静谧之美——德彪西《月色满庭台》的演奏释疑

□邵 岚 沈阳音乐学院

一、德彪西创作背景

德彪西一家原是农民，在1800 年左右从勃艮第迁至巴黎，他的祖父是贩酒商，后成为一名木匠，与音乐毫无渊源。但德彪西似乎冲破了环境对他的束缚，12 岁时进入了久负盛名的巴黎音乐学院学习。在最初的学习时期，他一直希望成为一名钢琴家，但始终未能如愿。在作曲和音乐创作上，他打破常规的创新倾向也遭到了旁人的反对。尽管他在1884 年获得了罗马大奖，但他的早期作品并没有获得成功。德彪西主要依靠自学成才，小有成就之后，他游遍了欧洲，并积极吸纳日益向西方揭开神秘面纱的东方文化，广泛接触当时主要的艺术名人。他的音乐从1892 年起开始引起广泛的关注，但是业界并未完全认可他那极具开拓创新精神的理念。曾以“克罗士先生”为笔名创作评论的德彪西还是一位直言不讳的批评家。德彪西的生活历经磨难，十分拮据，朋友们也因他对发妻的背叛而疏远了他，身患癌症的他与病魔进行了长久艰苦的斗争。德彪西去世于1918 年，当时他已是蜚声海外、国际知名的作曲家。

二、德彪西《月色满庭台》演奏分析

（一）作品的创作分析与演奏风格

钢琴前奏曲《月色满庭台》是一首以从相对沉默寡言的乐思到不断变化的乐思为特点的作品，这种不断的变化并不是简单结构上的重复或者不重复，而是以音乐的动机为模进、变形。在这个作品中，最大的挑战是不断变化的音区之间的转换，演奏者要清楚分析主次，分析音乐的主线条，以及装饰性的音符如何演奏。《月色满庭台》全曲分为三个部分，Ⅰ(第1～12)小节，调性从#F 大调转到ЬB 大调；Ⅱ(第13～31)小节，调性#F 大调转到ЬE 大调再转到C大调；Ⅲ(第32～41)小节[1]。调性是从#F 大调；结尾（第42～45）小节调性为#F 大调。下面，本文结合谱例来分析《月色满庭台》的演奏风格。

结合谱例1（见图1）分析：首先是对音乐材料的内容进行分析。乐曲一开始就是以层对位。动机之间个性鲜明，表情独立，但恰恰又能有机地组合到一起而形成不同音响效果，独立分明且又相互形成强烈的画面感。对于层层对位的结构来说，每一层演奏的时间点不一样，因此并不会出现声音混淆不清的音响效果，反而会形成一种神秘的共鸣色彩。

图1 谱例1

结合谱例2（见图2）分析：在这首作品中，华彩似的密集音流多次从上声部宣泄到中声部，德彪西按照1∶3∶1∶1组成九声音程。这一段的调式运用主要起到了一个连接声部的作用，从高声部过渡到低声部，为下一个小节的转调到降B 大调做好准备。这里面有一个延长音，是德彪西给声音流出消散而准备的，通过第9 小节，德彪西把声部从高音区转移到了中音区。

图2 谱例2

乐曲的第二部分中的阿拉伯式音阶处理（第13～15小节、第32小节）：这种半音化倒影对位的复调运用明显是受到了《牧神午后》的影响。

结合谱例3（见图3）：这段它所采用的阿拉伯式音阶也是《牧神午后》的这种音阶的派生。如第32～36 小节织体与第13～15 小节略有不同，这部分的织体更为厚重，更为复杂。在第33 小节的结尾有一个渐强的记号，但是随即到了pp 上，而在第13～15 小节是没有的，那么第33～34 小节的高音区八度就应该合并为一条线，这六个八度连在一起弹，而中音区的16 分音符则是围在B 的周围组成了自己的动机。旋律表明了它们并不服务于同一个功能，而第36 小节则可以当作第35 小节的回音来处理，而第37 小节低音区的四度保留了第36 小节的动机，这个动机在乐曲中多次出现。其次是对音乐结构的声音处理。第9～12 小节，是一个降B 大调的离调，第10～12 小节是第9 小节的扩展和过渡，首先它们是加强了第9 小节的结束感，而第12 小节使作品节奏变得更快，音色也调亮了，在第2 小节结束的分解和弦中正是第13小节的左手的和弦。德彪西式的创作手法在本乐段的中表现得淋漓尽致。

图3 谱例3

结合谱例4（见图4）：从第28～31 小节，此段是第二部分的结尾，在此有大量平行和弦，这是德彪西创作中的最主要的手法之一。这一部分大量使用平行七和弦，是全曲的高潮，因此在力度上一层一层地向上，用手臂的力量带动手指来演奏。内在的变化音，为乐曲推向高潮提供了动力支持。最后是对音响层次的声音处理。这一部分是乐曲的关键，由于作品中大量使用和弦对位，对演奏者的演奏水平和音乐鉴赏能力都要求很高。而在这中间高、中、低各个音域发挥了什么作用，演奏者的心里必须了解清楚才能处理好作品。

图4 谱例4

第16～19 小节一共出现了5 个声部，那么，哪个声部是音乐的主线，这需要演奏者对作品进行分析，即应突出男高音声部的旋律，因为这个声部的动机一直持续到第26 小节，可见这个动机是很重要的。中声部到第19 小节慢至8 分音符，声部也缩减到了3 个声部。第25 小节仅仅有四个声部：演奏的中心就由第16 小节的中声部转移到了高声部，中音区完全隐藏在了背景音乐中。休止符的运用在德彪西的钢琴作品中占有特别的地位，其创作手法和效果类似于中国画中的留白，这里的休止符除了音乐暂停外，还有另一层含义。例如，第21 小节结尾的八分休止符，是为了突出上升的4 度；第25 小节中的休止符是为了减轻中声部的厚重感，削弱中声部。德彪西的音乐作品看似比较随性无规则，细细品味后，看似无规律的音乐作品中，却伴随着严谨的创作手法和创造性的音乐构思，使音乐既有多彩的试听效果，又有特立独行的创作风格。

（二）踏板的运用

当然，踏板在德彪西作品中，是突出作品神秘感的重要工具。丰富的音响效果是借助踏板的处理凸显出来的。在德彪西绝大部分作品中，我们几乎看不到任何踏板的标记，这不是说德彪西不重视踏板，恰恰相反，德彪西非常重视踏板在钢琴演奏中的作用[2]。作品的一开始就应踩下弱音踏板，到第2 小节左手旋律时，应该更换1/4 踏板，这样低音区的属音可以保持震动，而不会浑浊左手的旋律。而在第8 小节、第28 小节这些离调的小节则可以采用完全换到踏板的方法。当然踏板的应用最终要依靠演奏者的耳朵，毕竟每个人运用踏板的方法和方式都没有定论。演奏者还是要靠“心”去听，调整踩踏板的深浅。

结 语

德彪西的音乐和古典主义音乐相去甚远。在他的作品中已看不到古典主义音乐严谨的结构、深刻的逻辑性，也看不到浪漫主义音乐的丰富情感，取而代之的则是奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇莫测的色彩。这在他创作的早期显然是以一种新颖的方式构思，但消化并吸收这种构思需要大量的时间。《牧神午后》标志着德彪西创作高峰期的开始，他尝试了大量的音乐体裁，包括管弦乐、声乐、钢琴和室内乐作品，并使这些传统音乐体裁焕发新的生机。