人类对VR技术，人工智能认识研究的进一步深入，人类对未来虚拟世界的态度也有所转变，赛博空间也不是单纯的反乌托邦。著名导演斯皮尔伯格执导的科幻大片《头号玩家》（2018）中的未来世界是一个虚拟覆盖真实，凋敝与丰美并存的双重世界。片中的虚拟世界“绿洲”是一个凭借想象力主宰一切的世界，整个空间内充斥着视觉奇观和炫目景象。而与之形成鲜明对比的是如白色垃圾场般、贫民窟密布的现实世界。“绿洲”也因此成为人类的心灵庇护所，具有了乌托邦的意味。而隐藏在“绿洲”里的各类电影景象和游戏彩蛋不仅是对流行文化的巡礼与展现，更是对理想而浪漫的乌托邦世界的一次呼唤与言说。如果说《头号玩家》在最后仍表达了对乌托邦世界的反思，那么《极乐空间》（尼尔·布洛姆坎普，2013）就是对乌托邦理想的全面认同。电影所讲述的22世纪中叶的未来社会，仍然是一个贫富差距明显的两极世界，富人区是建立在空间站上的独立空间，科技发达，环境优美;贫民区则是残败荒凉、生态崩溃的地球。影片最后，来自贫民区的主人公通过反抗和斗争，达成了贫富和解、天下大同的局面。未来世界中的人类不分等级和种族，平等地生活在极乐世界的结局正是对乌托邦欲望的又一次达成。除此之外，《阿凡达》（詹姆斯·卡梅隆，2010）中的潘多拉星球、《疯狂动物城》（里奇·摩尔、拜恩·霍华德、杰拉德·布什，2016）里的动物城、《逃出克隆岛》（迈克尔·贝，2005）里的世外桃源都是对乌托邦理想的一次次显影。星球电影中对科幻虚拟世界的两种想象，反映了人类对未来的两种取向，乌托邦与反乌托邦本质上是一枚硬币的两面，无论哪一种都蕴含了对更美好世界的向往以及对当下世界的批判。

二、真实与幻象之间：虚拟精神空间

电影自诞生之初，便被认为是造梦的艺术，以乔治·梅里爱的《月球旅行记》（1902）为滥觞，短短百年历史的电影为世人营造了一个个梦幻般的想象之城。某一方面，电影满足人类的窥私欲和人类在梦中达成隐秘的欲望在本质上享有共通之处;而电影的创作与梦的运作同样有异曲同工之妙，两者都是通过对现实世界的凝缩、移置、具象化和二度装饰来表情达意。正如苏珊朗格所谈到的“电影像梦，在于它的表现方式，它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序，这是梦的方式。”[3]

电影和梦都是介于现实和虚幻之间的存在，没有绝对的真实与假象，此間与现实在互动中达成和谐。因此梦境中的虚拟世界一方面是天马行空的，一方面又无法脱离现实的印记。可以说，梦是通过对现实的伪装与误识来理解现实的手段。梦境中虚拟世界的状态通常与现实世界中主人公的遭遇密切相关。《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010）里，柯布和队友进入的第一层梦境，是下着瓢泼大雨的纽约，原因是梦境的主人公约瑟夫在入睡前没有及时去厕所;《美丽心灵的永恒阳光》（米歇尔·冈瑞，2004）里，约耳和克莱门汀原本惬意地躺在厨房洗手池里却突然被吸入下水道，是因为医生将逃出映象的约耳的意识重新拉回了删除程序;《禁闭岛》（马丁·斯科塞斯，2010）中，莱蒂斯在挽留被大火烧伤的妻子时，房间内水火交织，就连怀中的妻子也化作一滩水消失，这时，被惊醒的莱蒂斯才发现窗外的雨水渗进了房间。梦境中的虚拟空间同样是对现实世界的扭曲、夸张、移置、重塑，因此，梦中的空间往往呈现出虚实难辨，混乱无序的特点。《盗梦空间》中所表现的梦中世界是一个现实与梦境相互交错，梦境与梦境层层堆叠的虚拟空间。空间内充斥着大量违背现实规律的场景：翻转的城市，破碎的镜子，扭曲的走廊，空无一人的都市等。《坠入》（塔森·杜德沃，2008）中沃克所构建的虚拟精神世界是一个华美奇瑰的超现实主义世界，幻境中的蝴蝶可以幻化成蝴蝶型的小岛，金黄色沙漠中甚至耸立着一块从天而降的幕布。在黑泽明导演的《梦》（1965）这部电影所讲述的第五个梦境中，就直接以梵高创作的画为虚拟空间，整个空间的色彩如梵高的画一般轻快明亮，主人公在画中的世界不停穿梭并追寻着梵高的身影。梦中的实景与画作持续交替变换，最终空间画面定格于《麦田里的乌鸦》中的场景。梦境或精神世界中的虚拟空间也是探秘主人公内心欲望的一把钥匙。《致命ID》（詹姆斯·曼高德，2003）中恐怖阴森的雨夜和狭小混乱的汽车旅馆暗喻了人格分裂症患者麦肯瑞福混乱黑暗，善恶交织的矛盾心理，同时也为最后恶的人格占据内心奠定了基调。《双面情人》（弗朗索瓦·欧容，2017）中不断出现的镜子，双生意象以及对称式构图都暗示了故事中发生的一切都来源于女主角克罗伊的精神妄想与双重人格病症。《八部半》（费德里科·费里尼，1963）第一个梦境中所出现的逼仄的汽车空间，拥挤喧闹的马路都体现了圭多躁动不安、压抑焦虑的内心世界。

电影中的梦境不仅是人类潜意识和深层欲望的映照，还隐含了创作者对当下社会和时代的反思性批判。盛大的街道狂欢游行是《红辣椒》（今敏，2006）中的经典场景，也是电影中重要的虚拟空间构成部分。该场景揭示了当众人的意识被操控混合进入一个庞杂的梦境中时，借助着群体力量的推动，就会形成巨大的“集体无意识”，每个人便会不加掩饰地袒露出自己内心深处的欲望。导演正是用这样荒诞的梦境揭露了日本社会乃至全世界消费主义盛行、拜金主义之上、信仰崩塌道德败坏的社会现实。电影《潘神的迷宫》（吉尔莫·德尔·托罗，2006）则是借助小女孩奥菲莉亚的幻想来批判残酷无情的法西斯专政从而反思民主自由的内在价值。她所幻想的奇幻王国实际上隐喻了二战期间弗朗哥政权统治下的西班牙;她的引导者潘神象征着虚假脆弱的民主思想;继父象征着嗜血的法西斯主义;而她自己代表了被蒙蔽的理想主义者。《爱丽丝梦游仙境》（蒂姆·波顿，2010）中爱丽丝堕入的仙境是一个由女性主导的奇谲瑰丽的童话王国，与之相对比的是以男权为主导的现实世界即处于工业革命阶段的英国社会;而爱丽丝在仙境中逐渐成为屠龙勇士的故事不仅是关于成长的故事，更反映了创作者的女性主义思想。可见，梦中的虚拟世界就是负载着深刻内涵的精妙喻体，是象征界的缺口中溢出的一小块实在界，某种程度上是比现实更加现实的东西。齐泽克在《意识形态的崇高客体》中谈到“我们处理实在界的硬核的唯一切入点是梦”[4]。梦境中的虚拟空间不仅仅是达成欲望的想象之域，更因此而具有了“实在界的面庞”，在这里，虚拟与真实真正成为一个悖论。

三、并非纯粹的想象：虚拟幻想空间

“电影是一种幻想的现象。”[5]伴随着电影特效技术的日渐成熟，电影作为一门艺术已不再仅仅是柏拉图口中“影子的影子”，单纯作为复原物质世界的技术。电影创作者在电影中创造了一个个奇崛瑰丽的“第二世界”。所谓“第二世界”就是一个平行于现实世界，具备独立完善的社会法则且自成一体的虚拟世界。它由《魔戒》系列小说作者托尔金于1938年提出，“仙境故事不是对现实世界中美丽与恐怖的简单复制，再现或象征性解读，而是利用其中元素进行再创造，在幻象中，奇境诞生，而人成为‘亚创造者，上帝创造第一世界，仙境就是人类创造的第二世界。”[6]因此“第二世界”的建立并非凭空而生，需要以现实世界为基础，中西方电影中对此类虚拟世界的建构无不带有鲜明的文化烙印和民族美学内涵。

《哈利波特》（克里斯·哥伦布，2001-2011）系列电影、《指环王》（彼得·杰克逊，2001-2003）系列电影以及《纳尼亚传奇》（安德鲁·亚当森，2005-2011）系列电影可谓是西方魔幻电影中的佼佼者，十余年来风靡世界。其中一个重要原因就在于影片构筑了一个立体完整、细腻逼真的魔幻世界。同时，魔幻世界不仅是对现实的提纯、变形，也潜藏着民族、社会、文化的诸多信息。《哈利波特》中的魔法世界是一个与日常生活世界迥然不同的奇幻世界，但这里又和现实世界紧密相连，其空间架构也是对现实世界的夸张、变形和重塑。霍格沃茨以爱丁堡的哥特式城堡为原型，有着高耸入云的尖状拱顶，坚固且厚重的墙壁和绘有彩绘图案的狭窄窗户;连接麻瓜世界与魔法世界的破釜酒吧实际上是伦敦街头一间破败的小酒吧;而前往霍格沃茨的列车就隐藏在伦敦地铁站的九又四分之三站台。《指环王》中塑造的中土世界则堪称宏大。整个王国以欧洲大陆为原型，王国版图涵盖了迷雾山脉、黑森林、刚铎地区等;同时整个魔幻世界共分为霍比特人、精灵、半兽人、戒灵、巫师等九大种族，时间跨度更是横跨数千年。《纳尼亚传奇》里所讲述的纳尼亚王国是一个万物有灵的神奇大陆，王国里充斥着巨人、树精、矮人、兽人等奇异物种，那里的季节交替完全以统治者的心性决定。

无论是《哈利波特》系列电影还是《指環王》以及《纳尼亚传奇》系列电影中对魔幻世界的想象和建构，本质上都是对基督教文化，北欧神话，希腊神话，中世纪巫术文化的当代复现。在这些电影中所出现的半羊人、独角兽、猫头鹰等奇异生物取自希腊神话;精灵、侏儒、巨人等形象源自于北欧神话;巫师，巫术，魔法石等直接体现了欧洲中世纪盛行的巫术文化。在《哈利波特》中，哈利在终极斗争中为了魔法世界的安宁，甘愿用自己的死来涤清罪恶，而后又死而复生。《指环王》中，甘道夫舍身殉道，大难不死;弗多历经考验，深入罪恶之地，最终使整个中土世界重回安乐。《纳尼亚传奇》里，狮王阿斯兰明知遭到背叛，却依然愿意走上祭台拯救他人，最终获得重生。正义最终战胜邪恶，主人公救赎世界，获得成长的结局就是对基督教文化中善恶观念、救赎成长的完美诠释。

中国电影中所构筑的魔幻世界同样深受历史文化和意识形态的影响。与西方魔幻世界对宏大史诗性的追求相比，东方文化语境下所构筑的魔幻世界，更注重留白和意境，因而蕴含着浓郁的东方美学韵味。《大护法》（不思凡，2017）采用中国经典的水墨画勾勒出一个葱郁优美，颇具江南水乡特质的怪异小镇。这个虚拟世界中既有白墙青瓦的江南建筑和淡雅悠远的泼墨山水，又有各类诡异莫测的超现实之物。《白蛇：缘起》（黄家康、赵霁，2019）中构建的世界充满了中国山水画的飘逸灵动，色彩清丽明亮，峡谷、飞瀑、红叶、青山点缀其中，类似于王希孟的《千里江山图》。白蛇故事中的标志性场景“西湖断桥”“雷峰塔”“苏堤”等既有现实质感也有写意之风韵。《大鱼海棠》（梁旋、张春，2016）则以中国文化中传统的中国红和藏青蓝为主色调，搭配大量的中国元素和意象勾勒了一个充满东方意蕴的梦幻空间。片中主要建筑群落的塑造以福建客家土楼为原型，门楹上张贴着对联，门锁上雕刻有阴阳鱼图案。故事背景则从庄子《逍遥游》中的“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也”的一句词文生发而出。

结语

20世纪60年代末到70年代初，电影叙事开始从时间到空间转向，并最终在20世纪90年代确立了叙事空间逻辑的地位。由此，电影中的虚拟空间不再仅是一种想象性的屏幕影像，其本身就是一个显在的电影能指，承载着丰富的表意内涵和符码表征。电影中所出现的三类虚拟空间，不仅突破了真实世界的框架，让“空间”不再是一个固定的物理概念，也拓展了电影本体内涵的外延。影像创作者将文化历史信息与独特思考融入空间叙事之中，本质上就是对当下人类社会意识形态的一次转译。因而，虚拟空间既是抽象的，想象的，但仍然是具有真实意义的。通过建构、解码电影中的想象空间或空间想象，也将为电影批评与研究提供了新的思考角度。

参考文献：

[1][5][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：12，16.

[2]汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2007：273.

[3][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，译.北京：中国社会科学出版社，1986：289.

[4][斯]斯拉沃热·齐泽克.意识形态的崇高客体[M].季广茂，译.北京：中央编译出版社，2001：67.

[6]彭懿.西方现代幻想文学论[M].上海：少年儿童出版社，1997：327.

【作者简介】     邓雯超，女，山东烟台人，四川文化艺术学院戏剧影视学院讲师。

【基金项目】  本文系安徽省高等学校人文社会科学研究项目“中小学影视教育中的影片甄选策略研究”（编号：SK2019A0265）成果。