轻诗歌与巴丘什科夫

熊毅

内容摘要：出现于十八世纪七八十年代的俄罗斯“轻诗歌”在俄罗斯诗歌史上产生过一定的文学影响，我国对其研究几近为零。巴丘什科夫作为俄罗斯19世纪初代表诗人，是俄罗斯轻诗歌最为耀眼的明星，而我国也未见其相关著作问世。轻诗歌以其“轻松的气质和灵活的形式”在俄语标准语的革新之战中对抗庄敬严肃的高级语体，进而促成俄罗斯语言的黄金时代;又因其形式完整、句式灵活、音韵和谐对俄罗斯诗歌语言的建立和完善产生了良好的示范作用。轻诗歌所积聚起来的诗文化不光影响了巴丘什科夫、普希金等一众俄罗斯名诗人，对后世文学影响也颇为深远。本文主要通过梳理轻诗歌的发展脉络，总结它的主要特点和抒情主题，介绍它的主要代表巴丘什科夫及其创作。

关键词：轻诗歌 巴丘什科夫 享乐主义

轻诗歌以其“轻松的气质和灵活的形式”在俄语标准语的革新之战中对抗庄敬严肃的高级语体，进而促成俄罗斯语言的黄金时代;又因其形式完整、句式灵活、音韵和谐对俄罗斯诗歌语言的建立和完善产生了良好的示范作用。轻诗歌所积聚起来的诗文化不光影响了巴丘什科夫、普希金等一众俄罗斯名诗人，对后世文学影响也颇为深远。本文主要通过梳理轻诗歌的发展脉络，总结它的主要特点和抒情主题，介绍它的主要代表巴丘什科夫及其创作。

一.轻诗歌溯源

轻诗歌之根可以追溯到古希腊罗马时期，“阿那克里翁体”被认为是轻诗歌的前身。阿那克里翁Anacreon[1]是古希腊著名抒情诗人，他的诗主要歌颂生活的欢乐和爱情的美好，赞美贵族社会的游宴生活，风格清新、语言优美、形式完整。杰尔查文是将这种诗体引进俄罗斯诗歌中的第一人，他反拨罗蒙诺索夫对这种诗的贬斥态度，不主张压抑个人情感，大胆歌颂爱情。之后，以巴丘什科夫和青年普希金为代表的俄罗斯轻诗歌诗人们继承了“阿那克里翁体”的传统。18世纪初，轻诗歌这一概念在法国出现，法国轻诗歌起源于高雅诗，是18世纪法国洛可可艺术风格诗作的变种，洛可可风格诗作以其言辞华美纤细而著称，表达了婉转复杂的情感，深受当时贵族妇女的喜爱。法国轻诗歌在辞藻华丽的背后有着强烈的抒情，由此构成了轻诗歌独特的诗风。法国浪漫主义诗人帕尔尼是早期轻诗歌的代表诗人。帕尼尔擅长写洛可可风格诗作，从小在非洲的生活给他的诗作注入了生命，他的诗歌徜徉恣肆而又敏感细腻，由此逐渐形成自己的特色，他的诗作后来影响了包括普希金在内的许多19世纪浪漫主义诗人。

18世纪70-80年代之交，“Лёгкая поэзия（轻诗歌）”作为一种独特的诗歌风格在俄罗斯逐渐出现。玩笑诗（也称“诗体童话”）是俄罗斯最早期的轻诗歌式作品。“轻诗歌”这一概念在穆拉维约夫的纲领性作品《寄语轻诗歌》（Послание о лёгком стихотворении，1783）中被最终确立下来。巴丘什科夫是俄罗斯“轻诗歌”最为突出的代表，他被称为“俄罗斯的帕尔尼”。

轻诗歌体裁丰富，常见的包括讽刺短诗、哀诗、庄园诗、友情书信和短情诗等。轻诗歌受众人数较少，但又独具特色。俄罗斯轻诗歌有如下特点：

1.篇幅短小、纤细。这一点继承了法国轻诗歌的特点：每行的音节数一般小于亚历山大诗行（每一诗行12个音节）。因此形式完整、句式灵活，可读性极强。

2.轻诗歌带有明显的室内抒情诗倾向，对私人的、小场景的描写颇为擅长，常见于朋友聚会、情色之爱等私人场景描绘，因此友言友语、色言色语在轻诗歌中也是数见不鲜。

3.俄罗斯轻诗歌诗人常常创作带有古希腊罗马特征的抒情诗，在这类抒情诗中往往充满了神话形象和情节。如普希金的组诗《法乌努斯[2]与牧女》（Фавн и пастушка，1816）中田野之神与牧女相互背叛的纠结之爱，在组诗中出现了诸如法乌努斯、丘比特[3]、萨蒂尔[4]等众多古希腊罗马神话形象;再如巴拉丁斯基在长诗《勒达》[5]（Леда，1824）中讲述宙斯[6]为勒达的美貌倾倒，化为天鹅与她幽会的隽妙故事等。神话形象的出现使得诗歌极富魅力，而诗歌又是对神话的继承和发展。

4.轻诗歌诗人在创作中常常会借用古希腊罗马的一些概念或专有名词，但并非为了称名，而是为诗歌创建一种委婉唯美的光环。对日常用语进行唯美化是高雅诗和洛可可诗歌的基础，对某些日常概念的直接称名是忌讳的，比如情诗中忌讳使用下流淫荡之语，因此广泛使用隐喻、转喻、迂喻等修辞手法对其进行委婉描写。例如用“玫瑰和百合”（розы и лилии）隐喻女性乳房[7];用古希腊神话的命运女神“帕尔卡”[8]（парки）迂喻死亡[9]，用西风之神“泽费罗斯”[10]（зефир）转喻和风、微风[11]等。这些被美化了的词汇不仅可以用来点缀诗歌，也增加了诗歌的神秘感，当属诗歌之精华。

二.“美酒、爱情与泪水”的抒情主题

享乐主义贯穿轻诗歌。“享乐（hedone）”一词源于希腊文，意为“贪图安逸，享受快乐，在物质或精神上获得满足”i。贬义色彩偏多。而享乐主义则是指“在理论和行为上主张通过精神上的安逸以及物质上的满足”ii。古希腊唯物主义哲学家伊璧鸠鲁是享乐主义的集大成者，他认为幸福生活的终极目标是身体与灵魂的和谐安宁。首先，要免除身体的痛苦：“肉身的呼喊催促我们避开饥渴和寒冷，谁能避开这些困扰并一直保持下去，其幸福將不亚于天神”iii。如果连最基本的温饱都无法得到保证，那么势必不会幸福。其次，要直视内心自然的欲望，摆脱灵魂的烦恼：“幸福并不排除自然且必要的欲望，他将欲望的满足视为幸福的内容，甚至将满足自然和必要的欲望视为实现自然幸福的途径”iv。除此以外，他还指出，享乐要以德为本，快乐的追求要以德性为指导，“如果不是过一个美德、友谊和正义的生活，就无法过上愉快的生活;如果不是过一个愉快的生活，也不可能过一个美德、友谊和正义的生活。德性与快乐的生活一道生长，两者不可分离”v。伊壁鸠鲁的享乐主义哲学无疑陶染了轻诗歌诗人们的生活和处世态度，普希金曾在自己的早期诗歌作品里两次提及其世俗与享乐的精神导师“伊壁鸠鲁”，其影响力可见一斑。

对俗世生活的歌颂与追求、对纵情享乐的肯定成为了轻诗歌的首要主题。宴饮之词、聚会、酒杯、酒神等是轻诗歌的象征，它们共同组成轻诗歌的常规主题。酒象征着一种享乐和尽情放纵的狂欢精神，自古以来就是俄罗斯人精神世界的一部分。尼采在其艺术哲学著作《悲剧的诞生》（1872）中用日神和酒神隐喻了人性中的两种原始本能：一种是迫使人“趋向幻觉”，一种是迫使人“趋向放纵”。然而，酒神艺术的本质是“醉”，在醉中可以“谈说真理”，“是情绪的总激发和总释放”vi。轻诗歌诗人们认为酒是治愈忧愁的良方，酒一下肚，人就幸福得糊涂：“只要酒杯一触及嘴唇，/一切顷刻之间都变了样，/整个大自然便生气盎然，/幸福的少年又充满了幻想！”vii。在轻诗歌中纵情玩乐才是生活之美，因此常出现“娱乐”（забава）、“快乐”（веселье）、“享受”（наслажденье）、“纵欲”（сладострастье）、“安逸”（нега）、“安宁”（покой）等词，而“沉默”（молчанье）、“烦恼”（печаль）、“寂寞”（скука）等则是快乐的仇敌。轻诗歌诗人摒弃庄敬的颂诗体裁，抛却古典主义的庄重严肃，他们写歌颂宴会、歌颂酒神的诗歌，享乐主义渗透进轻诗歌：普希金说“玩乐就是我的生活法则”， 他建议朋友“去拥抱，去重新享受幸福吧”、“让我们喝吧开心吧，娱乐至死”[12];巴丘什科夫说“我善于享受”[13];巴拉丁斯基呼吁大家“去爱吧，去幻想吧，去赴宴吧，去歌唱吧”[14].....贵族青年的这种享乐主义思想使得轻诗歌得以发展。在最初的享乐主义思想中，“懒惰”（лень）、“无所事事”（безделье）、“空虚”（суета）等负面词汇被赋予正面意义。懒惰不再是浪费生命，而是为生命续航：“我的朋友！我们要快快飞到/追逐幸福的轨道上;/要醉梦酣欢，/要超越死亡;/要用镰刀之刃/偷偷采撷花朵，/要用懒惰/来延长这短暂一生的时光！”;“空虚”不再是苍白虚无的，而是“辉煌灿烂”（блистательный）的：“命运啊，/你快带着灿烂的空虚的赏赐滚一边去！”。轻诗歌诗人发出为懒惰正名的声音深受法国启蒙运动思想的影响，卢梭在其著作《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》（1781）中写下了在当时颇为惊世骇俗的话：“人活着就是为了睡觉、无所事事、呆着不动”。这种懒惰的无所事事的自然状态比让人焦虑不安的辛勤劳作先行出现，占据着优先地位，他进而直言：“无所事事是人类仅次于活下去的首要和最大的嗜好”viii。因此，人类主要受两种激情驱使：一、人生来懒惰;二、人投入工作是出于伦理或社会考虑。而这两种驱使中，前者又是后者的目的。在称为“为自己而作”的收官之作《一个孤独漫步者的遐想》（1782）中，卢梭在《第五次漫步》中认真审视了这一命题：是懒惰让我们变得勤勉，“要尽情体味这种享受，最首要、最基本的一条就是难能可贵的闲适”ix。卢梭为懒惰定义了一种新型伦理观，在他看来，如果懒惰中注入了生活的激情，那么这种懒惰就不是麻木不仁的消极状态，而是一种超越了所有物质利益的积极心境。在享乐主义思想的发轫阶段，轻诗歌中的懒惰不是“无所作为”、“不动手也不动脑”的消极状态，而是对人精神价值的肯定以及人享有的天然权利的保护，是对自由的呐喊，对时间、对自我的完全主宰。

随后，与安逸闲适的享乐主义一起出现的，还有另一个尖锐的主题—忧郁。时间开始反客为主，掌握着主动权，主宰着诗人的青春和情绪。巴丘什科夫不断感伤：“银白头发的时间之神不停地追逐着我们，/用无情的大刀砍伐铺满鲜花的草地”[15]。他借助花儿的零零落落感伤青春和生命的一现昙华，花儿落下的地方即是生命的终点，而“我”也终将一同逝去：“可爱的花儿们，/为何要早早凋零？/请盖满这凄凉的墓碑，/在那儿我的骨骸将成灰”[16]。懒惰和享受已经无法用来延长时间，时间演变成欢乐和安宁的杀手，最终成为主宰命运的“死神”，在他的晚年诗作《麦基洗德的名言》（1821）中“空虚感”和漫无目的的生活的苦闷达到顶峰：“人生而为奴，/死也为奴，/死神未必会告诉他，/为何他会走过一个眼泪做成的奇异山谷，/为何他要蒙难，痛哭，忍耐，/最终走向灭亡”。巴丘什科夫终于意识到，他永远无法改变死亡，也无法改变时间。巴拉丁斯基也步了他的后尘，他之后的关于“可憎的命运”（ненавистный жребий судьбы）、关于人生意义的苦闷沉思在后期替代了最初的享乐主义思想，这间接反映了贵族阶级内心不断瓦解的过程，反映他们社会关系的丧失，他们对即将毁灭的命运的强烈预感，在这方面这两位诗人可以说是丘特切夫的前辈，丘特切夫肯定重大社会变革的必要，同时又惧怕革命，因此诗中常反映出对革命风暴的预感和心灵的不安状态。

除此之外，爱情主题在轻诗歌中也占据重要地位。巴丘什科夫在《论“轻诗歌”对语言的影响》（1816）一文中指出：“轻诗歌是一种私人的，常见于社会生活的诗，且在这种诗中对爱情的歌颂占有一席之地”x。在轻诗歌中爱情常被看作是一场礼貌性的游戏，在这场游戏中轻率和背叛是情有可原的，是对爱人冷淡的回击：“所以，你背叛我了？/那就让我再为你倾倒吧，美丽的姑娘，/快来爱我吧，里拉！/来重新背叛我”[17]。《法乌努斯与牧女》）。在轻诗歌中，情人之间爱的表达被视为一种独特的“爱情艺术”，巴丘什科夫的诗作《你是否一定要悲叹逝去的年少时光？》（1817）中：“你是否一定要悲叹逝去的年少时光？/你的美丝毫未减，/反而愈加动人，因为我爱你，/他不懂爱情艺术的奥秘，/所以才不珍视你那不成熟的美丽”。巴丘什科夫为我们上了“爱”的一课：爱情不是徒有其表，真正懂爱之人足以坦然面对岁月的流逝。普希金在早期诗作中曾仿效浪漫派诗人巴丘什科夫和茹可夫斯基，他在《致巴丘什科夫》（1815）一詩中写道：“但当你陶醉于热烈的爱情，/切不可把爱情的缪斯遗忘;/世上没有比爱情更幸福的了：/一边爱，一边把爱情歌唱”xi。可见爱情在俄国诗人们心中的分量与更高的所指。同样，心爱之人的离世对于抒情主人公来说是毁灭性的打击，他会因此失去生活的动力：“一切顷刻间随劳拉一起失去了！”[18]在轻诗歌中，爱情是不需要理智的，在爱情面前理智会沉默，因为爱是人类的一种最原始的本能情感，是人内心的本能渴求：“美人儿火热的嘴唇上掠过/一丝情意绵绵的微笑，/眼睛里露出慵倦的神情，/一下子投入爱人的怀抱.../“祝你幸福！”厄洛斯轻轻说。/理智哪儿去了？他已经沉默”xii。轻诗歌大力颂扬爱情，鼓励人们勇敢去爱去体验去拥抱去亲吻，对于人性的解放和俄罗斯爱情诗的启蒙拓展具有良好的示范作用。

三.古典主义轻诗歌

出现于18世纪的轻诗歌属于正统的古典主义分支，古典主义轻诗歌（70-80年代）和感伤主义（60-90年代）几乎同时获得了广泛传播，轻诗歌与感伤主义抒情诗毋庸置疑有一定联系，比如两个诗歌流派的追随者都曾为革新俄语标准语而奋斗，游吟诗人对它们都产生了影响，拥有共同的独具特色的体裁，比如哀诗、庄园诗等。

虽然这两种诗歌流派有一些相似之处，但是古典主义轻诗歌还是与感伤主义诗歌大相径庭。毋庸置疑，轻诗歌起源于贵族阶层，其依据在于它所涉及到的庄园主题，庄园主题是抒情诗中的常见主题，但是庄园主题在轻诗歌诗人的创作中并不占据主导地位。感伤主义是对古典主义的反拨，同时也是对轻诗歌的补足。感伤主义反对古典主义诗歌的矫揉造作，否认理性的至高无上。相反，它推崇人类的丰富情感，提倡诗歌创作应接近自然和现实生活，应以描绘自然和抒发情感作为诗歌的主要内容。汤姆生的《四季》之所以成为英国感伤主义诗歌的奠基之作，正是因为它最早从“烟雾弥漫的城市喧嚣”转向“怡人心脾的乡村景色”xiii，从刻画抽象的人性转向描绘农民大众的简朴生活和日常劳作，感伤主义弃旧迎新的特征就包括“走出城市，回归自然”。而轻诗歌诗人却相反，他们热爱城市，赞美城市带来的欢愉，在城市里纵情享乐才是他们的抒情主题。

然而，轻诗歌虽为古典主义的分支，但其精神价值却与古典主义相去甚远。如果对于古典主义来说，日常生活中的公民意识是其最高理想，那么就轻诗歌而言，私人生活才是最高价值的体现。

四.诗与语言的相互耕耘

轻诗歌在俄国18世纪末至19世纪初（1790-1810）掀起的一场俄语标准语争论中起了重要作用。在俄罗斯文学历史上，19世纪初是一个关于语言之争的年代。这场争论的对立双方为“拟古主义派”（архаисты）和“卡拉姆津派”（карамизисты）。“拟古主义派”（亦称“保守派”或“希什科夫派”）代表为亚历山大·谢苗诺维奇·希什科夫（А. С. Шишков，1754-1834），他是一个彻头彻尾的典型保守派和民族主义者，崇拜罗蒙诺索夫式语言，由他创建的“语言文学爱好者协会”（Беседы любителей русской словесности）是拟古主义派的斗争阵地，该派主张模仿古代形式写诗，认为必须遵循传统，秉持历史保守态度并在此基础上构建俄语标准语;“卡拉姆津派”奠基人为卡拉姆津（1766-1826），其核心为卡拉姆津主义，随后由茹科夫斯基、巴丘什科夫等创建的“阿尔扎马斯社”（Арзамас，1815-1818）集结了卡拉姆津的追随者。该派提倡效仿欧洲作诗形式，在理性主义美学基础上尝试构建俄语标准语。“卡拉姆津派”否定古典主义高级诗体（如颂诗，描写英雄事迹的叙事诗等），肯定中级诗体（如轻诗歌中的友情诗及短小情诗）。较之“保守派”，“卡拉姆津派”追随者人势众多，占据俄国文学传统的康庄大道。卡拉姆津派掀起这场语言之争的目的在于让俄国文学语言与斯拉夫语等旧教会语言割据开来，变成一种有教养社会使用的、近似法语的、能够表达世俗知识的新语言，因此卡拉姆津派诗人抛弃俄国18世纪的重大主題和“高级”风格，致力于耕耘形式更为轻便的诗歌。轻诗歌竭力回避斯拉夫词汇和晦涩表达，与卡拉姆津派站在一起，成为它的强有力支撑，最终帮助卡拉姆津派赢得了胜利。同样，卡拉姆津派极力推崇轻诗歌，也极大促进了轻诗歌在俄罗斯的发展。卡拉姆津派与轻诗歌相辅相成，各自在俄国文学史上留下了自己浓墨重彩的一笔。

以轻诗歌为主导的卡拉姆津运动对之后普希金开创的俄罗斯诗歌的“黄金时代”影响颇深。巴丘什科夫认为，“轻诗歌要求形式完整、表达纯粹、音韵和谐、句式灵活、语言流畅，因此它对于诗歌语言的建立和完善具有最好的示范作用”xiv。可以说，卡拉姆津时代是俄国语言的黄金时代，卡拉姆津的语言后来成为了普希金的语言，正如俄罗斯著名文艺学家米尔斯基所言，“黄金时代的诗歌独特而又富有创造性，而其之前的诗歌却均为被动接受性的，尽管如此，黄金时代的诗歌仍为卡拉姆津运动的直接继承，是卡拉姆津运动的最佳成果，是为该运动正名的主要论据。”xv

与此同时，卡拉姆津派诗人在创作时强调把欧洲文化思想嫁接到自身语言上，寻求一种用母语表达隐晦思想感觉的方法。这种方法并非只是简简单单地翻译欧洲文学作品，而是一种再表达，在此过程中排异己、变己用。这一点和我国著名翻译家丰子恺先生的“先是吃透原文，把原文嚼碎了，吞下去，消化了，然后再吐出来”有异曲同工之处。这种“翻译-再表达”的方法丰富了俄罗斯文学语言，推动形成了复杂的哲学思想，打磨俄罗斯人的精神世界，对后世俄罗斯文学产生极大影响。

五.轻诗歌与巴丘什科夫

康斯坦丁·尼古拉耶维奇·巴丘什科夫（1787-1855）是卡拉姆津派的天才诗人代表，文学团体“阿尔扎马斯社”（Арзамас）的创始人之一，俄罗斯轻诗歌最亮眼的明星，被普希金誉为“俄罗斯的帕尔尼”xvi。1810-1820年，巴丘什科夫与茹科夫斯基一起为改良俄国诗歌形式而努力。普希金赞誉他作品中的音乐性，称他的诗“带有意大利风情的悦耳动听”xvii;别林斯基则称其诗作具有“雕塑性”，形式优美和谐。xviii巴丘什科夫正是在创作轻诗歌的过程中发掘出自己的创作特点，他是名副其实的“爱之歌手”，擅长观察美发表美，对女性身体姿态的描绘是其特色之处，如在《关于巴黎女人》（1814）一诗中他写道：“她们的一切都摄人心魂：/轻轻的步态，盈盈的身躯，/半裸的双臂/如水的目光，/口中的娇音，/热情的谈话，——/一切都充满了诱惑！”与此同时，巴丘什科夫对女性身体之美的描绘以委婉著称，《酒神狂女》（1815）是诗人典型的轻诗歌式作品，从题目中就能感受到浓浓的轻诗歌气息：“酒神”本就是纵情享乐之神，象征着爱欲和狂欢。在这首诗中他对女性身体有入迷的赞美，爱欲被赋予虔敬的美感：“我追随着她/她跑得比幼羚更为轻盈。/风扬起她的秀发，/交织成常春藤状;/风肆无忌惮吹起她的裙袍/裙袍卷成团状。/纤细的身型，/被黄色的酒花缠绕，/发红的脸颊/如染红的玫瑰，/嘴里，/紫葡萄融化。”

在歌颂爱情的同时，诗人也清楚地明白，爱情并不是生活的全部，友情也同等重要。诗人同样泼洒笔墨歌颂友情，认为友情是“身处怀疑与不幸时的依靠，是不论战败抑或是胜利的支持”（《友情》，1811），认为“爱与感性分不开，友情与理性分不开”（《给朋友们的建议》，1806），“爱情是幸福，友情是幸福，平静的朴实的、有良心的生活也是幸福”（《幸福之人》，1810）。对俗世生活的歌颂，对爱情和友谊的赞扬是他诗作的常见主题。同性倾向几乎伴随巴丘什科夫一生，身为诗人的他也常常把两种情感（爱情和友情）结合到自己的私人友谊书信中，这也说明了诗人内心的自由。

巴丘什科夫的抒情诗可按时间顺序分为两类，以1812年卫国战争为分割点。战前诗人情感充沛，歌颂世俗生活的愉悦，被普希金戏说为“快活的哲学家和诗人”、“帕耳那索斯幸福的懒人”、“美惠女神娇惯的宠儿”xix，经历战乱后的巴丘什科夫精神疾病加重，开始变得阴郁，诗作中倾入了悲观主义的人生观，诗行间充满深沉的哀愁和疑虑。

巴丘什科夫的轻诗歌带有人道主义特点，他歌颂那些断绝一切社会关系和公民义务的人，歌颂那些因俗世享乐而失去理想与追求的人，他认为这是一种友善的“与世隔绝”，但前提是这种隔绝不应该自私自利且肆无忌惮，更不应该破坏基本的社会秩序，这也间接呼应了上文提及的伊壁鸠鲁享乐主义观点，即享乐要以“德性”为指导。别林斯基认为，巴丘什科夫“理想的，优雅的享乐主义”与启蒙人道主义思想相联系xx。他反对压迫人的个性的政治社会体制，向统治贵族的虚伪道德及宗教教会的假仁假义发出挑衅：“逍遥的人儿，/明哲的懒汉，/廷臣关系的仇敌”（《我的家园》，1811-1812）。他对人的精神价值予以肯定，对人的独立自由以及享受俗世快乐的天然权利予以保护。总之，巴丘什科夫的“享乐主义”既不积极也不消极。巴丘什科夫的享乐主义观点出现在封建农奴制背景下资本主义倾向加快发展的时期，在旧世界面临崩溃的背景下，可以说，封建农奴制促进了诗人与世对立的、具有人道主义精神的、自由民主的享乐主义观点的产生，这种观点带有先进俄罗斯人的觉醒。

诗人这种思想的产生与其生平经历密不可分。巴丘什科夫于1787年出生在俄罗斯沃洛格达的一个古老落魄的贵族家庭。他热爱文学艺术，却因为生活所需不得不干起令人厌恶的繁重又单调枯燥的工作;他服过兵役，但是服兵役这段经历并没有给他带来任何官衔和荣誉;他具有难得的无私及诚实的品格，但这并没有帮助他生活更上一层楼。社会存在的诟病使他的思想发生了变化，在他的诗中常常会揭示上流社会及官僚主义圈子的自私自利、阴险狡诈，表达出对尔虞我诈的官场的厌恶，他认为凭良心生活才是最重要的：“良心啊！心灵锐敏的守卫者！/没有你何谈幸福，/黄金和王冠——全都毁灭吧！”（《幸福之人》，1810）与此同时他又渴望一种超脱，渴望逃离现实虚伪庸俗的生活，有李白的“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”之意蕴，而“轻诗歌”恰恰就是他的“扁舟”，轻诗歌作为一种和社会现实产生剧烈冲突的表现形式，写作轻诗歌是他对自私自利的统治阶级的不接受和远离。借助轻诗歌，巴丘什科夫遠离平庸生活步入世俗享乐，步入美与优雅，步入一个由幻想建立起来的世界。

在俄罗斯诗歌的发展进程中，巴丘什科夫起着不容忽视的作用：他和茹科夫斯基一起被认为是普希金的先辈和文学老师，而普希金正是在这些老师的帮助下不断汲取文学营养，进而创造了一部又一部不朽的文学作品。早期的普希金深受巴丘什科夫和帕尔尼的影响，“轻诗歌”在其早期诗歌作品中屡见不鲜。《小城》（1815）就是对巴丘什科夫《我的家园》一诗的模仿：“谁在安逸中行乐，/暗中结交上福玻斯19/和小爱神厄洛斯，/谁就会怡然自得;/谁在僻静的角落，/戴着睡帽无忧无虑，/信步随意闲游，/谁就会怡然自得，/随自己意愿吃喝，/也不必操心接待来客！”xxi诗中透露着浓浓的轻诗歌式气息，抒情主人公与爱神和太阳神作伴，宛如一位无忧无虑、玩世不恭的公子哥，和青年普希金一样，大张旗鼓地寻欢作乐。普希金的贵族出身一方面保证了他良好的教养和丰富的学识，另一方面也不可避免地被当时俄国上层社会里崇尚醇酒美人的风尚所感染，但他的心一直是光明的，正如他的诗。诗人并没有沉迷于此，而是注重现实生活。在早期他对内心、对自我需求的关注也为后来对宗教中的虚伪的怀疑与批判埋下了伏笔。

六.总结

19世纪前十几年，轻诗歌的影响力开始急剧下滑，原因在于这种诗歌类型的思想局限性以及它脱离了现实。一直到19世纪20年代，浪漫主义哀诗和长诗等体裁开始在俄罗斯诗歌中占据主导地位，轻诗歌逐渐隐退至边缘。对轻诗歌的兴趣重燃发生在俄国文学的白银时代（19世纪末20世纪初），以布留索夫、索洛古勃、库兹明为主要代表。“唯美派王子”库兹明以其诗题之大胆以及形式之简朴，被古米廖夫称为“普希金派诗人”。他的《我在哪儿能找到...》（1906）是一首典型的轻诗歌式诗作：“我在哪儿能找到最恰当的字眼/描绘我们的郊游，冰镇葡萄酒/和那小面包，黑亮樱桃的香甜”。这是一首私人的小场景抒情诗，诗人思考“小面包”、“葡萄酒”、“樱桃”这些“碎屑”之物能否得以恰当描绘，醉翁之意不在酒，而在于用这些“碎屑、优美和轻松气息”来对抗反映世界问题和重大题材的艺术，库兹明从物质和精神层面，将世界独特缩微。可以说，这是对轻诗歌“以轻松对抗严肃，用灵巧消解庄敬”精神的继承与发扬。与此同时，诗中又有对女性之美的勾勒：“你那温柔的目光，调皮而又诱人/既像喜剧中令人发笑的插科打诨/又像马里沃的文笔变化没有穷尽/你那皮埃罗式的鼻子/和那令人陶醉的嘴唇/就像费加罗的婚礼摄我心魂”。轻诗歌之美得以重现。

总之，轻诗歌虽在俄罗斯诗歌史上出现时间不长，较少为人所关注，但其对俄罗斯诗歌的影响也不容忽视。语言层面来讲，轻诗歌为革新俄罗斯文学语言做出不容忽视的重要贡献;诗歌方面，它所积聚起来的诗文化在俄罗斯文学发展过程中也留下了浓墨重彩的一笔，在其怀抱中孕育了几乎所有“普希金一代的诗人们”。

注 释

i马龙.西洋神秘学宝典[M].台湾：台北市大水晶出版，1999：133.

ii马龙.西洋神秘学宝典[M].台湾：台北市大水晶出版，1999：134.

iii（古希腊）伊壁鸠鲁，（古罗马）卢克来修.自然与快乐——伊壁鸠鲁的哲学[M].包利民、刘玉鹏等译.北京：中国社会科学出版社，2018，第44页.

iv雷向永.快乐意义的统一与分化——伊壁鸠鲁幸福观及其对功利主义的影响评析[J].牡丹江大学学报，2018，27（2）：46-55.

v[5]伊壁鸠鲁、卢克来修.包利民等译：《自然与快乐》，北京：中国社会科学出版社，2004，第33页.

vi（德）尼采.赵登荣译.悲剧的诞生[M].广西：漓江出版社，2007，第44页.

vii（俄）普希金.冯春译.普希金抒情诗全集.上海：上海译文出版社，2009，第66页.

viii（法）卢梭.吴克峰、胡涛译.论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿.北京：北京出版社2009，第64页.

ix（法）卢梭.袁筱一译.一个孤独漫步者的遐想.上海：上海人民出版社，2007，第75页.

xБатюшков К.Н.Речь о влиянии лёгкой поэзии на язык.Впервые опубликовано：Труды общества любителей российской словесн

ости.1816.Ч.6.С.35-62.

xi（俄）普希金.高莽等译.普希金诗选.北京：人民文学出版社，2017，第22页.

xii[12]（俄）普希金.冯春译.普希金抒情诗全集.上海：上海译文出版社，2009.第48页.

xiii范存忠.英国文学史提纲[M].成都：四川人民出版社，1983，第352页.

xivБатюшков К.Н.Речьо влиянии лёгкой поэзии на язык.Впервые опубликовано： Труды общества любителей российской словесн

ости. 1816. Ч. 6. С. 35-62.

xv（俄）德·斯·米尔斯基.刘文飞译.俄国文学史.北京：商务印书馆，2020，第103-104页.

xvi（俄）普希金.高莽等译.普希金诗选.北京：人民文学出版社，2017，第21页.

xviiБелинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина （ст.2 и 3）， Полн. собр.соч.，т.7，М.，1955;

xviiiБелинский В. Г. Сочинения в прозе и стихах Константина Батюшкова. Издание второе. Санкт-Петербург， в типографии И. Глазунова. 1834.

xix（俄）普希金.高莽等译.普希金诗选.北京：人民文学出版社，2017，第21页.

xx[В.Белинский о К. Батюшкове] // Русская литература XIX века. 1800-1830：источниковед. хрестомати

я/под ред.В.Н.Аношкиной[и др.].–М.，МПУ，1993.–С.57–63.

xxi（俄）普希金.高莽等译.普希金诗选.北京：人民文学出版社，2017，第35页.

参考文献

[1]公元前582-485，古希臘宫廷诗人，其诗多歌颂美酒和爱情，后被称为“阿那克里翁体”。

[2]古罗马神话中的森林、田野之神。

[3]古罗马神话中的小爱神，是爱与美的女神维纳斯之子。

[4]古希腊神话中的半人半兽的森林之神，是长有公羊角、腿和尾巴的怪物。他耽于淫欲，性喜欢乐。

[5]希腊神话中斯巴达王廷达瑞俄斯之妻。

[6]古希腊神话中的众神之王，统治宇宙万物的至高无上的主神。

[7]巴丘什科夫，《幽灵》，1810

[8]古希腊神话故事中的命运三女神，分别是纺着生命线的克洛索（Clotho）、看护生命线的拉克西斯（Lachesis）以及剪断生命线的阿特洛波斯（Atropos）。

[9]巴丘什科夫，《我的家园》，1811-1812

[10]古希腊神话中的西风之神。

[11]达维多夫，《黄雀与玫瑰》，1808

[12]普希金，《友善的建议》，1817-1820

[13]巴丘什科夫，《致格涅季奇》，1809

[14]巴拉丁斯基，《致孔申》，1820

[15]巴丘什科夫，《我的家园》，1811-1812

[16]巴丘什科夫，《最后一个春天》，1815

[17]普希金，《法乌努斯与牧女》，1816

[18]巴丘什科夫，《劳拉之死》，1810

[19]福玻斯一般指阿波罗，即古希腊神话中的光明与预言之神

注：本文未标明出处的翻译均为本人所译。

（作者单位：北京外国语大学俄语学院）