浅析斯托克豪森单簧管独奏《友谊》

文德吉央宗

本文以卡尔海因兹·斯托克豪森的中期独奏作品《友谊》为例，通过对其中心音的设立、结构的划分、音区的转变、材料的使用和调性回归特点几个方面的分析，尝试对斯托克豪森中期的创作技法特征进行归纳。并通过对变奏曲的发展历史进程解读，尝试总结出20世纪创作阶段中变奏曲式的进一步改变和完善以及音色音响在20世纪创作中的显著地位。

一、斯托克豪森人物及作品介绍

卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）是二十世纪德国最伟大的前卫作曲家、钢琴家、指挥家、音乐学家，也是一位广受争议的20世纪作曲家，他对整个战后严肃音乐创作领域有着巨大的影响，在电子音乐、偶然音乐、序列音乐、空间音乐、具体音乐等重要方面作出了开拓性的贡献。主要作品：室内乐《十字形游戏》、为单簧管、低音黑管、钢琴和打击乐器创作的《交叉》、为三支管弦乐队创作的《群》、为声乐和各种乐器写的《黄道》和组曲《光》等。《友谊》是斯托克豪森于1977年创作的叙事型独奏，主要描述了一对陌生人如何从不相识一步步发展到亲密无间。而斯托克豪森用抽象的技法和音乐形象为整个发展过程进行填充。

二、主题材料

《友谊》创作与1977～1978年间，属于斯托克豪森的中期创作，具有明显的“调性回归”特点，也是斯托克豪森为数不多的纯器乐独奏小品。音乐一开始，没有任何导入性的阶段，而是利落的直接进入主题，保持在单簧管的中音区，悉数显现出全曲的五个材料。

材料4:音程关系扩大，由四度、五度、和上一主题的二度有机结合，形成上行纯四度+下行减五度+上行减五度+下行小二度，也表现了材料的进一步发展、组合。

如果把这五个独立的材料进行有机的组合，会发现具有较强的“调性感”。

材料3 与材料4 结合，甚至带有a 小调 d 小调双重调性色彩。

材料5 作为五个材料中时间最长，力度最强的，自身就带有bE 大调调性色彩。如果将五个材料中出现的音高进行有序的排列，会发现这五个动机集齐了十二个音级。虽然主题材料带有十二音特性，但在后续的分析中可以发现它的设定并非严格的十二音，斯托克豪森似乎只是建立了十二音的虚像，实则在写作中却更加自由，并不避讳音的重复。

随着五个材料的完全呈现，笔者发现不仅是音程上的安排，每个材料的力度、时长都为出现的顺序埋下了伏笔，例如，材料1——材料5 的力度安排为mpmf>,时长安排为1 拍<2 拍<3 拍<5 拍<6 拍，能够清晰的看出，斯托克豪森对五个材料的初次呈示都有着精密的安排，力度上由mp 逐渐推入ff 再次逐渐恢复，形成伞状分布；时长上则是不断延伸、扩大，也是为之后中心音段落的点状式节奏形成对比。

五个主题材料悉数呈示之后，马上进入了主题段的第二个阶段，由中心音A bB 组成的中心音轴段落。一开始只是A bB 的单纯组合形式，随着发展，逐渐加入倚音#D E 进行不同程度的装饰，而倚音#D E 也是严格按照中心音A bB 的小二度音程关系加入的。装饰的程度也是经过严格设计，首先是单音#D 对A 音的装饰，单音E 对bB 音的装饰，重复一次后反之，用单音E 装饰A 音，#D 音装饰bB 音；接着用E #D 一组音对A 音进行装饰，再用#D E 一组音装饰bB音；然后重置倚音的顺序，用#D E再次装饰bB 音，E #D 装饰A 音，最后是E #D #D E 四音组装饰中心音A bB 两音。单音#D E 装饰中心音AbB出现了三组，双音#D E 装饰也是三组，在双音装饰的过程中还穿插了一组单音装饰，最后段落末尾四音装饰一组。值得注意的是，在经过多次的装饰，AbB 两个中心音的演奏方式也发展成了颤音，并且在之后音乐的发展中都是以颤音的形式出现的。（见例1）

例1：

三、结构特点

全曲从结构上可划分为十个段落，主题段、七个变奏段与两个华彩段。主题段还可再次划分为两个次级段落，五个材料的初次呈示分为第一段，以bB 和A 两个音作为中心音构成的第二部分。（见下图）图中第二行箭头指示部分是第二段的开始，用bB 和A 两个音，以连续断奏的形式，改变音乐速度，并为之后的音乐发展做准备，且在之后的七个变奏段中，bB和A始终保持着主导的重心地位，形成了固定的、绝对的音高位置。（见例2）

例2：

从第七行开始进入全曲的第二个段落，也是第一个变奏段。这一段在音区的安排上开始出现了跳跃式的对比，不同于主题段平稳的在中音区进行，变奏I 以主题段第二部分的绝对音高A—bB 为中心轴（见下图红色圈），五种材料在高低音区进行完全呈示。将五种材料划分在两个音区，高音区的五个材料按照初次呈示时的顺序、形态依次进行（见下图蓝色框）。而低音区的五个材料则以逆行的形式反向进行（见下图橙色框），另外，在低音区的五种材料有一定变化，保留了原始音程关系的基础上进行节奏紧缩、细碎化，倚音装饰以及逆行等发展。高音区材料相比初次呈示时升高八度，低音区则降低八度。通过谱例能够发现声部的分布上形成了鲜明区分，且力度上根据音区的高低差异也设置了强烈的对比。（见例3）

例3：

变奏II 开始，高音区五种材料全部做降半音处理，而低音区主题则相反，全部升高半音。材料在第二次变奏中也进行一定程度的发展，比如高音区的材料3 保留了原始小二度音程关系，而时长却进行了缩短处理。有趣的是，这种变化与变奏I 中低音区的材料3 相同，也就是说在变奏II 中，高低音区材料3 的变化相比变奏I 正好是相反的。（见例4）

例4：

变奏III 中依旧使用相同手法，高音区材料全部降低半音，低音区升高半音。高低音区材料4 与变奏II 中材料4 颠倒。变奏III 之后是第一个华彩段，这里不做详细的解析。（见例5）

例5：

变奏IV 高低音区材料各自还是以降低半音、升高半音的形式发展。高音区材料2 逆行，与变奏III 形成对比。（见例6）

例6：

变奏V 的发展幅度相较之前几个变奏稍大，高音区材料2 逆行，节奏扩大，材料3、4、5 都发生了逆行，节奏紧缩的处理，反之，低音区的五种材料则是完全呈示。（见例7）

例7：

变奏VI 的高音区只有材料1 保持着完全形态，剩下四个材料都有一定程度的发展：材料2 逆行、节奏扩大，材料3、4、5 逆行、节奏紧缩。低音区材料1、2、3、4 保持基本完全形态，材料5 节奏扩大。变奏VI之后是第二个华彩段，这里不做详细的解析。（见例8）

例8：

变奏VII 作为全曲的最后部分，材料的发展形态并没有按照前六个变奏段的严格规律，中心音A bB 也从每个变奏段五组减少为两组。五种材料的完全形态、变化形态在最后一段都有显现。减少中心音数量，材料自由化似乎都在意识着经过前六个变奏段的不断发展，五个独立的材料片段已经形为一体，无需再做严格的标准框架束缚。（见例9）

例9：

从以上图表可以看出，A bB 两个中心音是整首曲子结构力最核心的要点，贯穿全曲的引线。作为中心轴将五种材料平均的划分为两个不同的音区，并且同材料数量一致，都以五为单位。虽然在变奏VII 中削减到了二，但从谱例中还是能看到A bB 两个音在以不同形式被强调，重要性不言而喻。我认为引导全曲的中心结构不仅仅是A bB 这一音组，五个材料的音程关系也是整首作品的中心结构组成，即材料2 的小二度与增二度，材料3 的小二度，材料4 的纯四度、减五度、小二度组合，材料5 的小三度、小二度（材料1 仅是单音，这里不做计算）。在六个变奏中，五个材料都经过了不同程度的发展，但每个材料的中心音程关系从未被打破，发展材料的手法都是基于骨干音程关系上的拓展或缩减，严格的保留了每一个材料的音程关系特点。而七个变奏对于材料的音高处理亦是非常严格且规矩的，以不断的半音级进推动音乐发展，并且稳定的以变奏段为单位，每一次变奏进行一次半音移位，并不像20世纪创作青睐的极端风格，音乐的处理手法上非常利落严谨。七个变奏的材料音高变化总结如下：

高音区：变奏I—#F 变奏II—F变奏III—E 变奏IV—#D 变奏V—D变奏VI—#C 变奏VII—C；低音区：变奏I—#F 变奏II—G 变奏III—#G变奏IV—A 变奏V—#A 变奏VI—B变奏VII—C；高低音区的音高变化都形成了#F—C 的不协和三全音。

随着音乐技术、社会大环境的变化以及科技的发展，美学观念也随之被影响，尤其是二十世纪初期开始至今的种种“现代”思潮，使得音乐在风格流派上呈现出纷繁复杂、独树一帜的局面。使得作曲家们力求摆脱共性写作的束缚，去追求更加自由的个性解放，进而促使了各种流派的应运而生、争奇斗艳，音乐进入了一个多元化的时代。受性格变奏的影响，还有 20世纪调式体系的变化，变奏时为了主题的进一步发展，变奏手法也做了更大胆的尝试，更是打破了调式调性、节奏等方面。在音乐的创作手段上也由旋律化写作，动机的发展，逐渐拓展为序列写作，音集集合，音程循环，无理性韵律，结构破裂等......不断地由表及里，从微观到宏观，进行着进化和升级。变奏曲这一重要的体裁形式也被不断的发展，它的内涵和外延也在进行着不停的进化和扩展。变奏曲的历史发展中，传统曲式理论中的变奏曲式和后期不断发展变化的变奏曲式有着鲜明的差异，但是对于主题的高要求与精巧设计作为变奏曲式的核心要点并未发生变化，主题写作一直作为变奏曲的主导思想。而随着传统曲式结构的不断瓦解再发展，对主题的要求不但没有放松可谓是更加严格，既要有丰富的内涵还要有特殊的外延，作为引导全曲的伏笔。本曲中五个材料作为丰富的内在，在音乐发展过程中不断翻腾变化，形成冲撞、挤压。而A bB 两音形成的中心音轴则是特殊的外延，为音乐做铺垫和伏笔，形成一条牵引全曲的引线。正是斯托克豪森对于主题的严谨设计、控制与发展变化，使得一首小巧的独奏作品却拥有强烈的刺激性、冲撞感。

在传统概念中,音乐是由音高频率、音色频谱,音强振幅、音值时间等要素组成的,而旋律音高的顺序居于被感知过程中的首位。印象派最早揭开了“音色革命”的序幕,他们用音响和光色联系起来描绘千变万化的自然界景观,尽管这种描绘大多仅具有虚幻、表面和朦胧的特点。随着时间的推移、音乐技术的发展及音乐内涵中各要素的表现力的提高,可能性的扩大,人类对音乐要素中某一特定部分的鉴赏力也在发生不断的升级变化。特别是二十世纪以来,随着大小调功能体系的解体和无调性音乐的出现,音乐中各要素的表现作用和结构的构成作用开始发生转变。最具有代表性的是“勋伯格”及其弟子对音色音响旋律观点的发展,以音色音响的变化代替旋律音高顺序的变化,从而使音色音响跃至音乐诸要素首位。在此之后,音色音响作为音乐的重要表达手段之一,越来越多地引起了当代音乐家的兴趣，直至在所谓的“音响音乐”中达到了极致。可以这么说,“音响”,这一巴赫音乐里的“灰姑娘”,出现于当代音乐家的总谱中则摇身变为“金枝玉叶”而“倍受恩宠”。事实上,宏观音色音响发展的历史,对音色的重视并非从印象派开始,几乎每个时代的“革新派”作曲家都会在音乐中添加比前人更多的色彩,贝多芬、伯辽兹、德彪西……从这个意义上讲,音色音响的进步总是和不同性质的乐器或人声所发出不同的色彩联系在一起的。斯托克豪森的《友谊》虽然是独奏作品，但在写作过程中通过音区对质、奏法丰富变化、材料的极端堆积与分散等各方面的对比，从感官上使得一件单乐器有着强烈的对质音响。不仅如此，这首独奏作品先后出版了可供单簧管、长笛、双簧管、大管、中音单簧管、低音单簧管、萨克斯管、小提琴、中提琴、大提琴、圆号、小号、长号等乐器的独奏版本。可以看出，斯托克豪森在最初的构思上就建立了多音色、多音响的理念。

晚期浪漫主义时代功能性和声的逐渐瓦解，逐渐失去音乐结构组织中的主导地位，开始走向多调性、泛调性、无调性、十二音的方向。20世纪以来，各种近现代音乐作品中新颖的作曲技法，引起了20世纪音乐分析方法的种种变革。音乐创作以个性化著称，不同的音乐美学认知所引起的作曲技法形成。因此，如何认识这些以特殊技法形成的音乐作品，就要以特殊的音乐分析手法来解决，新的音乐分析方法便应运而生。斯托克豪森作为现代音乐的代表人物，大部分的创作都是以音响音色，极端色彩为主，在它的音乐中，任何声音都是有效的，任何声音都可以成为组成作品的零件。但这首独奏小品却有些许返璞归真的味道，并不像20世纪独奏致力开发乐器极限，探索完全新型演奏法的流行趋势，这些20世纪作曲家钟意的特点在这首作品中没有强烈的体现，但斯托克豪森作为德国作曲家的严谨与科学化依然能在这首小型作品中清晰的品味到。表现手法具体到每一个音、甚至休止符的微观组织。当然，它也有典型的20世纪作品特点，例如复杂节奏，无固定节拍、音区力度上的极端对比、以及调性模糊化等，只是相较斯托克豪森大部分作品稍显“温柔”。他个人的创作习惯也表现的比较明显，例如材料在发展过程中的音区变化、音区对质等，与他早期的作品《交叉演奏》中使用的音区交叉是一样的理念。在调性解体的二十世纪的现代音乐中,由于这种解体,作为决定音乐曲式结构的传统意义上的“主题”已从调性的控制下由“不驯服”转向彻底的“叛逆”失去了调性和和声结构力,声部关系不再拘泥于传统和声、复调的法规,而是更多地强调音乐中其它因素。比如节拍、节奏、律动、速度、力度、音色、音区这些在传统音乐中居次要角色的因素各自独立及综合的表现作用,使不同的音色、音区、节拍、节奏律动的声部根据各自的对比与变化,自由地,有机地或“随意地”组合、集聚在一起,并通过线条的迥异性格表现出来。对于它们之间因碰撞所产生的尖锐的不协和音,不但不再忌讳,反而倍加推崇,并赋予其更多、更强、更独特的表现力,显然,这更适应现代音乐听觉的审美特征，而斯托克豪森更多采用的正是这样一种具有典型的“现代审美特征”的原则。