《酉阳杂俎》所载唐代佛寺装饰壁画的白画勾描

傅雅莉 王玲娟

（重庆师范大学,重庆 400700）

纵观中国绘画史，以线条为主而重用笔法的构型方式是中国绘画的主流传统。笔迹周密的顾陆密体，象应意周的张吴疏体，分别以密笔和疏笔表现，是统领中国传统绘画形式美和造型美的两大派别。各种线条的虚实相间、断续交联无不体现着中国画特有的审美意蕴和内在气质。“白画”一词，《中国美术大辞典》将其解读为以线描为主的白描，清人方薰《山静居画论》亦载“世以水墨画为白描，古谓之白画。”

从文献记载来看，白画早在三国两晋时期就已普遍存在，成为一种成熟的绘画形式。经由南北朝时期的持续发展，这种形式延续到唐代，无论从题材、载体、盛行程度来看，皆已呈灿烂之姿。从题材来看，魏晋南北朝时期的白画多为人物画，亦含山水画，如戴逵作“尚子平”、宗炳作“嵇中散”以享誉前朝的才学之士为绘画对象，卫协则以汉代皇家园林上林苑作为绘画主体。自隋而后，山水画有别于前朝作为背景的存在而独立分科，因而可见展子虔白画山水作“南郊”。到了异域文化与本土文化相互交融的唐代，白画题材与前代迥然不同，多为宗教题材的人物画，如《酉阳杂俎》所载吴道玄画“地狱变”、杨廷光画“鬼神”等，白画载体也随着题材的变换由前代的绢本或纸本更迭出新有了寺壁白画，与此同时，以人物画为主的白画技法发展至唐代已成为中国传统人物画中相对稳定的绘画样式而被广泛使用。

一、白画、白描、粉本的关系

关于白描，《过眼云烟录》作为现存最早著录私家藏画的著作，只记述有白描作品，并未对白描进行概念化的界定或释义。现今对白描的解释皆源自上文提及的《山静居画论》。童书业先生在《唐宋绘画谈丛·南画研究》中称《酉阳杂俎》所载白画便是白描，其不用色彩，只施以墨线。可见白画与白描同义是在对白画进行阐释时较为普遍的观点。同持此观的学者还包括饶宗颐先生，饶先生认为“以线描为主的敦煌版画、插图等图像无论从技法还是风格上看即为盛行唐代的白画。”

关于粉本，《山静居画论》有过最原始的定义，即古人线稿，便为画稿，谓之粉本。“粉本保留了前人很多精妙的笔构，及精彩丰富的构图，也保留有一定的笔法。”《酉阳杂俎》与此相关的描述称“常乐坊赵景公寺......三阶院西廊下，范长寿画西方变及十六对事，宝池尤妙绝，谛视之，觉水入浮壁。院门上白画树石，颇似阎立德。予携立德《行天祠》粉本验之，无异。”从其中的“白画树石”与“行天祠粉本”来看，首先，寺壁所绘树石与粉本中树石皆为阎立德手笔，其次，以行天祠粉本可验寺壁白画作品，那粉本中无论技法或风格必是与白画近似之。唐人韩偓有诗歌云：“却忆往年看粉本,始知名画有功夫”。可见粉本乃画稿，是名画之功夫所在。因此，粉本应是古人图画的稿本。综合来看，既然粉本能客观反映现实世界的真实美景，必非草稿，而是作画的底稿，是基于草稿之上再进一步润色的完整画作。也就是说，粉本与白画二者并不对等，但其在技法风格与形式表现上应有所对应。

综上所述，白画、白描、粉本皆是以墨笔勾勒为主的线描之作，白画即白描的前身，粉本则为画稿。我们可依据同时代、同题材以及相同的表现技法来从“敦煌白画”中一览唐代佛寺装饰壁画白画勾描的风采。

二、白画之未及敷色

“南中三门里东壁上，吴道玄白画《地狱变》，笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛戴.吴画中得意处。”是《酉阳杂俎》所载白画人物的整体描述，也是吴道玄白画技法的直观写照。从具体技法来看，吴道玄所绘人物，线条遒劲，状如兰叶，世称“吴装”。薛永年在《中国大百科全书·美术卷2》中将稍用墨染的线描人物和略施淡彩的吴装人物被视作不同的两种人物画法。那么，白画人物在线描勾勒的同时有无墨染或施彩呢？从《历代名画记》对佛寺壁画的绘制步骤的记载可知，壁画的绘制分为“描”与“成”两步，“成”后的作品并非白画，《酉阳杂俎》与《历代名画记》所载白画皆单指尚未成色的描形之作，即我们现在定义的白描。与此同时，这种尚未成色的白画又可作为一种独立的艺术形态而存在，并不只是未完成之作。

张彦远所记寺绘作品分为“描”与“成”两个重要步骤，其中“描”为壁画的主体成分，“成”既有上色之意，亦有成品之理。莫高窟第201窟南壁菩萨像即为“描”与“成”分开制作的白画近似作品，此类“盛唐未完工，中唐补绘”的作品并不少见。同时“成色”又有“成”与“轻成”的施色浓淡之分。与《酉阳杂俎》所载宝应寺“多韩幹白画，亦有轻成色者”相对照可进一步确定，白画的重要作用应为塑形，乃谢赫“六法”之一“骨法用笔”的直接写照，因而描形需要当世名家对审美对象的状貌轮廓、精神气质进行把握，而成色只需普通工匠依据物象的特征“随类傅彩”即可。再将赵景公寺段成式写“吴道玄白画《地狱变》”与同寺张彦远写“吴画地狱”未记成色相比较，基本可以确定，白画是张彦远以“描”与“成”所构成的“绘画成品观”中最重要的主体部分，并非敷彩简淡的吴装，即未及施彩的用笔方法和造型方式。

三、白画之略加墨染

既是如此，以线描为主的白画勾勒如何能使人“睹之不觉毛戴”呢？《酉阳杂俎》载段成式与友人张希复及郑符游至赵景公寺，感叹于吴生白画技法之超妙绝论，作有联句诗一篇。

“修淡十堵内，吴生纵狂迹。风云将逼人，鬼神如脱壁。

其中龙最怪，张甲方汗栗。黑夜窸窣时，安知不霹雳。

此际忽仙子，猎猎衣舄奕。妙瞬乍疑生，参差夺人魄。

往往乘猛虎，冲梁耸奇石。苍峭束高泉，角睐警欹侧。

冥狱不可视，毛戴腋流液。苟能水成刹，那更沉火宅。”

此篇对吴道玄白画《地狱变》的描写，吴生所画之如真似幻利用“脱壁”二字展现，而这两个字与前面的“逼人”相对仗，形容所画人物栩栩如生，好像要走出墙壁，活生生的样子，同时也向观者展示了一种立体的绘画空间效果。要达到“脱壁”的观感，单用线描是不可能形成的，必定是以线描为主要造型手段，加之墨色晕染，方能形成。因此，《酉阳杂俎》所及白画必是略加墨染后的一种独立的艺术形态。

《唐朝名画录》亦又载“景玄每观吴生画，不以装背为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势。又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。”朱景玄感叹吴生画迹不凭借装裱来凸显其绝妙却磊落超逸，虽只以墨迹画成，近代却没有人能够在上面添加色彩，可见白画在当时应是作为独立的艺术形态而存在了。因此清人方薰《山静居画论》才道“世以水墨画为白描，古谓之白画。”

四、白画之传承发展

循着方薰的言论，如果将白画看作白描在唐代的前身，与其等同观之的话，那么，如石守谦先生于《风格与世变——中国绘画十论》中所言，白画以线条为主，但是包含了墨色晕染的处理；相较之下白描的范围略窄，只在意物象轮廓的勾勒，讲究的是线条的质量和书法趣味。与此同时，文献中大量记载白描大师李公麟师法白画大家吴道玄，他使白画这种线描形式不仅仅只存于文献中的寺壁之上，他注重墨法，强化了线条清雅的韵味，使原本单一的线条即可用于勾勒物象，又能作施意传情的工具，这与宋代的文人士大夫恬淡尚意的审美意趣相吻合，因而白画这一独特的中国画技法在李公麟笔下最终创立和完善成为白描，并逐渐成为一种成熟完善的绘画技法。

前文有关唐人“绘画成品观”的阐释旨在厘清寺壁白画的存在形式与绘制技巧。从《酉阳杂俎》来看白画的释义，定是在勾描造型后稍加墨染方可给人“冥狱不可视，毛戴腋流液”的逼真的审美感受。因此线描是包括白画在内的寺绘成品的首要环节，也是主体部分。唐代的白画作品多以寺壁为载体进行大型壁画的制造描绘，所绘对象多为宗教释道人物和大型经变故事场景，气势宏大而内涵丰富，具有强大的感染力。而自宋以后白描的大肆兴起以致发展为独立的画种，是由文人情趣而生的。白画发展至此线条依旧劲健，但线条富有浓淡粗细之变化，简洁精炼的同时富有概括力，偏重的是文人个人的审美趣味。正是由于简练概括的线性与文人士大夫追求淡泊纯粹的审美思想相吻合。如此从题材、载体、绘制者以及审美趣味来看，白画同白描又是不相等同的，将白描看作白画的延续，强调的是纯用线描而不藻修饰的技法传承。

五、结语

从《酉阳杂俎》来看唐代佛寺装饰壁画中的白画勾描，其并非粉本，乃是白描的前身。虽然唐代佛寺装饰壁画中的白画多不可寻，但将同时期石窟寺壁画中的白画、绢本、纸本白画相较而知，白画多为未及敷色又可略加墨染的线描之作。此外，文献里大量记载着李公麟师法吴道玄，这便使白画与白描从中建构起了传承关系，因而笔者认为白画乃中国传统绘画中一种重要的表现技法，它至少涵盖了白描着重墨线勾勒而不施藻饰的特征，其出现时间较白描更早，且在唐代佛寺壁画中盛行。