浅谈迈斯纳方法中的自发性

马 玥

引 言

迈斯纳方法是美国戏剧大师桑福德·迈斯纳（Sanford Meisner）通过对表演实践和理论的研究所研发的一套表演训练方法。虽然其在全世界很多国家已被广泛地学习和应用，但在上海戏剧学院引进该方法之前，“知网”上关于研究迈斯纳表演方法的论文几乎为零，仅能从个别几篇关于美国“方法派”的文章中获得对迈斯纳方法极为有限的了解。

2016年10月，上海戏剧学院表演系、国际表演实验教学工作室主办了为期10天的“迈斯纳方法大师班高级师资研修班”。此后，国内可公开检索到的关于该方法的文章上升到了个位数，发表者以上海戏剧学院表演系的教师为主。可以说，中国对迈斯纳方法的研究也是从此时开始的，它的神秘面纱由此被逐渐揭开。这些文章有何雁教授与游溪老师合作发表的《迈斯纳方法中的“重复练习”研究》以及肖英教授与钟海清合写的《迈斯纳表演训练法及在当代戏剧表演教学中的构想》，二者皆发表于《戏剧艺术》2017年第5期。前者对该方法中的“重复练习”进行了介绍，探讨了该练习的学术价值与指导意义；后者则就该方法对于中国现今表演教学的适用性与实用性做了探索，这篇文章触及到该方法中的“自发性”，使我们对此概念有了初步的了解。除此之外，还有发表于2017年第5期《当代电影》的《迈斯纳表演训练法与中国当代电影表演教学》。在此文中，肖英与厉震林两位教授就此次“大师班”的课程从电影表演教学的角度进行了理论评述，认为该训练方法对于中国电影表演教学具有良好的启示和应用意义。何雁与游溪合写的《在想象情境中真实地生活——迈斯纳方法综述》，发表于《上海戏剧》2017年第3期，主要介绍该方法的一些理念与包括“重复练习”在内的部分练习内容。

何雁教授还于2018年主编出版了“二十世纪戏剧大师表演方法系列丛书”，丛书将此次“大师班”的全貌以文字记录方式介绍给了大众，并以论文集与访谈录的形式让参与者谈论与总结了参加课程的体会。以上这些研究与探索的成果，使笔者意识到表演的“自发性”是该方法中的一个核心问题，值得更为深入、系统地进行研究。遗憾的是，以上成果均是基于上海戏剧学院举办的短期“大师班”内容而来的。由于时间仓促，对于该方法多立足于介绍与普及，针对该方法的理念研究与理论论述方面尚未进行深入、透彻、有针对性的学术研究。

幸运的是，上海戏剧学院于2017年完整、系统地引进了该方法。笔者有幸全程参与了先后三个“迈斯纳方法实验班”的教学，承担了授课、课堂翻译、科研翻译等工作，并在这些工作和实践中，有了一些新的感悟与发现。同时，笔者研读并翻译了国外关于该方法的部分重要著作与文献，加之在前文所述的国内各位前辈的研究基础上，经过三年半的实践与研究，发现“自发性”在迈斯纳方法中占有极为重要的地位，是该方法最富有代表性的理念基石；且不仅仅局限于大家所熟悉的“重复练习”之中，而是贯穿于绝大多数的练习与针对不同方面的训练中。由此，笔者在本文论述了迈斯纳方法中的“自发性”这一学术课题，就该方法中关于自发性的初衷、原因、目的，迈斯纳本人关于自发性的观点与看法，与整个方法理念之间的关系，以及在诸多练习中的实际运用等方面进行研究与探讨。

一、迈斯纳方法中的自发性

熟悉和了解斯坦尼斯拉夫斯基体系的人们都知道其所强调的“有机天性”。它是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中的核心元素之一，无处不在地渗透于演员的表演中。但从这一概念被提出起，总有些不同的解释与理解，使之至今都难以被精确定义与界定。迈斯纳表演方法虽源于斯氏体系，但迈斯纳在其本人参与撰写的唯一一本表演书籍《桑福德·迈斯纳论表演》（Sanford Meisner On Acting）中只提到了一次有机天性：“你就是你，你的个性就是如此，有一些东西你无法改变，那不妨接受自己。我们每个人都有一定的范围和局限。这就是我们的天性，也就是我们在戏剧中的有机天性。”①Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，pp.142-143.在更多时候，迈斯纳所谈到与强调的，是演员的自发性本能与冲动，是对有机天性中所涵盖的部分概念更为具体的解释与更为实际的运用。

所谓自发性，是一种自发的状态和品质，由内在过程所驱动的即刻的、无意识的行动、冲动、行为。生活中的自发性，作为人的一种天然属性，体现在每一个个体的身上。区别在于有的人更敏感准确，有的人则迟钝模糊。人与人之间在自发性的表现上存在着自然偏差，这其实也是人类天赋的一部分。我们经常听到，一个人的成功来自百分之九十九的努力加之百分之一的天赋，人们总是强调着努力这一因素。迈斯纳也不例外，他在《桑福德·迈斯纳论表演》一书中不断强调演员学习的积极主动性和后天努力。然而，他对于演员天赋的重视程度也不容忽视。

“天赋”一词在其著作中被提及多次。那天赋又从何而来呢？迈斯纳的观点是：“我相信，天赋来自本能。”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.30.演员的本能，很大程度上就是指在未经计划的情况下因突然的冲动或直觉而产生的自然反应，即自发性。它是瞬间的，是心灵的一部分，是本能直接地对某些事物的自发反应。

迈斯纳认为，带有自发性的表演是演员表演真实性的根基，这时的表演是真正有生命力的，也更有趣。“自发性等于真实性，没有自发性，你是谁，你的独特之处就不会浮现出来。一个缺乏自发性的演员会犹豫不决。而犹豫会让人无法冲动。你的作品将是拘谨而死板的。”③Sandlan，Charlie，Spontaneity and the Meisner Technique，see https：//www.maggieflaniganstudio.com/meisner-technique/theimportance-of-spontaneity/.迈斯纳明确指出，演员的自发性是避免陈词滥调表演的关键，他鼓励演员“做你自己！去接受任何自发产生的东西。”①Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.173.而迈斯纳方法就是帮助演员挖掘、探索并最终形成跟随自发性的习惯。“我是一个不用理智因素引导学生的表演老师。我的方法是基于将演员带回到他的情感冲动中去，带回到深深扎根于本能的表演之中。它是基于这样一个事实，即所有好的表演都是发自内心的，也就是说，没有任何头脑的作用在其中。”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner On Acting，New York：Vintage，1987，p.37.他的方法鼓励演员们从角色中走出来，取而代之的是真正地接触到自己的情感本能。迈斯纳不是让演员去“展示”一个角色的情感，而是要求演员“栖居”于戏剧动作中实际反映出来的情感。

美国戏剧较为强调演员个性的自由呈现，特别是对于戏剧表演而言，其本质就是在导演排演的框架下，每一个表演者都在和谐的团体中拥有作为一个自发艺术家的创作空间。因此，自发性成为一个恒定的因素，它为表演这一形式提供了直接性、生命力和刺激性。较之音乐、舞蹈等其他同样具有表演性质的艺术，戏剧表演具有更多自发性的空间。人们会说一个小提琴手在演奏某一部肖邦的音乐作品时，对某个音符做了高八度的处理是犯下了一个错误，却会称赞一个戏剧演员在今晚的演出中跟随自己的冲动，自发地对台词中的某一个词做了节奏放慢的强调是一个巧妙处理。

正如英国著名表演教师多萝西·希斯科特（Dorothy Heathcote）所认同的：“演员至高无上的技巧是表现出自发性，同时对自己所做的一切都非常谨慎。”③Different Every Time：Spontaneity in Acting，see http：//educationatsignature.blogspot.com/2013/05/different-every-time-spontaneity-in.html.带有自发性的表演状态是我们理想中所要追求的，但并不是每个演员都能自如地激发它。相反总是有很多人出于种种原因将它封闭甚至禁锢了起来。

当我们从儿童过渡到青少年时，自我意识和对尴尬的恐惧心理往往会激活我们所有的防御机制，从头脑、身体到声音。自发性在生活中有时并不是一种受欢迎的东西，人们在生活中的自发性往往带有沉重的枷锁。它会被理解为是随性、任性，甚至是没有规矩、打破常规等的代名词。在社会上，我们都习惯了彬彬有礼，压抑、控制了大部分我们年幼时处于本能的冲动与真实的情感反应，不自觉地在心中筑起了一道围墙，使自己变成了“安全版的自己”，甚至有意试图让自己变得或有趣，或愚蠢，或真实。就如迈斯纳指出的：“如今的趋势是，只有当你的本能可以被社会接受时，你才会去跟随它。我们害怕因为喜欢或不喜欢某件事而被打上不文明的烙印……这对演员来说不是好事”④Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.30.。因为这就是自我意识的诞生，而它恰恰是一个好演员的死穴。“真正的自发行动，需要剥离社会化、教育和父母给我们灌输的先想后说、想好再说的习惯。解除这种隐瞒自己真实身份、真实感受的习惯，打破道歉和回避的倾向。”⑤Sandlan，Charlie，Spontaneity and the Meisner Technique，see https：//www.maggieflaniganstudio.com/meisner-technique/theimportance-of-spontaneity/.迈斯纳明确指出礼貌跟表演毫无关联：“你不可能既当绅士又当演员……”⑥Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.33.他主张演员要将这种自我意识压制到最低，甚至摒弃，即忠实于自己。所以他的一系列练习也是围绕这一宗旨而研发的。他认为，最好的表演是演员对周围环境的自发反应。“我想消除所有的‘脑力’工作，去掉所有的意志操纵，最终找到冲动的来源。”⑦Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.36.

演员在表演中所释放出的原始的、真实的、强有力的情感是一份礼物，那不仅是给演员自己的，更是给观众的。迈斯纳从学生那里获得了一个生动的字眼来形容这样的自发性：RAW，即最原始的、未经加工过的。演员在他们自我保护系统的背后，有巨大的创造力没有被开发出来，这就是所谓的“抑制”。对此，迈斯纳的学生，著名编剧、表演教师大卫·马梅特（David Mamet）给出了对演员的建议：“不发明、不否认（Invent Nothing，Deny Nothing）。”①Mamet，David，True and False：Heresy and Common Sense for the Actor，Vintage；1st edition，February 22，1997，p.41.也就是说，不要试图去创造。只需将自己从束缚中解放出来，看看会发生什么。只要当有什么发生时，不要忽视它就可以了。

迈斯纳认为，演员的自发性是一种能力，可以通过训练来获得，迈斯纳方法就是着力于训练演员的这种能力。在与神经系统进行了有意识的连接以后，将这一连接逐步转化为一种自觉的联系；并且在经过足够长时间的训练巩固后，使自发性成为一种自然的习惯，为好的表演奠定基础。迈斯纳希望将这种原本带有偶发性的自发能力，能够通过训练，使其在演员需要它时随时被唤醒，在演员身上得到更科学、稳定的发挥。迈斯纳的方法在于激发出演员的“本真”和“独创性”，使演员把自己奉献出来，而不是去假装。迈斯纳认为做练习是为了训练自己能够跟随真实的东西，而你本能的真实是你的根基。

值得注意的是，自发性（spontaneity）还经常被理解与自动（automaticity）同义，这两个词的意思都是“不经深思熟虑地行动或启动”，在生活中的自发性也更多意指自动。迈斯纳明确表示了对后者的拒绝。他认为两者是有区别的，表演中的自发性不是自动的，而是经过训练的。自发更体现出了其在表演中由自然过程产生、没有任何操纵，并让情感参与其中的人性意味。“在这里我用了‘自发’（spontaneous），而不是‘自动’（automatic），我不喜欢这个词。这就是你们现在应该努力的方向。让你的本能来引导变化……”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.30.通过自发性，使我们的身心重新组合，变化也就由此陡然而起。③［美］维奥拉·斯普林：《自发性的体验》，载张仲年《创意荧屏：导演的自我塑造》，张仲年译，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第314页。

迈斯纳对于演员跟随自发的本能与冲动从而产生真实行为的强调，将表演训练的中心转移到了演员本身，单就这一点而言，迈斯纳在他所处时代的超越性就毋庸置疑。这一理念也确实被充分贯彻在他的练习过程中，无时无刻不彰显着对每一个不同个体特点的尊重。

二、迈斯纳方法对演员自发性的激发

迈斯纳方法是基于“真实的表演”这一理念，以迈斯纳独创的“重复练习”为基础而生发出的一系列结构清晰、相互依存的练习，训练学生在想象的情境中真实地生活。训练内容按先后顺序为：行动的真实（Really Doing）、重复练习（Repetition）、门与活动练习（Doors&Activities）、情绪准备练习（Emotional Preparation）、角色塑造（Characterizations）、《匙河集》独白练习（Spoon River Anthology）、幻想练习（Fantasy）、童谣练习（Nursery Rhyme）等。迈斯纳方法采取即兴训练的方式，鼓励演员通过情感上的冲动、跟随内心进行表演。它强调演员要将注意力从自己身上移开，取而代之的是将注意力放在当下这一刻的对手身上，使得表演更为真实可信。

（一）即兴训练方式

迈斯纳方法追求写实主义的表演，旨在引导出演员在舞台上呈现生活中人类的行为，而人类的真实生活本身就是即兴的，迈斯纳方法的绝大多数训练也采取了即兴训练方式。比如迈斯纳方法中的重要部分“重复练习”“门与活动练习”“情绪准备练习”“即兴表演”等。“即兴表演”的第一条规则：你不能准备任何东西，并要对你所得到的东西做出反应。当一个演员倾听对手，要抓住自己的冲动，然后自发地做出反应。由此将演员本来设计好的想法打破，从而更容易产生真实的表演。即使是与迈斯纳在“情感记忆”的问题上分歧严重的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasbourg），也同样认为“即兴创造的本质是帮助演员发展和创造在舞台上的自发性”。也正是这样的方式，为实现迈斯纳训练演员“接受当下的时刻，并跟随个人的冲动做出回应，从而产生自发的真实行为”这一训练目的提供了随机性的土壤。

“即兴表演”从希腊、罗马时代就在民间开始产生并流传，至17世纪时，形成意大利即兴喜剧，并成为一个剧种，①中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部编：《中国大百科全书》（戏剧卷），北京：中国大百科全书出版社，1998年版，第184页。到后来发展成为即兴剧场。即兴之母维奥拉·斯波林（Viola Spolin）于1963年发表了她的开创性著作《剧院的即兴》，驳斥那种认为直觉的神奇力量除了偶然之外是无法实现的；同时承认对于当时的许多演员来说，直觉仍然是一个“幽灵”。之后，“即兴”便衍变成为一种训练演员的方式。迈斯纳就是这种训练方式的坚定拥护者。

“一场以即兴方式来处理的戏——也就是从一个冲动到另一个冲动。”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.73.迈斯纳如此解释即兴方式与冲动之间的关系。他还在后来反思自己曾在团体剧院做过的即兴表演：“这些（即兴表演）是对我们所认为的剧中情境的大致口头表达。我们用自己的语言复述自己所记得的戏剧故事，我后来意识到，这都是理性的胡言乱语……我们在团体剧院所犯的错误就是，我们早期的即兴是我们对于原剧作的记忆的一种演出……而作曲家不会把他认为有效的东西写下来，他是在用他的内心创作。”③Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.37.他认为演员同作曲家一样，当真正地即兴时，所说出来的话不应是来自于理性，而是从冲动中来。

在20世纪后期的西方剧场中，有一种逐渐脱离正式感而走向自发的趋势。④Courtney，Richard，Theatre and spontaneity，The Journal of Aestheticsand Art Criticism，Vol.32，No.1，Autumn，1973.换句话说，戏剧表演似乎越来越不完全被视为艺术对象，而越来越多地被关注其过程。在这样的趋势下，会调动并运用自发性的演员必定具有更多优势。一个接受过即兴表演训练的演员可能会对戏剧和人类环境有更多的认识，从而可以对不断的自发性因素做出更为灵活的反应。现在，“即兴表演”再次成为了一种备受关注的演出形式。近年在世界与中国范围内流行的沉浸式戏剧中的表演就是从中发展演变而来的。它打破传统戏剧镜框式舞台的惯例，建立起一种更为亲密的观演关系，对演员自发性的真实表演提出了更高层次的要求。

演员在经过了长时间的迈斯纳方法的即兴训练后，即兴创造的能力要比未经过此训练的演员更强：不怕和观众对视，勇于并享受与观众交流，应变反应能力突出，并且在此过程中取得的内在有机联系更为密切。演员通过他们在训练中所养成的自发性习惯，不仅消除了自己在表演中的自我意识，更是将观众的真实行为也诱导了出来，使观众与自己都能够在想象的情境中真实地生活。也正是由于演员对于下一刻要发生什么是全然未知的，因而会让他们对于表演这件事产生跃跃欲试的好奇与振奋感。由此，即兴不只是将演员本身在表演时的自发性与真实感激发了出来，还将演员个人在生活中的工作状态调动了起来，演员作为创作主体的主观能动性也得到了提高。值得注意的是，由于采取了即兴训练的方式，有些演员会误认为这些练习不需要反复地练习，这是非常不可取的。“他们正在锻炼他们甚至不知道他们有的表演肌肉，他们需要肌肉来进入下一个步骤。”“受过古典训练的舞者，尤其是芭蕾舞者，都明白这一点。他们开始看到结果，因为他们已经做了重复的训练。”⑤Hunter，Tatum，Inside Out——An introduction to Sanford Meisner’s acting technique，see https：//dramatics.org/inside-out/.在洛杉矶的桑福德·迈斯纳中心（The Sanford Meisner Center）教授该方法的兰吉夫·佩雷拉（Ranjiv Perera）如是说。

（二）将演员的注意力从自身转移到对手身上

迈斯纳发现演员往往难以抛弃强烈的自我意识，总是以自身为出发点甚至只以自身为出发点。在表演时往往倾向于从“我该如何做”开始。演员一旦这样去做了，即使还没有上台，“虚假”就已经开始。因为这时对手是谁已经完全不重要了，演员并没有在和对手说话，也不会去倾听对手，这不仅阻碍了演员与对手之间的真实交流，也容易形成虚假的表演。

迈斯纳热衷于让演员回归真实，并将他们与真实的本能情感冲动联系起来。他说“表演就是对这些影响到自己的冲动的给予和接受”，而“这些影响”很大程度上指的就是对手。他的方法极其强调演员要将注意力从自己身上转移到对手身上，以此来调动演员本身无意识的冲动与自发性。迈斯纳反对自我操控（self-manipulative），取而代之的是从本能出发，根据对手去一刻接着一刻的反应即可。如迈斯纳所说：你做什么并不取决于你自己，而是取决于你的对手。

在迈斯纳方法的练习中，“重复练习”在这一点上的体现最具代表性。同斯特拉·阿德勒（Stella Adler）强调规定情境恰恰相反，迈斯纳强调的是作为活生生的关系（舞台上的真实时刻）的结果的自发性反应行为而不是单纯的规定情境。①范益松：《方法派表演研究》，载《戏剧研究的多维拓展——戏剧戏曲学创新团队论文集》，上海：上海文化出版社，2012年版，第204页。在“重复练习”的过程中，演员首先是观察对手的行为及其变化，然后是评价对手的行为及其变化，通过在练习中的不断重复唤起演员内心的情感，最终激发出演员自发的行为。在生活中，人们的行为往往不会重复，而是未知的、第一次的，后面要说什么、做什么都是不可预见的。演员就是要通过基于对手行为进行的观察、评价、重复练习，来帮助自己探索未知的世界，激发出自己的本能与冲动，从而找到自己的行为依据。这样的行为就是迈斯纳强调的自发性的行为。演员获得真实、冲动的表演方法就是通过关注对手，如果你和一个真实的人联系起来，你就会以一种真实的方式行动。

比如“重复练习”中，“那种对话的不合逻辑性会让你产生冲动的转变，由此所产生的你在本能行为上的改变，是由你的对手对你所做的事情而引起的……”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.107.尤其在重复训练的第三层心理重复（即主观重复）练习时，演员将根据自己的冲动和本能进行重复训练。迈斯纳形象地将之称为“掐与疼”（pinch and ouch），即我掐你一下，你就会因为疼痛而自发地叫一声。这一个更高阶层次的重复练习强化了演员必须把一切交给对手的理念。当彼此进行到某一个阶段，其中一位演员可能会开始改变，从而影响另一位演员，引发自发性的真实表演。

在进行到第三层时，演员有时会不自觉地刻意或者强迫自己说点什么有意思的话，这时需注意只要继续保持单纯的重复即可，直到对手让你产生某种冲动，然后跟着这个冲动自然而然地让一个新的瞬间发生，而练习本身也会随着这个新的瞬间而产生改变。这也是我们通常所说的“刺激与反应”。

笔者通过实践观察，在经过为数不多的几次练习之后，许多演员惊喜地发现，不去特地想要怎么做怎么说，而只是把注意力集中并放到对手身上，跟随自己的冲动和本能简单地去回应，就会自然而然地知道自己要说什么、做什么，且极具真实的质感。从最初的“重复练习”，到“门与活动练习”，再到加注情感因素的一系列即兴练习，都与此理念有关。

威廉姆·埃斯珀（William Esper）是直接受训于迈斯纳的卓越表演老师之一。他曾在邻里剧场戏剧学院（The Neighborhood Playhouse School of the Theatre）跟随迈斯纳学习，并在该学院表演专业服务，与迈斯纳本人紧密工作长达17年，创办了闻名的“威廉姆·埃斯珀工作室”（William Esper Studio）教授迈斯纳表演方法。在他所著的关于该方法的书中有一个关于演员与对手之间关系非常生动的形容：微风中的羽毛（Feather in the breeze）。即演员好比是微风中的羽毛，羽毛是演员本身，而风就是你的对手，演员往哪里走取决于你的对手将你带向何处。所以，演员有时要做的只是看着对手，保持着一颗敞开的心跟随对手，让他来真正地影响你。更不要去担心情感情绪，因为当你真的和对手产生联系时，情感会随之自然而来。正如迈斯纳所说的：“这也会引发真正的情感产生，这是好表演的基础……”①Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.107.比如男演员看着女演员说“你真好看”，女演员就会高兴地重复道“我真好看”。她在说这句话的时候显示出的是很自然的高兴，而不用提前去思考我要怎么去演高兴。由于对手会给予你很多东西，跟着对手也就有了自己的方向。

演员的自发性不仅能引发自身真实的表演，更能够有效地帮助到对手，给予对手支持。迈斯纳曾提到一个小故事：“我要说我听过的一个女演员的事，她在得到一个角色后，会写出来那句在她要说的台词后面好像还要再接着说下去的话，所以她的对手总是会做出没有预判的反应以及自发地打断。这样对他们双方都非常好。”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.77.因为这才是真正的交流与对话。这个想法遵循了我们在生活中的自然法则。在生活中，我们不会在对方说完话后再进行反应或是对话，在听的过程中，反应的过程其实就已经开始了。而当演员在还原这种生活中的真实时，也应该如此。对此，迈斯纳提出了一个重要的概念，即不要去等所谓“该接词的点”，而是要通过倾听对手的语言与观察对手的行为抓住自己内心的冲动来说出台词（pick up the impulse，not the cue）。“我们要追求的是抓住（情感的）冲动，而非该你接词的‘那个点’。当一个人不刻意去抓‘那个点’时，就会抓住冲动……”③Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.72.许多演员总有“等”台词的习惯，倾向于等到对手说完词，再开始酝酿并说出自己的台词。相反地，演员应该根据对手说的话或做的动作给自己带来的刺激和冲动去说出台词，由此自发的影响彼此。

在利用剧本片段为材料的“即兴表演”练习中，迈斯纳鼓励让学生先不去考虑文本的准确性，而是打开内心，允许自己去被对手影响，根据对手的反应做出反应。同样的台词有无数种说法，演员应该利用对手的行为找到说出台词的来源。对手的行为告诉你什么你就去说什么，不用考虑你们之间的逻辑或者怎么讲这个故事。这样，你所说出的台词就会是真实的，更不需要去思考该如何来说自己的台词。由此找到文本中角色准确的立场与行为后，再尝试用原词来说。迈斯纳甚至将个人独白的训练也建立在了对手身上。他使用埃德加·李·马斯特斯（Edgar Lee Masters）的诗歌选集《匙河集》（Spoon River Anthology）作为文本素材，将其中的每段独白，都设定为对对手一个问题的回答，或是与对手的某个争论中所引发的一段对话，由此给予演员说出这段独白的触发点（cue）。

我们明显地发现，受训于迈斯纳方法的演员很自然地形成了真实交流的习惯，他们与对手交流时说出的每一句话和做出的每一个动作都是从心底自然出发的。而演员之间的交流方式是保证表演真实性的基础，它就像是一个轨道，要先使演员跑在正确的轨道上。当演员之间开始真实的交流，甚至是找到了生活中对话的那种简单和轻松感后，真实感就会自然流露。

（三）强调一刻接着一刻的当下性

迈斯纳方法牢牢地扎根于他所谓的“在当下”。为了做到这一点，迈斯纳教导演员不要固定在一场戏中追寻一个特定的结果，无论是在“重复练习”中，还是“即兴练习”时，都要对任何时刻可能发生的任何事情持开放态度。他希望演员们能够拥抱没有预期的“意外”发生。他希望演员能自发地将这种“意外的惊喜”表现出来，而不是通过计划。演员必须在当下的真实中自由地做出反应。

迈斯纳认为每一个时刻都有其意义所在，哪怕沉默也是一个时刻，是有意义的。“沉默有无数种含义。在戏剧中，沉默是一种语言的缺失，但绝不是含义的缺失。”④Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.29.他认为演员没有必要去不停地说话，当演员自己不想说，或是不知说什么时，就可以保持沉默，直到有什么事情发生使演员产生去做些什么的冲动后，再去行动。虽然演员内心的感觉不会一直有，但当下却总有什么是在发生的，对手也总是有行为表现的，即使他在沉默。

当我们真正地存在和行动于“当下”时，会将当下的时刻与自我联系起来，我们能清晰地感受到冲动，它就存在于你的体内，而你就活在此时此刻，这样才能做好当下正在做的行动。

（四）迈斯纳的自发性与文本

1.让台词跟随演员的本能情感漂浮

迈斯纳认为“在我们工作的早期阶段，你（演员）必须依靠你对剧作家文本的本能反应。这时，角色是由你通过对剧本台词的阅读而产生的内在反应来证实的。”①Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.97.他将文本与情感的关系比作独木舟与河流，“文本就像一只独木舟……承载着它的河流就是情感，文本就浮游在那河上。”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.115.他要求演员先要中性地、冷静地，像机器人那样在没有感情、不做任何处理的情况下记住台词。当自发地激发出角色的情感后，再将文本中的台词“抛掷”到因情感产生后的行为上去。他觉得以这种方式学习台词会本能地产生自发性。他认为人物性格是由演员在文本中所读到的内容而产生的内在反应来判定的。也就是说演员对于文本中人物性格的选择，取决于演员的本能。他注意到，剧本仅仅提供了冰冷的文字，而剧场里却有许多其他的感性基础——其中之一就是表演者的个性和他所扮演的角色。“简而言之，就是用你的生活来填满冰冷文本的过程。”③Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.169.这也是迈斯纳教授学生如何创造属于演员自己的角色的方法：利用和调动演员自身的自发性和冲动，包括想象力、假设以及形成具体化规定情境等。

在排练后期的文本练习中，迈斯纳同样也注重调动演员的本我。无论是独白还是对白，他都鼓励演员先即兴用自己的话说或是直接与对手交谈，以此激发出情境中的情感后，再将文本中的台词与自己真正的情感进行连接。在这个过程中，可以做任何能让自己获得情感自由的事，并去感受它。对于迈斯纳来说，演员对自我情感的运用会使戏剧文本生动起来，并使其中所反映的关系也生动起来。

2.划掉舞台提示以避免影响演员的本能

迈斯纳坚决要求将剧本中的舞台提示划掉。在他的著作的最后一个章节中，迈斯纳选取了几个经典片段与学生实践。在这些片段的文本中，我们会发现一个特点，那就是括号中对于演员的舞台提示都被悉数划去。这么做的原因，同样也是为了保护演员的冲动与自发性。他认为演员不要去理会那些“反直觉”的舞台提示，那些提示都是人类“只能自发存在的生活状态”，而“没有人，甚至连剧作家都不能决定一个生命如何敏感地、本能地生活在舞台上……”④Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.191.这些提示是给剧本读者的辅助工具，而不是给演员的。他还反复借用意大利演员埃莱奥诺拉·杜塞（Eleonora Duse）1895年在伦敦的一个演出中的绝妙表现“当她看到30年前的恋人时忍不住突然脸红”，说明了像这样带有强烈自发性的反应，绝不可能是对剧本上“她开始脸红了”的诠释，而是在想象的情境下真实生活的缩影，它来自演员自身的本能与天赋，是可遇而不可求的。

此外，迈斯纳还认为演员也要出于本能去挑选剧本，否则演员的创造就必然是缺乏自发性的。“你永远不应该根据自己的抱负或理智来选择材料，而应该选择能触发你内心最深处直觉的剧本或角色。除非你只是需要一份工作。”⑤Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.163.

结 语

迈斯纳追求演员表演的真实性。他强调要做到这一点，最重要的就在于激发出演员的自发性。自发性不仅是表演真实性的基础，也是演员创造力与个人魅力的体现、保持演出新鲜感的法宝，它能够满足戏剧表演中对剧场即时性的种种需要。自发性产生在演员拥有个人自由的时刻，即那个我们面对现实、观察现实、探索现实，并采取相应行动的时刻。①［美］维奥拉·斯普林：《自发性的体验》，载张仲年《创意荧屏：导演的自我塑造》，张仲年译，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第314页。作为演员，必须学会给自己松绑，让自己在心灵自由的情况下体验冲动。可以说，迈斯纳在其所创立的表演方法中，将演员的自发性在表演中的发挥提升到了一个极致，也从本质上将演员的主体放到了一个更高的位置。

这一点对于中国演员尤为重要。我们从小所接受的如“没有规矩不成方圆”、凡事要“三思而后行”等传统文化理念，使我们对于自己的本能与冲动是极力控制和深藏不露的，这便造成了许多演员在表演中也是受自我抑制的，从而容易形成虚假、非出自本能的表演。我们习惯于在生活中隐藏冲动，但真正的表演则恰恰相反。表演的魅力就在于将生活中的“不合规”合理合规地放置于舞台之上，展现给观众。由此看来，让许多中国演员从这种抑制中解放出来就更为必要与紧迫。迈斯纳方法可以有效地打破这些限制和枷锁，让演员回归其本性，唤醒其原始的直觉与冲动，并真诚、勇敢地呈现于观众面前。以此，能够真切地感动观众，从而与观众真正建立情感上深层次的连接与共鸣。