“文体”的变革——数字媒介时代影视评论的形式演进及其意义

张 斌，霍佳雷

从历史的角度看，影视评论经历了从大众评论向专业评论的转向。在这个过程中，影视评论对影视艺术的发展产生了重要影响，中外评论家如巴赞、克拉考尔、《电影手册》派、夏衍、钟惦棐等即是如此。但从20世纪90年代起，在数字技术和互联网媒介的影响下，影视评论又再大众化了，形成了今天人人都是评论家的局面。在晚近数字媒介的转型中，影视评论在传统单一的文字媒介基础上产生了形式裂变并融合增生，其媒介和语言都发生了很大的变化，形成了某种“文体”层面的变革。

“文体”本是文学研究领域的概念，其“在本质上是文学的形式美学问题，文学表达的内容受时代的影响变动而变动不居，其形式因素也根据内容的要求而不断产生变易”①杨向荣：《媒介文化时代的“文体”新变及其反思》，《中国文学批评》2019年第4期，第87页。。刘勰在《文心雕龙·时序》中提出“时运交移，质文代变”，《书谱》中也讲“质以代兴，妍因俗易”，都是在阐释所谓“文体”紧跟时代文化的易变本质。但数字媒介时代影视评论的“文体”变革不再是以文字为基础的单一文学性形式变化，而是因媒介技术演变的物质性所促发的形式变迁。从传统评论到网络评论，从文字评论到图片、视频评论，从专业评论到大众评论，其多元丰富的形式样态在本质上表征的是时代的文化迁移与物质性的技术更迭结合后产生的“文体”新变。它在一种异彩纷呈的形式演进和样态呈现中，完成了全新的内容生产与意义建构，同时也带来值得思考与追问的现实议题。

一、媒介裂变与“文体”增生：数字媒介时代影视评论的形式多样性

当代影视评论的形式多样性深深植根于媒介技术的发展与裂变之中。正如传播学者麦克卢汉的名言“媒介即讯息”所提示的那样，媒介形式自身的更迭不仅促成全新内容的生产，同时拓展了更加丰富和多元的话语空间。“媒介是一种环境，这种环境不仅仅是一个容器，而且是一个能改变其中内容的过程。”①陈力丹、易正林编：《传播学关键词》，北京：北京师范大学出版社，2009年版，第148页。互联网技术的覆盖和移动智能终端的发展，促成新媒介的形式与内容产生难以分离的融合性，进而全面革新着人们的认知结构与行为模式，促动更广泛的人群参与到当代影视评论的“文体”变革中，使其在当下呈现出由文字书写、图文评论、视频评论、弹幕评论和打分排行等多元样态共构的影视评论新格局。

（一）传统文字评论的网络改写

毫无疑问，传统的以文字为媒介的影视评论仍然是当下其最主要的形式之一。尽管数字媒介和互联网使长久以来已经专业且系统化的影视批评场域产生了裂痕，但这同时也成为打开影视评论新的话语空间和发挥其能动性的间隙。倚靠影视网站、论坛、微博、豆瓣、微信等平台，以学刊杂志为主流的传统影视评论通过数字媒介塑形出更为多变的面貌。从长达数千字的长篇评论到“一句话影评”，从专业理性的学术批评到情感饱满的观后感受，文字评论历经网络改写后依旧保持着鲜活的生命力和影响力。

以当下受众广泛且流行的微信公众号影评为例，其已在内容专业化、多元化和垂直化等方面初具规模。首先，以magasa（《虹膜》杂志主编）、妖灵妖、西帕克、奇爱博士、赛人等为代表的一批长期活跃于影评领域的影评人和以石川、大旗虎皮（李洋）、张慧瑜等为代表的电影研究学者齐聚微信公众号平台，以长篇推文或短篇评论的形式对影视作品进行评析，可以说，“如今的影评人在很大程度上成了‘微信影评人’”②唐宏峰、张旭：《微信影评人与公众号文风》，《电影新作》2017年第1期，第20页。，他们将评论的主场从以往的报纸杂志转移到了数字平台，而文字始终是他们紧握手中的武器。其次，多元账号主体整合了丰富的影评资源。公众号影评已经汇集了包括学术批评（例如公众号“高校影视评论”）、商业评论（例如“sir电影”“独立鱼电影”等）、产业分析（例如“壹娱观察”）、影视资讯（例如“电影头条”）等在内的不同类型影评，因之不断开拓影视评论的版图。而在创作垂直化上，已经相对成熟的公众号在影视评论的横纵两向进行了成功探索。例如，“反派影评”不仅针对时评，而且致力于包括《去日苦多——香港电影十年》此类的精品专题研究，同时以付费音频等方式丰富类型，满足受众需求。公众号“CCTV电视剧”也推出“央视剧评”栏目，以引领性的视角关注当下国产影视作品，为大众鉴赏进行引导。

（二）简单而有效的图文评论

相较于长期占据统治地位的文字，图像符号可以更直接、形象地将观点和内容可视化。在今天以视觉文化和“吸引力经济”为主导的时代，“占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众”③丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，蒲隆、赵一凡、任晓晋译，上海：三联书店，1988年版，第154页。。因此，图文评论成了当代影视评论中最重要的形式之一，以数字媒介为基础的影视评论几乎全部都有“图片”的参与，他们通过大量的电影截图、动态图片、表情包或者网络索引图使语言表达具象化和趣味化。同时，对于普通观众来说，图片成为其观影后表达感受最简单而有效的形式。例如，有网友在观看影片《八佰》后晒出自己用过的纸巾，并表示“从电影开场一直哭到结束”。再如《花木兰》上映后，一张将刘亦菲饰演的花木兰与《武林外传》中的老板娘佟湘玉“拼”在一起的照片在网络中被疯传，其中的讽刺意味不言而喻。

另外，“图解电影”的形式成为网络流行的电影评论样式之一。影评人以“图片+评论解析”的方式试图再现一部电影的基本样貌，例如诺兰的烧脑新作《信条》于2020年9月4号上映后不久，网络上便出现了大量“解析”文章。网友在豆瓣电影中发表《一图读懂〈信条〉剧情》《〈信条〉全剧透解析》等数篇评论；1905电影网也有《这篇文章帮你看懂〈信条〉》引发大量的点击；知乎平台同样热议不绝，题为《电影〈信条〉详细解析？附个人绘制时间线索》的文章获得广泛关注。这些解析文章通常通过大量的电影截图来挖取细节，并通过个人化的解读在原文本的基础上进行意义再生产。

（三）亦正亦邪的视频评论

视频制作技术门槛的降低使得视频在影视评论中后来居上，成为影视评论的潮流形式。一方面，依托于传统媒体的影视文化类栏目随时代潮流的变化产生出适应性的变体。尽管曾在电视黄金时代家喻户晓的《第10放映室》《老梁看电影》等电影评论节目逐渐退出荧屏，但类似电影频道2016年开办的《今日影评》这种紧跟时代变化的影视评论依旧活跃在第一线。该节目每期以8分钟的优质内容突破常规范式，通过发布权威电影评论为观众提供正确的观影指导。《今日影评》不仅是传统视频评论成功转型的范例，同时也是主流话语面对影视评论“文体”变革后积极回应的体现。

相对于《今日影评》，那些裹挟着强烈网络文化特征的新媒体自制视频则千姿百态。这类视频大多借用原影视画面来进行评析，同时根据自身风格进行不同样态内容的创新性融合。例如主打哔哩哔哩平台的《电影最TOP》节目，致力于中外优秀经典电影的梳理、盘点与赏析，自身定位是做有料、有趣、有态度、最走心的影迷节目。而类似于“小片片说大片片”“唐唐说电影”等恶搞视频评论节目主推用流行的网络语言透视电影，进行别具一格的影视评论。再如，随着短视频热潮的呼啸而来，“毒舌电影”“独立鱼电影”等自媒体开始在抖音、快手等短视频平台中推出影视解说短视频，形成了“三分钟看一部电影”的快餐模式。可以说，视频影视评论正在这个全媒体时代全面“入驻”人们的屏幕。

（四）声画交互的弹幕评论

“弹幕”的出现成了一种全新的观影和评论方式。早在2008年左右，中国就已经出现了弹幕网站。到今天，网络中不仅活跃着以哔哩哔哩、AcFun为代表的专业弹幕视频网站，爱奇艺、腾讯视频、优酷网等在线视频网站也开放了弹幕功能。从一定意义上来说，弹幕评论已经迅速成为青年亚文化属性浓厚的观影文化，因为“基于互联网的即时弹幕能够超越时空限制，构建出一种奇妙的共时性关系，形成一种虚拟的部落式观影氛围，这种气氛经过强化，可以演变成一种‘狂欢’”①陈一、曹圣琪、王彤：《透视弹幕网站与弹幕族：一个青年亚文化的视角》，《青年探索》2013年第6期，第19页。。对于弹幕电影来说，“其打破了评论和作品之间的交错关系，不仅允许用户的输出，还实现了内容的传递和反馈的高度贴合”②庞林源、王欢：《新场景与新困局——弹幕电影再思考》，《中国电影市场》2020年第5期，第5页。。这种“所说即所感”不仅弥补了影视评论长久以来的“滞后性”，同时意味着个体性的线上观影成了某种意义上联想式的集体狂欢。

（五）口碑风向标的打分式评论

依托于网络的即时便利性，贴合大众喜爱简单粗暴的网络取向，打分式评论成为当下影视评论中新的流行方式。今天，一部影视作品的评分几乎伴随其上线的时间同步进行，影片上映之前的点映评分早已成为电影营销的重要环节。这其中至少包含两个层次的内容。

一方面，专业平台的打分成为影响大众观影倾向的“风向标”。例如以“影像标”为代表的自媒体平台，借助“微信小程序”融合了凤凰网娱乐以及虹膜、桃桃淘电影、幕味儿、电影山海经、奇遇电影、看电影看到死等微信公众号主体，成为一个致力于为院线电影打分的评价集体，其作者团体收揽了当前最活跃的一批电影影评人，在电影上映后的最快时间里依据不同影评人的独立观点整合出一个综合性的评价。

另一方面，像豆瓣评分、时光网电影等平台的大众评分已经相对成熟地成为评定一部影片市场欢迎度的基本向量。因为“网络评分是观众选择电影的重要参数。好评和差评直接影响到电影分数的高与低，而评分的高与低又往往会直接影响网民观众对于一部影视作品的好恶与取舍，最终影响一部影片的票房价值”①王俊秋、张遥：《网络影视评论的传播机制与社会功能》，《武汉大学学报（人文科学版）》2015年第5期，第120页。。换句话说，即时性的影视评分已经成为数字媒介时代影视营销必不可少的关键性环节，而影视评论想要在媒介融合、“文体”变革的时代产生实效性与影响力，必然要以形式的多变来适应多样化的影视自身。

二、混杂的复调：数字媒介时代影视评论“文体”变革的深层逻辑

在媒介生态学家尼尔·波兹曼看来，今天正处于一个技术生态时代，媒介技术与人类社会、文化、情感等是双向互动的。因此，媒介“作为一种伴随着文化生长的技术”②Neil Postman，The humanism of Media Ecology，Proceeding of the Media Ecology Association，No1，2000.，充分体现在当代影视评论“文体”变革的技术物质性与社会文化性的双重变奏中。影视评论“文体”的变革是一场技术、商业与时代文化多方合力的结果。这场变革由媒介自身演进的“再媒介化”的核心逻辑所主导，以商业、艺术与观众的三方需求为驱动，经由其多主体性的复调对话和网络语体的双向塑形，打开了一个具有新的生命力与生产力的影视评论话语空间。

（一）再媒介化：当代影视评论“文体”变革的底层逻辑

“再媒介化”是杰·大卫·博尔特和理查德·格鲁辛20世纪90年代提出的媒介理论，这一理论重点阐释了媒介作为介质主体自身进化的逻辑以及新旧媒介演变之间存在的难以断联的相互作用。他们提出的直接性、超媒介性和再媒介化是媒介的三个重要特征。以“消除中介”为源动力的媒介“直接性”和以“强调中介”为本质的“超媒介性”似乎存在着一种天然的对立逻辑，而“再媒介化”成为弥合这一矛盾的媒介的第三个重要特征，其意为“一种媒介在另一种媒介中的再现”③J.David Bolter，Richard Grusin，Remediation，Configurations，No3，1996.，换句话说，任何一种新媒介都在整合、继承或囊括旧媒介的基础上出现和发展。数字时代媒介的多样性和内容生产的丰富性正源于此。对于影视评论来说，“再媒介化”正是其“文体”变革的核心逻辑。

首先，对媒介的直接渴望一直是促动媒介突破自身、寻求进化的动力源，这来源于人类长久以来试图“擦除媒介、产生透明效果”从而获得最直接的“现场感”的古老愿望。因此，从文字评论、图片评论再到视频评论的“文体”变革都是媒介自身寻求满足“无媒介的再现”渴望的反映，影视评论的“文体”伴随着媒介对“直接性”的每一次靠近而获得了全新的形式意义。

第二，超媒介性更鲜明地体现在当代影视评论的“文体”样式中。在博尔特和格鲁辛那里，他们将超媒介性的逻辑定义为“承认多重的再现行为并使它们可见”，即区别于“暗示着一个统一的视觉空间”的直接性的逻辑，“超媒介性提供一个异质的空间，在这个空间中，再现被认为不是面向世界的一扇窗户，而是‘开窗’本身——打开其他再现或其他媒体的窗户”④J.David Bolter，Richard Grusin，Remediation，Configurations，No3，1996.。对于当代影视评论来说，媒介或许没有任何一个历史时刻像今天这样突出地表现着其“超媒介性”，只要拥有一部智能手机，观者就可以在各种“窗口”中无限切换，可以先对一部影视作品进行数字评分，再写下文字评论，或者制作几张图片，抑或进行一番视频评论的创作，这些路径选择的多样性与混杂性正表征着超媒介性对“中介”本身大胆的承认与热情的追逐。

第三，再媒介化是当代影视评论“文体”变革的核心逻辑。一如马歇尔·麦克卢汉所说：“任何媒介的‘内容’总是另一种媒介。书写的内容是言语，就像文字是印刷品的内容，印刷品是电报的内容一样。”①马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，北京：商务印书馆，2000年版，第34页。当代影视评论“文体”的多样与混杂奠基于媒介“再媒介化”的过程之中，新媒体的出现不是对旧媒体的全面抹除，“再媒介化的行为本身就确保了旧的媒介不能完全被抹去。新媒介仍然依赖于旧媒介，以被承认或未被承认的方式”。②J.David Bolter，Richard Grusin，Remediation，Configurations，No3，1996.因此，当代影视评论最突出的表现是不同媒介的共存与共振。需要注意的是，“再媒介化”所强调的“新旧更替”并不是线性的历史过程，旧媒体与新媒体是在相互作用中实现自身变革的。今天多元并置的影视评论“文体”依旧留给文字最广泛的空间，正如虽然历经了报纸的衰落，影视评论杂志的电子版在今天依然发挥着行之有效的作用。

（二）需求驱动：当代影视评论“文体”变革的力量竞合

影视评论生产的内在驱动力正在经历全新的蜕变，这源于今天影视评论环境的“供需”结构已然重组于消费社会的整体架构之中，消费主义亦作为一种意识形态浸透于大众内在的文化体验与价值认同之中。因而“文体”变革下的影视评论各种形式的产出与输入都成为当代消费社会的需要与必需，一场由资本驱动的商业评论、情感驱动的自发评论与专业驱动的理性评论三方竞合所组成的生产驱动模式成为当代影视评论“文体”变革的直接加速剂。

首先，商业资本介入影视批评领域已经成为一个既定的事实，并且成为影视生产的必要组成部分。影视批评不再仅仅是专家学者理性辨析与理论建构的批评阵地，也不仅仅是强调意识形态批评的“政治宣传”，而是影视产品自我推介的工具，更是影响大众消费决策与态度的内在驱动力。这意味着“影视评论”本身必然呈现出差异性、混杂性和无法回避的商业性。尤其是近些年来，商业化的影评机构风生水起，例如“sir电影”（前身名“毒舌电影”）的市场化运营就是一个成功的范例。它于2016年上半年完成A轮融资，成为BAI（贝塔斯曼亚洲投资基金）投资的第一个人民币项目，估值高达3亿元人民币③缪定纯： 《“毒舌电影”完成A轮融资，估值3亿，将上线独立APP产品》，36kr，https：//www.36kr.com/p/1721135169537，发表时间2016年6月19日。。除此之外，更多的网络影评人进入到影视产业内部的运作之中，“一些网络影评人已经开始将影评工作与世界视野下独立电影的租赁、发行、推广工作结合起来，形成了一种新的、更为独立的影评和电影文化生活方式”④蒋好书：《电影评论的危机？——以美国电影评论史为例》，《电影艺术》2009年第4期，第65页。。

第二，大众情感驱动的自发评论是簇生当今影视评论异彩纷呈的关键。这种无目的性内容生产的驱动力是当代大众文化在影视评论领域的投射，也是以“他者”为对照寻求到达“彼岸”的自我赋权过程。一方面，大众评论是平民话语的肆意表达。“其借助网络的匿名机制，成为批评场域中强大的隐形势力，它从官方叙事与传统精英叙事中逃逸出来”⑤王珺：《消费社会语境下的网络大众影评研究》，南京大学，博士学位论文，2014年，第86页。，以其天然的草根性和全民性形成对官方主导文化的“仪式抵抗”。另一方面，这种生产驱动力还来源于对“他者”永不停止的追逐。大众评论在对专业影评和商业影评的跟随性评论中参与和完成自我的确认与建构，这种个人情感性极强的评论样态最大范围地表现在对统一观点的“抱团”与“附和”中，人们在一种彼此认同的过程里分享着情感、产生着共鸣。

第三，专业驱动的理性评论成为建构影视批评理论阵地的学术坚守者。相对于以资本为驱动的商业评论与因情感自发进行的大众评论来说，以学院派的影视学者为主体的专业性影视批评依然是影视评论健康生态中必不可少的重要组成部分。因为对于电影来说，其商业性的另一面是难以割舍的艺术本性。因此其批评的主体必然需要具备一定的专业素养和学术功底，可以从历史维度、理论知识和专业技能的运用以及更丰富的文学、心理学、社会学等角度进行电影的理性评析和价值判断，从而发挥影视批评促动影视产业更好发展、引领大众审美趣味的作用。

（三）复调对话：当代影视评论“文体”变革的多主体性

相对于过去作为精英群体话语场域的传统影视评论，今天的影视评论“文体”变革重点突出的是形式主体多样性与参与的多主体性，因其主体间的“复调对话”形成了一个多元混杂、充满融合与撕扯的话语空间。在苏联文艺理论家巴赫金那里，“‘复调小说’是一部‘多声部’小说，‘全面对话’小说”，巴赫金认为“复调小说中的主人公不仅是作家描写的对象，不仅是客体；他不是作者思想观念的表现者，而是表现自己观念的主体”①钱中文：《复调小说：主人公与作者——巴赫金的叙述理论》，《外国文学评论》1987年第1期，第31页。，而所谓主体性存在于不同主人公平等的对话关系之中。因此，一部成功的复调小说正是多种具备独立意识的主体间的复调对话，其“相信有可能把不同的声音结合在一起，但不是汇成一个声音，而是汇成一种众声合唱；每个声音的个性，每个人真正的个性，在这里都能得到完全的保留”②李衍柱：《巴赫金对话理论的现代意义》，《文史哲》2001年第2期，第53页。。

如果将当前的影视评论环境看成一个表演场域的话，那么其多元主体间的复调对话恰好簇生出如巴赫金所言的“众声合唱”的景象。

一方面，这得益于媒介技术与网络互联使主体间的对话与交流成为可能，更得益于不同形式主体在对话之间始终保持的平等与相对独立性。文字评论、图片评论或者视频评论都拥有自身独特的话语建构方式和意义传达模式。以视频评论为例，其在媒介形式方面就区别于文字与图片而呈现出更为直接、生动的表达，视频评论可以依据自身的媒介特性进行媒体的挪用、戏仿和表演，建构起以“动态影像”为中介的独立空间，用以进行批评话语的展开。

另一方面，不同主体之间保持着丰富混杂的“复调对话”关系，这不仅表现为媒介形式间的相互挪用或组合表达，例如图片评论、视频评论等必然有文字的参与，或如视频评论经常利用图片或文字制作成鬼畜视频等，更体现在其作为独立主体与主体间、主体与受众间相互反馈的平等对话关系上。一部影视作品的视频评论可以继续掀起关于评论本身更广泛的热议和讨论。当年自由职业者胡戈在网络上针对电影《无极》创作的恶搞视频《一个馒头引发的血案》引发网络热议就是一个鲜活的例证。因此，当代影视评论的“文体”变革下，其形式主体呈多样性状貌，在复调对话的基础上，走向“众声合唱”。

（四）语体弥散：当代影视评论“文体”变革的表达塑形

网络的包容性和多主体性彻底释放了以经典文学语言为标志的语言规范，产生了新潮且多变的网络语体。“它是适应网络交际的需要而形成的具有言语特点的体系，是一种介于口语与书面语之间的新兴的语体类型。”③李军、刘峰：《网络语体：一种新兴的语体类型探析》，《宁夏大学学报（人文社会科学版）》2005年第2期，第64页。今天的任何一种互联网表达都无法脱离网络文化及其语体风格的映射与塑形。对于本身就作为网络话语形式之一的影视评论而言，其与网络语体之间存在着内在勾连的相互作用力。一方面，影视评论“文体”变革下的语体样态正孕育于网络语体的整体弥散之中；另一方面，今天的影视评论本身亦创造和丰富着网络语体的内容。

首先，网络语体以其流行性词语、口语化语式和情绪化修辞等特征塑形了影视评论的表达方式。今天随便翻开一篇网络影视评论文章，几乎从标题开始就有着网络流行词的运用。例如公众号“奇爱博士讲电影”中一篇关于影片《花木兰》的评论标题为《为什么我们坚持认为〈花木兰〉扑街了》，这里的“扑街”是粤语方言扩散至网络的网络用语。豆瓣短评更显网络语言的丰富性，网友“一刀大师”发表评论“呆若木兰”四个字表现自己对《花木兰》的不满，还有观众对诺兰的影片《信条》发表评论“己自了估高也，众观了估高兰诺”，以一种“诺兰”式的反讽方式表现自己对影片的失望。同时，对于大多数的网络长评来说，口语化的短句、多语种的混合句与修辞句成为其表达情感的基本方式。例如“北戴河桃罐头厂电影修士会”公众号发布的一篇《笑傲江湖之直播不败》中的一段“憋不住了，真的想仰天长啸：现在还有能看的武侠片吗？？？飞雪连天射白鹿，如今再无好武侠？”连续的问号，创意性的诗词改写简单粗暴又夹带着极强的评论情绪。网络空间为网友自主能动地创造、解构和重构语言提供了广阔的自由度，同时为影视评论这一即时性和独特性需求极强的评论种类提供了丰沃的创意土壤。

其次，影视评论自身为网络语体的丰富性贡献了力量，许多源自影视作品的语言样式或经由影视评论热传的独特语体成为网络交流中的流行表达。例如“甄嬛体”“元芳体”“还珠体”等网络语体均出自影视作品自身，并在网友“狂欢式”的模仿和戏改后流行开来。诸如“小主”“便是极好的”“紫薇你怎么了”“元芳你怎么看”等符号化的流行语突破了影视评论的圈层，向整个互联网世界蔓延开去，进而成为网络表达中极具标识性的语言。因此，影视评论的“文体”变革正是在与互联网语体环境的双向互动中完成了自身风格样态的建构，呈现出多媒介共生、多驱动竞合、多主体对话与多语体交融整体样貌的。

三、“无内容的内容”：数字媒介时代影视评论“文体”变革之反思

透过当代影视评论多元丰富的表象，站在历史的节点上反观影视评论整个动态的形式发展与混杂的现实状况，不难发现在这场“文体”变革之中依旧潜藏着诸多值得批判性思考的问题。其中最为显在的当属影视评论内容生产层面的，尽管影视评论“文体”绚烂多彩，但一种“无内容的内容”正在全面掩埋影视评论的价值传达与思想建构。

（一）“文体”泛滥，经典缺乏

当代影视评论的“文体”变革是一把双刃剑。如果说剑刃的一端表现为评论“文体”的形式多元的话，那么另一端的“文体”泛滥则成为隐忧性的存在。数字媒介时代，各种形式的评论“文体”几乎在影视作品创意之初就浩浩荡荡地涌现，随即衍生出的问题就是其以同质化的内容堆砌成泡沫，这就使得形式多元的评论“文体”在特异性上被大打折扣。我们今天几乎不需要费什么力气就可以在互联网中找到任何一部影视作品不同形式的评论，而无论是文字的还是图片的，无论是视频的还是打分的，其基本是在以不同的方式传输同质的内容。其“文体”形式的丰富性本应带来的思想碰撞与观念交融被极简化为好恶的评判或资本的博弈，大众看似拥有日益丰富的内容选择，实质上是“无可选择”。

更为急迫和突出的问题是，“经典性引领”成为这个影视评论“文体”泛滥时代所匮乏的。一方面，经典话语在当代“文体”泛滥的评论环境中处于弱势地位，对经典的解构和对权威话语的消解本身就是后现代社会文化的基本特征之一，浮躁的互联网氛围很容易将影视评论的价值输出变形为以观众为中心的商业趋附，而未尝试成为具备引领作用的“经典”。另一方面，泛滥的“文体”与磅礴的内容输出淹没了真正的“经典话语”。时至今日，那些具备理性思考和辩证批判的表达已经很难被更大多数的人看到，碎片化、快消性的浅层评论汇成了意见表达的汪洋大海，不断翻滚的仅仅是“信息”的浪花，而更有深度的“价值思考”只能在小众圈层的内部流转，因而也就难以成为能够发挥更广泛作用的“经典”。

（二）商业操控，资本导向

商业资本显然是当前影视评论生产运作最大的动力源，同时其也犯下了造成影视评论诸多问题的“原罪”。

首先，商业资本掌握着影视评论最有力的话语权，量产的商业评论“铺天盖地”。随着新媒体时代的影视营销成为影视生产的必要环节，资本不仅介入评论领域，更成为内容输出的操控力量。已经有不少学者指出，当代的批评“即营销即点赞”①何平：《“点赞”式批评被滥用以后》，《文艺报》2020年12月23日。。一部影视作品尚未播映，关于作品中的明星、绯闻、花絮的话题就已经成为商业噱头被热捧；大量为了迎合大众情感需求而制作的商业评论成为单向度、将粗浅化的信息向市场倾倒的东西，以营销为目的的商业创作完全背离了影视评论应有的价值评判标准，“为资本站台，为流量喝彩”成为商业评论的核心价值取向。

其次，资本追求利润最大化的逻辑成为影视评论内容产出的主流导向。以当下抖音平台盛行的“解说电影”为例，大量的电影解说账号在“流量”的吸引下浮现，他们乐此不疲地挖掘奇观性、猎奇性主题的影片进行讲解，一部至少一个半小时的电影在短暂的几分钟时间内被拆解重组，以获得超高的关注度。在这之中，“观看”与“评论”在相互交融中彼此消解。尽管从一方面来说，“解说电影”短视频作为评论形式本身并没有问题，它是当下多样评论“文体”类型的内部组成部分；但另一方面，解说视频作为一种“看电影”的方式被接受和在资本的驱动下被大量复刻后，便对电影艺术本体造成了根本性的冲击。它们极度压缩了电影在时间与空间维度中所建构的故事，电影作为时空艺术最基本的表现方式被畸变，而这种畸变后的评论本身对于“原电影”来说并不具备意义。因此，显而易见的是，电影艺术价值对资本逻辑来说根本不值一提，基于流量暴涨后的利润升级才是其持之以恒的目标。

（三）数据霸权，创作断层

“大数据”已经全面渗透进今天社会文化生产的方方面面，它不仅作为一种资源被挖掘、抢夺和利用，同时已成为一种决策性的存在。而对于当代影视评论的内容生产来说，“数据分析正取代传统市场经验获取方式，以观众中心取代生产者中心，网络社交营销取代传统的电视广告（片）、海报以及预告片”②余吉安、秦敏、罗健、刘思彤：《电影精准营销的大数据基础：以〈头号玩家〉为例》，《文化艺术研究》2019年第12期，第9页。。可以说，大数据的出现与运用成功变革了影视工业的生产力与生产方式，并且深刻影响着影视评论的内容输出。已经有太多声音为这场“数据为王”的竞赛欢呼雀跃，而我们透过今天影视评论“文体”变革所看到的是“数据”正作为“霸权”挤压着创意与艺术表达的空间。

一方面，今天的影视评论创作对“数据”的依赖性越来越强。大数据向生产者做出了“精密准确”的承诺，内容生产也欣欣然地通过数据分析来迎合和满足受众。然而值得思考的是，这场以海量信息进行抽样挖掘的数据竞赛在何种程度上满足的是更广泛的大众的需求？当大量的视频评论主体正在逐渐形成越来越严密的圈层壁垒时，抑或是观众被动接受着经筛选后的全然不同的评论推送时，在“数据”指引下的影评创作的确“精准”，但却带来了创作与接受的全面断层。抖音“解说视频”的用户大概很少加入一场豆瓣迷影的讨论，理论研究的评论员或许也很难参与一场B站恶搞评论的狂欢，大数据后的“千屏千面”并未将分众凝聚，而是进一步加剧着其分化。

另一方面，“数据”成为决策力正逐步侵蚀影视评论作为创新、创意的特异表达性。无论影视作品还是影视评论都是以其具有独创性追求的评说来满足观者审美情趣的，一味依赖数据经验的推导和冰冷的数字分析很容易使人进入固化的泥沼。影视评论绝不单纯是为了满足观者的快感和趣味，更不是在为影视作品打造舒适的“温床”，而是更需要表达的创意、艺术的想象和破圈的勇气，以此来打破数据霸权下内容创作和受众趣味的断层。

结 语

数字媒介时代，影视评论正在经历前所未有的“文体”变革。这种变革不但具有形式层面的重要性，在再媒介化逻辑的推动下，形式本身也成了内容，继而对影视评论的内容生产产生重大影响。如果说当代影视评论已经不可能发挥如钟惦棐时代一锤定音作用的话，那么，在多主体的复调对话中，影视评论还需要努力追求不同群体内部和群体之间的沟通交流，从而在千帆竞渡的多彩评论中，获得基础性的艺术和文化共识，发挥影视评论对影视艺术生产和社会大众审美的引领性作用。