大众电影百花奖六十年：评选、创变与影响

○张 春 袁 昊

自1895年电影诞生以来，观众既是电影的受众，也是电影的裁判。可以肯定的是，受众越多的电影，越容易被流传，也更容易被认为是佳作。基于建立电影评价体系的需要，1929年美国电影艺术与科学学院创办了奥斯卡金像奖，该奖项成为世界电影史上最早、也是最具影响力的电影奖。与国外电影奖项更多地由政府主导不同的是，中国电影奖项的设置则首先从民间开始，再逐步转向由政府倡导或主导。

1925年上海《影剧世界》首开明星评选活动先河，但因杂志突然停刊而不了了之。1926年上海新世界游乐场进行电影女明星的选美，张织云、杨耐梅、王汉伦等12位女明星入选。之后《明星日报》发起“电影皇后”的评选，胡蝶、阮玲玉轮番夺冠。但作为中国政府倡导的奖项，最早的是1962年设立的《大众电影》百花奖。《大众电影》杂志创刊于1950年6月，作为当时发行量最大的电影杂志，由其承办并且持续了35届的百花奖评选，也就具有了特别的价值和意义。那么，大众电影百花奖的设立缘由是什么？评选过程是怎样的？发展过程中经受过什么样的考验？获奖影片的创作导向如何？对中国电影产业的影响如何？这些问题都需要我们作深入地探究。

一、大众电影百花奖的设立及评选

新中国成立后，特别是完成社会主义改造后，中国电影在管理体制、意识形态、题材内容和电影语言形态等诸多方面都发生了翻天覆地的变化。最为深刻的是体制机制的变化，电影企业由私营变成国营，电影也不再被视为特殊的文化商品，而是党的事业的重要组成部分，“是政治宣传的工具”①。在这一时期，几个纲领性文件发挥了重要作用。一是1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，讲话提出了文艺为工农兵服务的方针，成为指导此后一个阶段文艺创作的纲领性文件。1956年毛泽东在《论十大关系》中又提出“百花齐放、百家争鸣”的原则，为当时中国电影的发展指明了方向。再加上1961年6月召开的全国文艺工作座谈会和故事片创作会议，全面总结了以往文艺工作的经验和教训，讨论如何进一步贯彻“双百”方针，这一系列的工作促成了大众电影百花奖的设立。

当然，大众电影百花奖是在周恩来总理的直接倡议下成立的。1961年6月22日，周总理约请各地电影厂的一些编剧、导演和演员们座谈，说道：“现在我们的电影院里，都挂着苏联的22个大明星照，我们建国都已经12年了，为什么不能挂我们自己明星的照片？应该有我们自己的明星嘛！”②周总理第一次提到了电影明星的问题，这直接促成了“新中国人民演员”（俗称“二十二大明星”③）和百花奖的诞生，该奖项也与后来设立的金鸡奖（1981年）、华表奖（1994年）并称为中国电影三大奖。从1992年开始，大众电影百花奖与中国电影金鸡奖合称为中国金鸡百花电影节。

大众电影百花奖评奖始于1962年，由当时发行量最大的《大众电影》杂志具体操作评选，但在1963年第二届评奖之后，一直中断了17年，直到1980年才恢复并举行了第三届评奖。百花奖最初设立了最佳故事片、最佳编剧、最佳导演、最佳女演员、最佳男演员、最佳男女配角、最佳摄影、最佳音乐、最佳美工、最佳纪录片、最佳美术片、最佳科教片等奖项。1983年后百花奖只设有最佳故事片、最佳男女演员、最佳男女配角等5个单项奖。2006年百花奖又增设了最佳新人奖。目前，百花奖的固定奖项是最佳故事片奖、优秀故事片奖、最佳导演奖、最佳编剧奖、最佳男女主角奖、最佳男女配角奖、最佳新人奖，共9个单项奖（具体见表一）。

表一

既然是电影奖项，评奖就涉及到评委和候选影片。百花奖最开始的评委是有《大众电影》选票的观众，观众将刊登在杂志上的选票剪下来，直接邮寄到《大众电影》杂志社，票数最多的为赢家。马歇尔·麦克卢汉说：“媒介即讯息。”尼尔·波兹曼指出：“媒介的独特之处在于，虽然它指导着我们看待和了解事物的方式，但它的这种介入却往往不为人所注意。”④所以，随着中国电影产业和媒介技术的发展，百花奖组委会也积极应对，不断修改评审办法。目前，百花奖的最终出炉需要经过三轮评审，也就是有三种评委。一是骨干影院经理。由中国发行放映协会属下的100多名骨干影院经理对本评奖年度内（两年）的189部入围影片，投票产生10部候选影片，各单项奖候选名单均在这10部候选影片的范围内确定。二是普通观众。在10部候选影片公布后，有20天的时间为观众投票阶段。在这一阶段，根据群众投票结果评选出影片提名奖5部、单项提名奖各5名。三是终评委员。终评委员采取选拔方式，现场投票决定百花奖各奖项归属。

终评委员具有现场投票的重要权力，其选拔方式也经历了一个发展过程。此前是组委会从所有投票观众中随机抽取100余名观众评委候选人，最终确定101名幸运观众组成终评委员会。考虑到流量明星粉丝人数众多，为防止某些明星粉丝扎堆成为终评委员的情况，从2018年开始，组委会决定在全国范围内公开遴选评委。省级的基础名额为2名，同时兼顾地区、人口、观影人次、票房等因素，对剩下的观众评委名额进行合理分配。2020年湖南省两位评委是通过参加《半条棉被》的征文比赛胜出后被确定为候选人，报百花奖组委会后确定最终名单，分组长是由组委会根据评委综合情况确定。当然，考虑到主办地的因素，组委会每届都会对主办地的终评委员名额给予照顾。如2016年就给主办地唐山市25个评委名额；2018年改变选拔方式后，主办地佛山市有10个名额；2020年在郑州举行时，给了郑州7个名额。采取选拔方式后的大众评委是如何确定的呢？具体是在组委会的监督指导下，由省级电影（影视）家协会负责实施，通过征文比赛、知识竞赛等方式来确定。如今的101位终评委员，既有电影领域的专业人士，也有来自全国各地、各行各业、18岁以上50岁以下各年龄段的影迷。根据掌握的信息，第35届大众电影百花奖第二组评委名单的25人中，既有公职人员，也有企业职员；既有高校教师、在校学生，也有影视行业的演员、导演、制片人；学历普遍较高，年龄层次以中青年为主。

一般来说，从评委抵达驻地之日起，工作的时间共计7天，2020年因为疫情原因被压缩至5天内进行。评奖期间，终评委员需要参加专题培训会议、集中观摩候选影片、分组讨论、参加提名者颁奖仪式和颁奖典礼暨闭幕式。其中，培训会议涉及对近几年中国电影市场发展分析、如何树立中国电影品牌，以及百花奖起源发展等方面内容，同时强调了终评委员在评选时要坚守公正、严谨等评奖要求与标准。培训的老师一般都是行业精英和学界翘楚，比如2020年就有闫少非、任仲伦、贾磊磊等领导和专家对评委进行培训。在评委培训中，组委会并没有划定出明确的评选标准，而是鼓励评委们做出最真实的选择。但培训课也给评委们指出了大方向：因为评委代表的不再是个人，而是17亿人次的观众，所以不能站在小我的立场上，而是要站在综合评判的角度、站在维护公信力的立场进行选择。组委会还跟评委们分享了金鸡奖的评选标准，即“六亲不认，只认作品；八面来风，自己掌舵；不抱成见，从善如流；充分协商，顾全大局”。当然，评委们也可能会有自己的一套评选标准，在这一点上，组委会是充分鼓励和肯定的。

大众电影百花奖设立60年来，如何让这一奖项更加规范，更加公开、公平、公正，每届组委会都做了大量卓有成效的工作。但任何事情都不可能做到完美。其中以下四个方面的问题常被人提及。一是关于候选影片的问题。最初的候选影片，都是由大陆各大电影厂选送，刊登在《大众电影》上，后期的申报范围有所扩大。从2005年开始，凡是在大陆取得上映许可的华语电影都可参加；从2014年开始，不再限制演员国籍。从2004年开始，候选影片也不再由制片厂选送，而是在500万元票房的基础上，首次采用各地影院经理推荐的方式。第35届时是由骨干影院经理在票房超过1000万元，或是电视播放次数3000万以上的189部影片中，投出10部候选影片。这种候选机制，是否让一些艺术价值高的小众电影受到影响？至少吴天明的《百年朝凤》就有过这样的遭遇。是否让一些高概念电影得到了更多的获奖机会？至少纪录片在这种机制下就缺少了机会——因为没有相关奖项。二是关于评委的选拔问题。百花奖是“观众奖”“群众奖”，采取的是人民看、人民选的模式，这种模式包含了对民意的尊重。此前的评委选票刊登在《大众电影》上。从2004年开始，除了传统的邮寄信函选票的形式投票外，新增了短信投票方式。2006年，又新增了网络投票和声讯电话投票。2014年，除传统方式外，全面开放了网络、视频、微博、微信等全媒体平台投票方式。关于终评委员的选拔，此前是随机抽取，现在是全国遴选，更具有代表性和严肃性。但同时，通过层层选拔的评委，独立性更强，鉴别力更高，也会让一般的观众无缘进入评审团。由于评委大都来自于城市，这会不会让一些农村题材电影成为遗珠之憾？三是关于流量明星的把控问题。“明明是在群体眼前发生的最简单不过的事情，用不了多长时间就会变得面目全非”⑤，在对评委机制进行改革后，如何看待明星演员？这要从两个方面看：一方面，评委的鉴别能力在不断提升，通过遴选出来的评委各方面素养都是有所保障的；另一方面，艺人的演技能力在不断提升。因此，我们要辩证地看待流量明星。当然，作为普通观众，还是更愿意接受“老戏骨”的获奖，更愿意把鲜花和掌声送给这些老艺术家们。四是最佳新人奖的限定问题。第35届的最佳新人奖由《我不是药神》导演文牧野获得，舆论认为作为导演不应该和演员们一起评比，但评选规则中认为只要35岁以下的所有工作人员都可以获得。针对此项争议，组委会认为除非是修改章程，否则应该同等对待。看来，这些都是属于奖项设置的问题。我们相信组委会在今后的工作中会予以完善和改进。

二、大众电影百花奖六十年的创变

大众电影百花奖自设立之日起，就被冠以“最受人民群众喜爱的电影奖项”，体现的是人民群众看、人民群众选的原则。“政府对文化产品的支持与意识形态元素密切相关，寄望于在文化产品消费中实现价值引领功能。”⑥但如何让人民群众喜欢，这其实就涉及到电影制作的问题，正如周恩来总理在观看《达吉和她的父亲》（1961）时说：“这是一个好作品”，“我昨天看电影也几乎流泪，但没有流下来。为什么没有流下来呢？因为导演的手法使你想哭而哭不出来，把你的感情限制住了。”⑦这就要求电影的主题应该契合时代发展所需，电影的形式应该满足大众观赏所需。因此，从1962年开始的大众电影奖，其获奖名单就带有鲜明的导向性，会对同时期及此后一个时期的电影创作带来助推作用。而事实恰恰如此，滚滚向前的历史车轮中，中国电影的创作主题日益多元，表现形式日益多样，人物形象日益丰富，文化产业大发展大繁荣的生态图景正在加速形成。

（一）创作主题日益多元

主旋律是一个概念，更是一个范畴，在主旋律的旗帜下，爱国主义是最具鲜明的表达主题。爱国主义是人们对国家、民族、文化和家园的认同感、归属感、荣誉感的统一。在1987年主旋律的概念被提出之前，第一届获奖影片《红色娘子军》《革命家庭》《杨门女将》就奠定了百花奖关注时事、弘扬爱国主义的基调。随着时代的发展，爱国主义与时代精神充分契合，被“输入”进很多优秀的电影中。如《李双双》表现出人们为国家发展努力做贡献的积极态度；《小花》表现出人们在解放战争中的英勇顽强。甚至在“文革”时期，《红灯记》《沙家浜》等以爱国主义为主基调的样板戏也不断出现在大众视野。

新时期以后，爱国主义电影不断出现。《黄河绝恋》讲述八路军为护送美国飞行员到根据地，一路上与日军做斗争的故事，以异国人的回忆表现中国人民抗战的艰辛与无畏。近十年来的获奖影片，如《周恩来的四个昼夜》《建国大业》《智取威虎山》《辛亥革命》等，在主旋律的表达方面，也是更多地取材于历史事件，追忆伟大事业的光辉历程，关注革命精神的现实意义。时至今日，《我和我的祖国》继承鲜明的爱国主义情怀，以“小人物”故事谱写共和国成长史。在《攀登者》和《我的喜马拉雅》里，爱国情怀与个人理想有机融合，回应了时代对于“个人梦融入中国梦”的召唤。《中国机长》中的爱国主义，聚焦了大众对职业岗位的坚守和对祖国的热爱。当然，英雄主义也是主旋律表达的另一个层面。《攀登者》讲述了中华儿女肩负时代使命，登上世界之巅的故事，“突出了登山队员的国家荣誉感和集体英雄主义精神的代际传承及其当代意义”⑧。《烈火英雄》讲述了消防战士以生命维护国家及人民财产安全的壮举。

在内容为王的时代，好故事往往决定好未来。电影评价总是带有主观性的，所有的评价几乎都指向制作班底、演员阵容、影片类型和技术水准等维度，后来则逐渐缩小为影片类型、导演、剧本和演员阵容。“十七年”电影多关注革命历史题材，后来则突出表现为人道主义的不断张扬。《小花》里的穷苦人家被迫卖掉女儿，刻画了战争和落后给人民群众带来的沉痛灾难。《天云山传奇》《芙蓉镇》关注了“文革”背景中小人物的坎坷命运。《骆驼祥子》讲述了处于社会底层的祥子，最终没有摆脱被旧社会吞噬的归宿。对人文情怀的关切，也深深烙在了中国电影人的骨血当中。比如《亲爱的》刻画了失去孩子的父母形象以及农村妇女为夺取孩子做最后的抗争。王一川指出，现实主义“既是一种审美或美学规范，又是一种历史规范；既是一种电影美学尺度，又同时是一种电影历史尺度”⑨。《我不是潘金莲》则讲述了农村女人十多年的申诉，只为证明自己不是坏女人。《狼图腾》《集结号》《唐山大地震》也都在不断张扬人道主义大旗。《我不是药神》对社会现实的呈现，对医疗、法律、人情等的思考，让我们感受到中国电影直面社会痛点的决心和勇气，这正如习近平总书记强调的，“用光明驱散黑暗，用美善战胜丑恶，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方”⑩。《少年的你》对校园霸凌现象的揭露，引起了社会的强烈反响，该片“完成了对华语青春类型片的一次升级”⑪，也是对此前流行的青春电影庸俗化的一种强有力反拨。

（二）表现形式日益多样

电影作为艺术，形式的表达十分重要。在百花奖设立之前的电影工作座谈会中，周恩来就强调，“文艺的形式是多种多样的，不能框起来。文艺要为工农兵服务、为无产阶级政治服务，是肯定的，至于表现形式，是多样的”⑫。百花奖影片非常注意“在传播主流意识形态的同时，注重叙事多元化”⑬。首先是叙事技巧的变化。一方面，叙事视角由全知视角逐步转向限知视角，如《红色娘子军》《红旗谱》都是全知视角，从《牧马人》《人生》开始，限知叙事开始增多。另一方面，叙事模式由单线叙事向多样化叙事转变。按照爱森斯坦的蒙太奇理论，影像可以通过镜头剪辑构成复杂的艺术结构，“‘时间畸变’成了电影叙事中重要的一环。”⑭百花奖早期影片如《泪痕》《庐山恋》普遍是单线叙事，近年来的影片《我和我的祖国》《我和我的家乡》则通过时间把事件背后的小故事串联起来。再一方面，影片结局由“封闭式”向“开放式”尝试，给予了电影情感表达更多的空间。如《李双双》《小花》等早期影片以“封闭式”叙事为主，而新世纪后的影片开始在叙事结构方面走向“开放式”结局，如《全民目击》中检察官童涛拨通电话申请案件重申的开放式结局；《老炮儿》中的六哥在决战中的倒下，留下一个意味深长的镜头。

其次是喜剧元素的加入，使电影的娱乐功能放大。早期获奖电影中，政治宣教意味十分明显。如《红色娘子军》《小花》《泪痕》《吉鸿昌》等，都是以相对严肃的语气来进行故事的讲述，从《李双双》《刘三姐》开始，则由喜剧片转向轻喜剧，并直接影响了新时期后的一些电影创作。随着改革开放的持续深入，《东成西就》《大话西游》《喜剧之王》等香港喜剧片风靡大陆，这些影片的成功刺激了略显沉寂的中国电影市场，电影人开始了新的探索，《甲方乙方》《没完没了》《大腕》等冯式喜剧，是中国影人实践贺岁片的重要标志。新世纪后，《疯狂的石头》《夏洛特烦恼》再一次展现出喜剧元素的巨大能量。《人在囧途之泰囧》《我和我的祖国》中喜剧演员或者是喜剧元素的加入，使影片的思想性和艺术性得到了统一。《哪吒之魔童降世》的诙谐动漫人物塑造，极大地增添了影片的观赏性和趣味性，达到快乐观影、有所感悟的效果。

再次是短片合集的加入，使电影的张力获得扩大。《甲方乙方》《私人订制》《我和我的祖国》《我和我的家乡》，都减少了故事片冗长的叙事铺垫，为此后的影片创作提供更多借鉴。比如《我和我的祖国》由7个单元组成，对应着共和国70年历史中的代表性事件，由“贫困”逐步走向“小康”，由“弱小”逐步走向“强大”，它以镜头的表现方式形成独有的时间脉络，整体连贯流畅、气贯长虹。第四是先进技术支撑影像更多美感。在这方面，科幻片和动画片的发展得尤为迅速。1960年制作的《小蝌蚪找妈妈》，以其独有的水墨动画技术让中国动画一枝独秀。此后的一段时间里，中国动画陷入“失语”的状态。好在新世纪以来的中国电影，在继承传统的同时，也注重吸收国外先进经验，并助推《流浪地球》成为“中国科幻电影的里程碑”⑮。其他如《画皮》《美人鱼》《妖猫传》《寻龙诀》等，也作出了重要的尝试。值得强调的是，1981年百花奖动画片奖项被取消后，国产动画一直处于“沉寂”状态。但《大圣归来》《哪咤之魔童降世》的成功，将中国动画片的水准推到了一个新的高度，3D、VR等技术的成熟，使影片中的细节令人惊艳，那些在《功夫熊猫》里才能感受到的惊奇，在中国动画里也能同样感受到，这体现的不仅是电影技术方面的创新，更体现出了中国影人的求索精神。

（三）人物形象日益丰富

“十七年”电影形象多以工农兵为主，新时期以后的人物形象日趋繁多，逐步构成中国电影人物形象百花园。在这些人物形象中，最具代表性的有三种：英雄形象、底层形象和动画人物形象。时代歌颂英雄，才会不断出现英雄。“群众要求银幕上塑造出有血有肉，性格鲜明的具有典型意义的人物，具有高尚道德情操体现人民理想的人物。”⑯早年的“高大全”式的英雄形象较为扁平，对英雄人物的内心情感关注得甚少，如《孙中山》《开国大典》《焦裕禄》《周恩来》中的相关形象。随着英雄主义内涵的不断充实，英雄形象也更加有血有肉，如《红海行动》《战狼》就给予了英雄人物更多的主观意识和个人特性，体现出时代进程中的受众需求。近两年的《烈火英雄》《中国机长》《攀登者》等，则强化了对“英雄”的聚焦，呼应了大众对英雄形象的认可和期盼。在经济社会不断发展的今天，对国家至上的精神和英雄形象的宣扬都是必要的。当然，与前几年的《战狼》系列以及《红海行动》《惊天动地》等相比，《我和我的祖国》《我和我的家乡》等主流影片在英雄人物塑造方面，更加注重现实的对照性，突出地表现为从“高高仰望”到“平等看待”。这种英雄形象的多元化，既是百花奖人物图谱的创新突破，也是中国电影值得肯定的进步。

其次是底层人物形象不断充实。前三届的获奖影片如《革命家庭》《李双双》《小花》，都表现出百花奖对于底层人物叙事的重视。20世纪80年代的底层叙事，如《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等，多以社会大背景下小人物的命运发展作为故事的情节线索；90年代的底层叙述如《秋菊打官司》《留村查看》《男妇女主任》等，关注时代变迁中底层人物的困境和出路。新世纪后对底层形象有了更多的探索，如《英雄》塑造了先秦时期为了民族大义的剑客英雄；《天下无贼》刻画了保护农民的一对贼夫妇的挺拔姿态。近十年来底层人物形象继续充实，如《我不是潘金莲》《漂亮妈妈》《烈日灼心》等，聚焦底层人物的生活现状。底层延伸出来的“平民英雄”也不断出现，不管是《老炮儿》中爱打抱不平的六爷，还是《十八洞村》中与贫穷落后“打硬仗”的杨英俊，这些形象有血有肉、敢爱敢恨，像极了我们生活中的每一个普通人。《我不是药神》更以现实主义视角，凸显出底层人物的“伟岸”，主人公程勇“以反英雄式的小人物形象出现，没有事业、家庭破碎，然而一个卖药的契机使他由普通人转变为平民英雄”⑰。

再次是动画人物形象的不断丰富。早年经典动画片的人物塑造，如《小蝌蚪找妈妈》《知识老人》《大闹天空》《哪吒闹海》都是较为保守的，《哪咤之魔童降世》让观众看到了人物神态的更多可能。可以说是对早几年《捉妖记》“胡巴”形象的继承与丰富，“胡巴”作为一个“萌”妖王而存在，而小小哪咤摇身一变与时代结合，变成了一个打扮新奇的黑眼圈“萌娃”，这种共同的“萌”深得中国观众的喜爱。在他们身上，我们既看到了爱打闹玩耍的孩童稚气，又看到了他们身上独有的可爱傲娇，孩子们跟着他们一起长大，《哪吒之魔童降世》的点睛之句“我命由我不由天”更是脍炙人口。动画人物形象的创新，使得此类影片脱颖而出，是对中国传统动画“孙悟空”类形象的拓展与超越。

三、大众电影百花奖推动产业发展

大众电影百花奖作为历史最为悠久的中国电影奖项，除了在主题表达、表现形式和人物图谱塑造上不断创新创变外，还在推动电影市场不断扩大、电影作者不断增多、电影评价体系不断完善等方面做出了积极有益的探索，为中国电影发展做出了突出贡献，已经成为显而易见的文化现象、经济现象和社会现象。因此，大众电影百花奖的评奖史，既是新中国电影的发展史，也是中国影迷的参与史。但任何一种评奖制度，虽然有着比较完善的操作规程，但都不可避免地存在着这样那样的漏洞。即使像奥斯卡奖、金棕榈奖这样的老牌奖项，也在评审中冒出不少新闻。在全球化、互联网化的时代浪潮中，如何正确评估百花奖的产业影响，如何有针对性地纠正评审中的偏差，确保百花奖这块“老字号”永葆青春，值得我们认真思考。

（一）推动电影市场不断扩大

新时期后，百花奖对电影市场的影响更为明显。1980年，中断了17年的百花奖“重出江湖”，《吉鸿昌》《泪痕》《小花》获奖。此后，“伤痕”电影、“反思”电影、“寻根”电影和新写实小说改编的电影层出不穷。这些电影在满足大众观赏的同时，也推动了相关影片的创作。比如《庐山恋》的独树一帜，就一扫十年“样板戏”后谨小慎微的探索，充分反映了大众“对于电影的娱乐性，对于轻松活泼的影片的强烈需求”⑱。类型是电影产业的制胜法宝。这里有必要提到西部片。被钟惦棐高度赞誉的《人生》（路遥编剧、吴天明导演），在获得百花奖后，带动了《黄土地》《野山》《老井》《盗马贼》《秋菊打官司》《红高粱》《黄河谣》《双旗镇刀客》等西部片的横空出世。海德格尔说过，“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处”⑲。中国的西部电影是根据西部的文化、地域、场景等，“建构属于自己的类型样式、艺术特色和美学规范”⑳。在此之前，中国电影是没有完全意义上的类型片的。

在西部片成为类型后，其他类型电影也风生水起。1987年主旋律概念被提出后，特别是《共和国不会忘记》获得百花奖后，催生出《开国大典》《焦裕禄》《周恩来》等聚焦国家宏伟大业、反映时代进程的主旋律影片。随着大众文化的蓬勃发展，主旋律电影又进入一个新的发展时期，《建国大业》《金陵十三钗》和《红海行动》《战狼》系列，分别开创了历史题材和战争题材的新趋向。同时，主流电影和新主流电影的概念也应运而生，其最大的特点是“双效统一”。《甲方乙方》的获奖，标志着贺岁片时代的到来。《不见不散》《没完没了》《大腕》《手机》《没事偷着乐》等片，成为大众茶余饭后的谈资。近十年来，以徐峥“囧”系列、开心麻花系列、唐人街探案系列等系列贺岁喜剧电影，成为电影票房的有力保证。类型电影的内涵也在不断深化，奇幻片《寻龙诀》《美人鱼》《捉妖记》相继问世；悬疑片《全民目击》《风声》《误杀》获得了不俗票房；犯罪片《烈日灼心》《扫毒》《无双》在市场上占有一席之地。而科幻片《流浪地球》和动画片《哪吒之魔童降世》的加入，更激发了少年儿童的观影热情。

正因为类型片的推动，中国电影票房节节攀升。2002年，张艺谋的《英雄》横空出世，很快成为华语电影票房冠军，全球票房达到14亿元。该片相继获得百花奖等奖项，宣示着大投入、大制作、大营销和大市场的中国高概念电影时代的到来。票房数据显示，从1995年的8.6亿元，到2010年票房突破100亿元，再到2019年的643亿元，20多年的时间增长了73倍。春节档是贡献票房的最佳时机。2017年至2019年，春节档票房分别占全年总票房的11.4%、15.2%和14.2%，足见春节档的重要性。与此同时，也出现了很多高票房的电影，《战狼Ⅱ》《哪吒之魔童降世》和《流浪地球》，分别达到56.94亿元、50.36亿元和46.86亿元。其中《战狼Ⅱ》位列全球票房榜第55名。论及票房，当然要论及观影人数。1979年，全国观影人数293.1亿人次，是历史的最高峰。而这一年，恰是《吉鸿昌》《泪痕》《小花》的上映年。随着传媒技术的发展，虽然观影人次有所下降，但观影效果和票价却在显著提升，这都有力保障了中国电影票房的稳步上升。当然，目前百花奖候选影片资格定在票房500万元，就足以说明电影市场的持续升温。

（二）推动电影作者不断增多

第一届百花奖就设置了个人奖项，这是对演职人员的一种肯定和鼓励。从导演的角度来说，获得前三届最佳导演奖的分别是谢晋、王苹和谢添。其中，谢晋导演的《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》相继获得百花奖，他本人也于2005年获得金鸡奖终身成就奖。可以说，在中国电影史上，“谢晋是最为主流意识形态认同、广大观众喜爱、电影批评重视以及世界影响最为卓著的电影导演之一”。最佳导演奖在1981年被取消，一直到2006年才恢复，尹力、冯小刚、赵薇、乌尔善、林超贤、郭帆相继获过此奖。其中，冯小刚凭借《集结号》《非诚勿扰》《唐山大地震》蝉联三届最佳导演奖。张艺谋虽未获过最佳导演奖，但其作品却6次获得最佳影片奖。上述导演，特别是以谢晋为代表的第三代导演、以张艺谋为代表的第五代导演和以冯小刚为代表的贺岁片导演，为推动中国导演群体的发展壮大作出了突出贡献。目前，第三、四、五代导演早已功成名就，第六代、新生代导演更是层出不穷。同时，“写而优则导”“摄而优则导”“剪而优则导”“编而优则导”“演而优则导”成为一种现象，跨界导演与专业导演相比“更具有强烈的自我实现需求”。层出不穷的年轻导演，都曾受益过百花奖导演群体的指点。

从演员的角度来说，最佳男女主角和配角奖的设立，让诸多演员快速成长起来。这是一个十分亮眼的群体。从最初两届的崔嵬、祝希娟、张良、张瑞芳，到新时期初的李仁堂、陈冲、张瑜、李秀明、严顺开、斯琴高娃、杨在葆、吴玉芳、方舒，再到后面的姜文、刘晓庆、古月、宋佳、赵丽蓉、巩俐、李保田、宁静、冯巩、葛优、刘蓓、潘长江、章子怡、周迅、徐静蕾，以及刘若英、张涵予、李冰冰、陈坤、赵薇、黄晓明、冯绍峰、许晴、吴京、邓超、周冬雨等。其中，刘晓庆蝉联过3届最佳女演员奖，另获得最佳配角奖、特别奖各一次。牛犇凭借《牧马人》《夫唱妻和》《媳妇你当家》三度获得最佳男配角奖。葛优凭借《过年》《甲方乙方》《大腕》《手机》三度获得最佳男主角奖、一次最佳配角奖。王馥荔、吕丽萍、袁泉成为获女配角奖最多的演员。黄渤则凭借《疯狂的石头》《铁人》《亲爱的》成为提名大满贯的演员，遗憾的是最终均未获奖。此外，胡慧中成为首位获得百花奖的台湾演员、刘若英成为首位获得百花奖最佳女演员的台湾演员、元秋成为首位获得百花奖的香港演员。

百花奖既是老一辈艺术家的大舞台，更是新生代小鲜肉的竞技场，体现了中国电影的开放性、包容性和可塑性。如赵薇导演《致青春》的成功，使她成为首位导演处女作过亿的华人女导演，获得了百花奖最佳导演奖、金鸡奖最佳导演处女作等殊荣。又如《哪吒之魔童降世》的编剧、导演饺子，从动画短片《打，打个大西瓜》《老板的女人》起步，经过多年蓄势，一举成名。作为一个从未接触过长片拍摄，却能一举拿下百花奖最佳编剧奖。可以说，饺子的成功，极大地鼓舞了新生代导演的编创热情。设置百花奖单项奖，“必重在励志，必以崇高的政治标准和艺术准则引领、培植、推崇一批属于人民的电影艺术家”。另一方面，年轻演员也是小试牛刀。比如，百花奖影后获奖年龄最小的女演员陈冲、郭柯宇（都是18岁），百花奖获奖年龄最小的女演员张妍（10岁）、张子枫（11岁），百花奖最小的提名演员李一情，2016年凭《亲爱的》提名最佳新人奖，年仅6岁。又如曾凭《芙蓉镇》获得百花奖最佳男演员的姜文，当时他只有24岁。所以，经过历练的年轻演员们，也不断走向成熟。周冬雨、易烊千玺、杨采钰、邓家佳、李易峰、吴亦凡等所谓“小鲜肉”的转型，也成为了一种趋势。由此可见，随着时代的发展，年轻演职人员的加入，为中国电影的发展提供了更多创新的可能。

（三）推动评价体系不断完善

百花奖作为政府倡导并设立的奖项，对中国电影评价体系的完善起着重要推动作用。首先是金鸡奖、华表奖、电影节等专业奖项和短片奖等奖项不断设立。1981年，在百花奖恢复后的第二年，恰是农历鸡年，国家设立专家奖——金鸡奖，鼓励电影工作者闻鸡起舞。由于金鸡奖包含了各类技术奖项，百花奖的一些奖项相继被取消。1992年，代表专家意见的‘金鸡奖’和代表观众意见的百花奖合二为一，简称中国金鸡百花电影节，以“金鸡啼晓象征百花齐放”的电影节年年举办。华表奖设立于1994年，是中国电影界的政府奖，属于鼓励性质的电影奖项。至此，百花奖、金鸡奖、华表奖相得益彰，建构起比较完善的中国电影评奖体系。

电影节之于电影，就像伯乐之于千里马。赵薇曾说：“没有电影节，电影就只剩票房了！”著名的欧洲三大电影节，最早的威尼斯国际电影节创办于1932年，戛纳国际电影节是1946年，最晚的柏林国际电影节是1951年。早在20世纪80年代中期，张骏祥、徐桑楚、谢晋、白杨、秦怡、吴贻弓等电影艺术家，就提出了举办上海国际电影节的设想。1993年，上海国际电影节正式成立，这也是中国第一个获国际电影制片人协会认可的全球15个国际A类电影节之一。中国在1992年有了金鸡百花电影节后，电影人不再只在台下闷头搞创作，诸多奖项也在不断设立，诸多活动也在持续开展。中国长春国际电影节、中国珠海电影节、北京国际电影节、北京大学生电影节、FIRST青年电影展、北京青年电影展等不断出现。电影节的意义并不仅在于评奖，更重要的是交流、探索与发掘。短片是电影人才的试验田。百花奖在设立时就有一个最佳短纪录片奖。《亚洲风暴》《人民公敌蒋介石》《美的旋律》分别获奖，但该奖项在1981年后就被取消。2014年，中国金鸡百花电影节学院奖短片大赛设立，中国国际新媒体短片节、北京国际短片联展、宁波国际微电影节等短片赛事不断举行，发现、培养了大批青年电影人，为中国电影事业输送了源源不断的新鲜血液。

面对百花奖等奖项所带来的巨大引流作用，反思甚至是质疑评奖规则、程序和方法的声音一直不断，“人们惊呼‘百花奖变成了粉丝奖’，还有残余投票的大众评委爆料百花奖的投票过程存在暗箱操作”。互联网新媒体时代，网民最容易形成的是无原则的共识，因为“个人一旦成为群体的一员，他的智力水平马上就会大大下降”。网络上的任何意见领袖也在此过程中，通过各种穿凿附会来放大病症，“想要感动群体的演说家，必须出言无状，指天誓日，……绝对不以说理的方式证明任何事情等等”。社交平台上的一些“意见领袖”，就是把这种演说的“技能”用在了文章中而已。但是基于这样一些言论，甚至是评审中存在的真实漏洞和问题，组委会都会适时作出微调。比如1962年设立最佳导演后，1981年作了取消，2006年又进行了恢复。可以这样说，作为一项政府倡导的电影奖项，国家有关部门非常重视这块金字招牌，组委会也会认真看待相关舆情，并且会及时作出相应的修改和调整。在这一点上，百花奖可以向金鸡奖学习，比如2020金鸡国际影展片单中有12部影片入围“最受厦门观众喜爱外国影片评选单元”，这个单元是独立于金鸡奖的评选单元，最终评选了最受观众喜爱影片、导演、男女主角等荣誉。除了专业评审参与评选外，金鸡国际影展组在线上平台招募的32名“大众评审”也参与了入围影片的奖项评选。

大众电影百花奖至今已近一甲子，虽然在发展过程中存在一些问题，我们还是不能否认百花奖设立的价值，不能否认其在推动中国电影事业、满足受众观影需求、推动人民群众素养提升方面的努力。但同时，我们又要回归本源，回到当初设立百花奖的真正要义上来。1961年6月19日，周恩来总理在文艺工作座谈会和故事片创作会议上指出，“群众看戏、看电影是要从中得到娱乐和休息……当然要多样化，不能老是打仗”。“以政治代替文艺，就没有文艺了，还有什么看头呢！”这就强调了电影要追求多样化，要满足群众娱乐所需。特别是在文化多元的时代，电影观众已经“不满足于‘拳头’‘枕头’‘噱头’这样初级的所谓‘娱乐性’，也不满足于视听奇观带来的感官化刺激，而是希望看到更多不仅‘养眼’而且‘养心’甚至‘养脑’的电影作品”。胸怀千秋伟业，恰是百年风华。当前，在以短视频为代表的互联网新媒体跑马圈地里，如何回归电影作为“第七艺术”的本质，如何在后疫情时代，反思过去，立足当下，扬长避短，促使电影理论与实践相结合，以更为积极的态度应对电影产业发展的新趋势、新变局、新方向，是所有中国电影人要关注和思考的问题。因此，站在“两个一百年”的历史交汇点，中国电影人更应秉持以人民为中心的创作理念，不断增强文化自觉，坚定文化自信，聚焦发展方向，把握时代脉搏，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作，真正发挥百花奖“人民群众看、人民群众选”的作用，不断把中国讲述、中国故事、中国声音传播得更广、更远，不断把中国电影推上一个新的更高台阶。中国电影高原时代必将指日可待。

②转引自李晓欢《苏联电影在中国的传播与接受（1950-1960）》[D]，2014年中国艺术研究院硕士学位论文。

③“二十二大明星”是指:赵丹、白杨、张瑞芳、上官云珠、孙道临、秦怡、王丹凤、谢添、崔嵬、陈强、张平、于蓝、于洋、谢芳、李亚林、张圆、庞学勤、金迪、田华、王心刚、王晓棠、祝希娟。

④[美]尼尔·波兹曼《娱乐至死》[M]，桂林:广西师范大学出版社，2004年版，第13页。

⑥徐国冲《公共文化产品的政府评价与公众评价——基于16届华表奖获奖电影的分析（1994—2015）》[J]，《北京电影学院学报》，2020年第12期。

⑦⑫周恩来《周恩来选集》（下卷）[M]，北京:人民出版社，1984年版，第326页，第336页。

⑧王一川《集体英雄主义面对喧宾夺主的爱情——我看影片〈攀登者〉》[J],《当代电影》，2019年第11期。

⑨王一川《新世纪现实主义电影的三重景观》[N]，《文艺报》，2011年11月30日。

⑩习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》[N]，《人民日报》，2015年10月15日。

⑪刘起《第33届中国电影金鸡奖评选侧记》[J]，《电影艺术》，2021年第1期。

⑬李昭语《融媒体视域下主旋律影片的叙事变革——以电影〈我和我的家乡〉为例》[J]，《电影新作》，2020年第4期。

⑭杨晓林、陈曼青《回环式叙事结构电影论》[J]，《当代电影》，2021年第4期。

⑮刘小冬、苏洋《打造中国科幻大片的视效景观——与视效主创谈〈流浪地球〉的特效创作与实现》[J]，《电影艺术》，2019年第2期。

⑯马锐《百花奖评选的启示》[J]，《电影艺术》，1986年第9期。

⑰张邱平《〈我不是药神〉：类型化叙事的新拓展》[J]，《电影文学》，2019年第2期。

⑱甘言《何谓权威?——对今年双奖揭晓后一些争议的看法》[J]，《电影艺术》，1989年第11期。

⑲[德]海德格尔《人，诗意的栖居》[M]，上海:上海远东出版社，2004年版，第86页。

⑳张春《从原乡记忆到西部电影：重返“80年代”看〈人生〉改编及其价值》[J]，《电影新作》，2019年第6期。