因为我对这土地爱得深沉 ……——访著名花腔女高音歌唱家、中国音乐学院特聘教授郭森

马金泉

2021年4月，受《歌唱艺术》编辑部委托采访郭森，之前观看她的演唱视频和听上过她大师班学生的反馈颇多，但从未与这位叱咤欧洲的女高音歌唱家谋面。在平面媒体上看到的郭森总是表情严峻，多少有点“冷酷”。在我看来，越是表面冷酷的女性，她的另一面一定是温柔无比。果不其然，在郭森演出的歌剧《弄臣》中，我看到了温柔、清纯的她：当她与饰演父亲的意大利“国宝级”男中音歌唱家里奥·努奇合作唱完二重唱《复仇的钟声已经敲响》后的瞬间，饰演女儿的她，像一个撒娇的小女孩紧紧地靠在了老父亲的怀里。

第一次听到郭森的名字是在周小燕先生那里，那还是2001年，第一次去周先生上海的老房子拜访时的事情。第一次听郭森演唱，是在作曲家陆在易先生的艺术歌曲集所附的CD中，一首《我爱这土地》让我为这位歌唱家的技术能力和艺术表现赞叹。（下文，郭森简称“郭”，笔者简称“马”。）

郭：1995年，陆在易老师就敢用一个大学二年级的学生到上海音乐厅去唱他的大型合唱作品《在十八岁生日晚会上》。当时很多女高音都去（参加选拔）了，有上海歌剧院、上海音乐学院和周小燕歌剧艺术中心的，都是成熟歌手，但最后还是选上了我。说实话，我的程度很浅，但陆老师觉得我唱得很“乐感”、声音好听。自此，我和陆在易老师结下了缘分。由于这个缘分，加之唱了很多他的作品，我对陆老师声乐作品的创作意图应该说还是蛮了解的，理解比别人快一些，因此基本上可以做到只要是我唱他的作品，他就会认可。2001年，我参加在中国香港的声乐比赛，后来又在日本东京、美国纽约大都会（歌剧院）参加声乐大师班，基本就处于一种非常忙但很充实的状态。《我爱这土地》这首作品录制唱片后，我便出国了，出国后基本上没有唱过。你知道，在国外能演唱中国作品的机会很少。后来，我听大家说，国内很多女高音都非常热衷于这首歌，无论是学校的考试还是专业院团的音乐会上总有女高音演唱这首歌。我曾在网上搜了一下，真是各种女高音都争先恐后地演唱这首歌，但是……

马：如果按照陆老师的要求，很多人演唱这首歌都“不达标”？这样，先说说您眼里的陆在易老师。

郭：您知道，陆老师是上海人，非常文雅，被称为“音乐诗人”。在我看来，他就是用音乐写诗的一个人。

马：所以，充分了解作曲家是歌者的一项十分必要的歌唱准备。

郭：是的。正因为陆老师是这样一位作曲家，所以，演唱他的作品，不管音域多宽、音区多高，决不能歇斯底里，不能“咣、咣、咣”地“造”，或是施展一种自以为是的情感发泄。拿起这首作品，不是一种简单的歌唱，而是在抒发一种情怀，正像歌中唱到的那样，“连羽毛都腐烂在泥土里面，为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”，应该是一点儿一点儿渗透出的一种沉甸甸的爱。陆老师的作品是充满内涵的抒情，而不是歇斯底里地自我展示，更不能简单地显摆自己的声音。

马：确实，作曲家朱践耳先生曾评价陆在易“对中国艺术歌曲的发展有着里程碑式的贡献”。陆老师在电话里跟我说：“郭森是《我爱这土地》的首唱，她声音纯净、乐感极好、悟性极强，当年，我是从十几位女高音中选中了她。郭森还演唱了我创作的《彩云与鲜花》《最后一个梦》等作品。应该说，她演唱的《我爱这土地》是一个极有价值的版本，当年的她就能把作品唱得几近完美，现在应该更加成熟了。”

郭：哈哈哈哈，能得到陆老师的认可实属不易。陆老师是一位在艺术上极其严苛的作曲家，用普通人的话形容，他就是非常“事儿”。唱他的作品，你很难在他的脸上看到满意。记得他帮我指导作品的时候，总是—郭森，这个地方再这样一点儿、那个地方再那样一点儿，有时甚至会让人有些受不了。他是极致强调每一处细节的艺术家。我觉得，要唱好他的作品，必须与他多交流、多沟通、多请教，才能知道他想要表达的是什么。现在我回国工作了，哪天我给他打个电话，再询问一下《我爱这土地》还有什么要求，再深入挖掘一下他想要我们歌者表现的还有哪些内容。当然，作为歌者的我，也不会在演唱时完全没有自己的想法，或者说不融入自己二度创作的思考。我会提出自己的见解和建议，比如音乐的走向、声音的色彩等。陆老师虽然严苛，但是会认同歌者的合理创作。有时，我也在想，我很多时候与陆老师等艺术家在创作思维上有很多不谋而合，会擦出十分默契、惊艳的火花。这样，唱起他们的作品也容易些，也会获得他们积极的认可。

听郭森演唱《我爱这土地》，无论是作品开始的比喻“假如我是一只鸟”，还是作品中令人揪心的“然后我死了”，抑或是作品最后的诗句“因为我对这土地爱得深沉”，特别是结尾处这个“沉”字，显示了歌唱家对作品的文学性、音乐性、思想性和歌唱技术的高度掌控能力，令人啧啧称叹。可能因为我本在音乐院校执教声乐课程，加之不断参加音乐会演出、声乐赛事评审，对《我爱这土地》这首声乐作品十分熟悉。可以说，由于每位歌者对作品的理解深度和角度不同、技术能力不同、审美取向不同，通过作品想要实现的表达内容不同，会出现各种各样的诠释，这似乎是正常的。但是，通过音乐将诗歌的内容更深刻、更美地表现，通过歌唱将诗歌与音乐升华为语言表现的最高层面，这是每位职业歌者必须思考并努力实践的一件大事。

实话实说，我听到很多女高音歌者唱不出作品第一句“假如我是一只鸟”，那种想象力十分丰富的比喻的语感，但不管是当年第一次或是今天再听郭森对这句开篇之句所唱出的语感，都是令人叹服的。很多女高音都会把这第一句唱得十分浓重，用声非常强烈，呈现出来的效果往往是“这位女高音很有声音”，或是“唱得太傻”。郭森的开篇演唱，没有那种让声带死死闭合“逼”出来的一种所谓“金属声”，而是略带嘶哑、稍显朦胧的声音色彩领跑作品开端，一张嘴便铺垫了接下来要出现的“我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”中喉咙的“嘶哑”。这种令人叫绝的诠释手法，我不知是源自郭森自己的灵感还是来自早有“深谋”的作曲家陆在易，无论如何，我觉得这句“开场白”真的是一个“大手笔”。

为什么我会对郭森演唱的“然后我死了”这句赞叹有加？因为诗人艾青已经明明白白地告诉读者，人已经“死了”，而作曲家将这句“已死之人”或是“人死之前”的叹息写成一句“干宣叙调”（Secco）样式的说唱，但不能洋腔洋调，一定要考虑中国语言的感觉。作曲家的创作手法和要表达的情感与诗人丝毫无异，就是要表达“死了”。既然“死了”，就不会中气十足，就不会“气沉丹田”，就不会“声音挂在面罩”，就不会出现丰厚的声音共鸣。那种“人死了以后”的叹息，到底应该是什么样子？每位演唱这首作品的人都要思考，才能唱出作品需要的声音！郭森演唱的是未删节版的《我爱这土地》，也就是说，作品后半部的歌词和音乐唱了两次。每当作品出现同词、同音乐反复，都是对歌者掌控能力的考验，这首作品也不例外。完全可以说，郭森的诠释是有思想的、高超的。演唱艺术歌曲，有个不成文的“规定”，即：所有高音最好弱唱。这是至难的一件事，尤其是高音的“强渐弱”。早年，我演唱过陆华柏先生作曲的《勇士骨》，这是一首宣叙调体裁的声乐作品，它以“说（宣叙）”为主，以“唱”为辅。在歌者这个群体中，“会唱（咏叹）不会说（宣叙）”和“会说（宣叙）不会唱（咏叹）”的人不在少数，而将两者合二为一则是浪漫主义作曲家的歌剧咏叹调创作的重要特征。陆在易先生的《我爱这土地》中恰恰使用了这种手法，而会不会将“说”和“唱”有机地结合，是能否完成这部作品关键所在。很多人都会觉得这首作品中的大抒情段落的“啊”是演唱的关键部位，认为“有了高音就有了一切”。是的，歌者不能没有高音，音乐美学家蒋一民先生曾说过：“歌唱只有高音不行，但没有高音万万不行。”“唱”只是声音技术的一个方面，在演唱很多声乐作品时，不会“说”也不行。当我听了郭森对前后两次出现的“然后我死了”的处理，我立刻意识到这位歌唱家对文学作品内涵的把握和音乐气质的探究，特别是对歌唱声音的理解和运用是十分了得的。那时，她那么年轻怎么会有那样的深刻性？那只能用用功加天赋来解释了。

话锋还要转到我演唱陆华柏先生的《勇士骨》时，最后一个长音在小字二组的f结束，但是作曲家要求这个高音要“强渐弱”！难，实在是难。为什么这个地方要这样处理？因为这是战场上一位将士死后（灵魂）的呐喊。不知是巧合还是要遵守什么“规律”，《我爱这土地》一曲最后也是一位“死心塌地爱着这块土地”的“死者”（灵魂）的抒怀，也要以“强渐弱”结束，郭森恰恰在最后一个字上做了一个完美的“强渐弱”。我想，其他没有“强渐弱”的歌者或许是有自己的理解，或是要唱出一种大众心中的“结束感”，另外一个解释便是歌者的技术能力达不到。总之，当年郭森录制的《我爱这土地》，今天听起来依然是“对的”，体现了诗人和作曲家要表达的民族气节和精神。如果说当年陆在易先生能选中年轻的郭森去上海音乐厅担任自己作品的领唱，看中的是她的音乐天赋—良好的乐感和美好的音色；那么，今天，在我看来，应该说是陆先生慧眼独具，看中了郭森必然成为歌唱大家的将来。

马：您是什么时候开始学习声乐的？

郭：我是在山西太原师范学校音乐班开始学习声乐，那时还没有“声乐”的概念，就知道唱歌。您知道，我们山西的孩子学习艺术专业最好的地方应该是山西省艺术学校（现山西省职业艺术学院），但当时他们觉得我的程度太浅，不要我。我倒是觉得能到太原师范学校上学很是幸运，这所学校对文化课抓得很紧；当然并不是说“省艺校”不抓文化课，艺校更偏重技能，而师范类学校则偏重于文化课学习。记得那时太原师范学校的管理好像有点儿半军事化，也就是说非常严格。

马：您学声乐是因为自己喜欢，还是受他人的影响？

郭：我的父亲当年是北京军区战友文工团的男中音独唱演员，是与马国光、马玉涛同时代的人，唱得很棒！父亲曾随马国光老师学习声乐，战友文工团陪同周恩来总理出国访问时，父亲也是其中一员呢！我的母亲是评剧演员，曾经是天津评剧团的主要演员。“文革”期间，母亲由于客观原因不能登台，最后她被下放到了农村。父母有了哥哥后，生活的压力也越来越大。20世纪70年代，我的父母相继离开自己的工作单位，一家人在父亲朋友的关照下到了山西。由于家庭的搬迁，我的学业也受到影响，那时不大懂事的我还埋怨父亲不应该离开北京，否则，我的学业就会顺利一些，我也不会从太原师范学校毕业后工作三年才去考大学。

马：师范类学校是非常重视文化课的，您却喜欢唱歌？

郭：是啊。当时，我是在太原师范学校音乐班学习，但从来没想过将来要当音乐老师。在校期间，我曾参加过一次唱歌比赛，因为唱得很棒，电视台就来采访我，问我为什么会喜欢唱歌？我告诉他们，我的父亲就是唱歌的，所以我就喜欢。他们又问我将来要做什么？我说我将来要当歌唱家。记得当时班主任老师可生气了，她觉得我一没夸奖她，二没讲自己将来要当老师，这是与师范类学校的培养目标不符的。哈哈哈哈！那时的我真傻。毕业后工作的三年里就一心想考大学，师范学校和普通高中学的课程不一样，在“师范”我没学英语，幸亏还有初中学过的那点儿底子。在“师范”，除英语外的其他课程，我学得还是不错的，至少，把我的文化课底子打得很牢固。高考的时候，我就是自己看书、自己复习，没有去任何补习班，当然，也是因为时间来不及。当时，我是一门心思要去音乐学院学唱歌，所以不需要任何人督促我复习文化课。我明白，如果文化课过不了，考音乐学院就永远只能是一个梦了。我的运气还算不错，当时报考音乐学院，也就是去上大学，师范学校的校长虽然舍不得让我走，但还是支持了我。这位校长非常爱才，后来，我去上海音乐学院读书，校长还为我特别批付了一半学费，这让我至今都难以忘怀，感激不尽。

马：报考上海音乐学院，父亲是不是给了您很多歌唱技术上的指导？

郭：还真没有，考大学时他真的没给我说过演唱上的事。倒是考师范学校的前几天，他着过急，给我说了说怎么唱，从那以后就没有管过我。但，父亲的演唱对我的耳濡目染肯定是有的，应该算是潜移默化的传授。我自己从小就特别爱唱，好像唱歌这件事在我这儿从来就没有停止过。在我们住的那个院子里，我很少在家里待着，总是唱给别人听。

马：考上海音乐学院时，您准备得如何？

郭：那时，我只会唱中国作品，外国作品没有接触过。为了考试，我在去上海的火车上，努力学会了一首意大利歌曲《我亲爱的》，哈哈哈哈！但是，我觉得我那时的中国作品已经唱得有一定的难度了。在我心里，总有一个“结”，就是当年我曾经考过山西省艺校，因为程度浅没能考取而去了师范学校学习。师范学校毕业工作三年后，我特意报考了山西大学，那里的音乐专业是山西省水平最高的。我知道，就是考上山西大学我也不会去，但我要用行动告诉大家我的演唱水准。那年，我的成绩是第一，心里可高兴了！

马：是不是有点儿“当年考省艺校你们不要我，今天我直接考过了（更高水平的）山西大学的考试！”这种取得重大胜利的心理？

郭：是的，是的，其实就是一种小孩儿心理。哈哈哈哈！我的星座是白羊……

马：热情、阳光、乐观、坚强！

在常年的教学实践中，我发现声乐学习者的天赋、努力、执着，是声乐教师选择学苗的重中之重。我记得周小燕先生曾说过，学习声乐百分之八十要靠学生自己。当时我不大相信，我觉得教师应该付出百分之八十甚至更多，才是培养出学生的关键。时间和实践告诉我，周先生的说法是正确的。其实，所有“学出来的学生”“成功的学生”都是自身的天赋、努力、执着加上“师傅”这个方向和道路引领者的“调度”，这才是声乐教师教学成功或学生学习成功的“秘笈”所在。虽然郭森的父母都是艺术家，但他们都没有给自己的女儿任何直接的、强迫的声乐教育。在郭森高考前，中国声乐作品的准备都是自己努力所得，而这个“所得”绝不是那种非专业的自娱自乐，而是达到了专业音乐院校正规考试的要求和水准。

我曾经与一位男高音交谈，当我问道：“你的高音是上音乐学院之前就有了，还是上音乐学院之后通过学习得到的？”他回答我说：“我入学考试的曲目是威尔第歌剧《游吟诗人》中的《柴堆上火焰熊熊》。”我问他：“高音跟谁学的？”他回答：“我口袋里一直装着一张帕瓦罗蒂的咏叹调集CD”，是“听会的”，而且“谁听了我的高音都觉得是对的、专业的”。在我看来，这就属于有天赋的歌者。同样，郭森掌握的中国古诗词歌曲、中国艺术歌曲、创作歌曲、中国民歌，无一例外，都是自学而成的，语言、风格、味道、音乐处理，包括《岩口滴水》这样高难度作品中High C的声音技术。当然，在诸多音乐学习者，特别是声乐学习者群体中，天赋不高的占多数，这对声乐教师的教学就是一种极大的考验和磨炼。

声乐教师除了看重学生的天赋外，也期待学生的悟性。一张帕瓦罗蒂的CD，就能让一个男高音（高中生）悟出High C的演唱技术；听着男中音父亲的演唱、看着母亲的评剧排练，就能在High C上做出自如的自由延长，就能走出歌中人物的步态。这难道不是天赋、不是悟性？要知道，声乐教师帮助一个缺乏天赋、悟性极差的学生获得半个音高要付出多少心血和汗水？任何事情都会像双刃剑一样，说是每位声乐教师都期待极有天赋、非常努力、特别执着的学生，但一旦这样的学生到了手里却又会让教师备感压力，而郭森正是一个让教师有压力的人。她的天赋、努力、执着，加之每做一件事必须成功的性格，有时会让人感觉有些“不听话”的“属性”存在，会让某些执教者常处于不安的状态，处于一种要不断学习、不断增加知识量，否则就很难“对付”这种好学生的状态。进入研究生阶段，她到了周小燕先生的班上，这让她如鱼得水，周先生渊博的知识和运筹帷幄般的教学“战略”思想，让这个女孩如同久旱的禾苗在最饥渴的时候遇到了甘霖。

郭：成为周小燕先生的学生后，我的演唱水准突飞猛进。我遇到了周先生，像是产生了化学反应一般，即刻被她拉向她的一方，然后火花四溅，仿佛整个地球都加快了转速。我好兴奋啊，多少次我自问：为什么没有早早地接近她？没有早些地跟她学习呢？记得在周先生那里不到半年，大家就说我的演唱发生了质的变化，过去在来学院讲学的外国专家那里没能调好的东西，周先生轻而易举地就能给我点拨到位。除了按课表上周先生的声乐课之外，我总是“泡”在她的课堂上听她给别的学生上课，也同样受教，有时可能会比自己上课领会得更到位。这可能就是所谓的“旁观者清”吧？说实话，我永远后悔没有早些成为周先生的学生。我说这些，并不是我忘记了本科阶段的老师。

马：声乐教学真的是需要老师和学生共同努力才能完成的事情。无论老师知识储存多么丰厚、多么敬业，或是通俗一些讲，“无论老师付出多少心血”，如果学生不想学、不努力，一切都将是徒劳。而对于那些确有天赋、努力并执着追求的学生，如果没有遇到知识储备丰厚、敬业精业的老师，成功也就无从谈起。

郭：是的。我佩服教“白纸”（指基础浅或是没有基础的学生）的那些老师，他们是实实在在地一节课一节课去积累、去改变学生的演唱。我现在四处讲学是属于“打酱油”的状态，蜻蜓点水般，讲了就走。我深感在教学一线的老师的不容易。声乐学习还有另外一个微妙的层面：老师和学生都是人，只要两个人脾气秉性不合，就很难接受对方，更不要说教与学。作为学生，不可能舒服、顺从地接受老师的教学；作为老师，也不可能对学生付出更多，尽管作为事业，他应该爱岗敬业，但这很难。如果师生相处愉快，无论教与学，都会进步很快。作为学生，无论你的天赋有多好，虽说修行多在个人，但如果没有这个师傅，你也进不了这个门。可是，这个领进门的“师傅”，作为领路人，要把这个门领对。如果领错了，学生就很难有将来。如果你已经在被领对了的“门内”，再碰到一个好的老师，那就能提高得飞快。

马：听说您读本科的时候就很能控制自己的声音，而且弱声特棒。还听说那时您就是“捏”着唱，大家都不会觉得难听？

郭：是的，哈哈哈哈。我这个人胆子很大，读本科的时候很能模仿大歌唱家的声音感觉，并且还能在模仿中调整出自己的声音。

马：天赋！

郭：在我的教学实践中，很多时候，我说了半天学生也不懂；但我示范一嗓子，学生就会模仿得八九不离十。在初学阶段，模仿也是很重要的一环。

马：到了国外以后，您的声音有什么大的变化吗？

郭：在国外，周围都是这种我们所说的“美声”的声音，我的声音不会跑偏。我觉得环境很重要，回国后会受到本土语言、文化，以及民族风格等的影响，有时在演唱欧洲传统曲目时又会走偏。我属于那种“号”大一点儿的花腔女高音，长了一副女中音的声带，却是女高音的腔体。虽然我的声带宽大，但在歌唱上我追求自然。

马：我非常反对那种撑大了唱的做法，倒也不主张“捏”着唱，而是希望学生认清自己的嗓音条件，“不能撑毁了自己”是我自己演唱和教学的法则。

郭：我崇尚自然的歌唱，不喜欢身体，特别是声带过于着力。我认为声音的建设就是制造声场，身体是靠山、是反射板。歌唱的声音就像拉弓射箭，只拉弓不射箭或是只射箭不拉弓都不行，反射要直接打到一个点上，喉部（肌肉）力量紧张是歌唱的“绝症”。在中国音乐学院讲公开课时，听了您的本科生刘雨欣的演唱，我非常欣赏并认可她的演唱，从她自然、规范的演唱中，我看到了您的声音理念和教学风格并由衷赞叹。

马：那是一个非常用功又非常会学习的学生。她今年本科毕业，准备去美国攻读硕士学位，已经获得了近十所美国的音乐学院的录取通知（offer），正在选择心仪的学校、导师和奖学金。

郭：祝贺您！作为一位教师，眼界开放、熟悉舞台，这对学生非常有用。在国外学习、工作，要身心强大、要身体健康。替我向她转达祝福！

马：谢谢！

郭森是一位平和、低调的歌唱家，在采访她的过程中，无论我如何引导她讲一讲在国际歌剧舞台上的辉煌，她都巧妙地绕开不谈，因为她觉得那些很平常。当我问她，在她的记忆中，她在欧洲出演的哪部歌剧最让她刻骨铭心、终生难忘？她回答说：“没有哪一部戏，而是每一部戏我都会很投入。在人物的创作中，如果考虑太多自我就很难成功，因为每部戏演唱的都不是自己。”郭森是一个善良且比较纯粹的人，她掏出心底最真诚的“绝招”，告诉每位在舞台上塑造歌剧人物的歌者：“为人物的塑造投入情感和为声音质量需要的技术而理智，这两方面的平衡一定要把握得当。”

在网络媒体十分发达的今天，我想找到郭森在国际歌剧舞台上创造的战绩却十分艰难。虽然媒体记载不多，但从她演唱过的剧目和走过的剧院，我们足以能感受到这位国际声乐大腕的不凡和足够的魅力。

马：回国工作与在国外工作，感受有什么不同？

郭：在国外工作有时是很紧张的，记得有一次我只用十天时间就上了一部戏。有的时候，今天唱了这部戏，明天就要唱另外一部。每个歌剧院都是资源共享，机会是有的，就看你有没有做好准备。回来以后，我觉得中国的声乐教学在进步，孩子们的音乐基础比我们这代人好，但还是比不过外国孩子的音乐基础、文化基础。声乐学习在国外开始得很晚，跟我们国家不大一样，我们都很早。我觉得我们中国的音乐学院的声乐学生，天天想的基本上是唱法。我希望学生们能多到音乐场所听听，多与姊妹艺术和文化接触，如看看莫奈马上就知道色彩，就会知道歌唱的声音需要色彩。我在国外工作，闲暇时光是一定要去博物馆、教堂、图书馆走走看看的。

马：我非常同意您说的一句话：“歌唱，就要懂得呈现声音色彩。”回国后，在您的教学、演出中，遇到过哪些具体的事情让您感慨？

郭：国内的观众很好，但我们还要努力培养观众。我们的观众很可爱，对那些痴迷瓦格纳的观众，不要说他们附庸风雅，即便是附庸风雅，附庸经典文化也是好事。国内的剧院太宠着艺术家，在国外，演出都是要自己拖着箱子去机场、找酒店、到剧场的，国内却是把艺术家当大腕迎来送往。

马：我觉得您有“三爽”。第一个“爽”是您“唱得爽”，您的声音没有任何障碍，可直达观众内心，就像我前面说过的，连里奥·努奇都为您的演唱动情。

郭：是的，我唱歌剧塑造人物绝不是做戏，而是把自己当成剧中的人物。歌剧就是歌和剧，也就是唱和人物塑造，缺一不可。那次跟里奥·努奇唱完《弄臣》，苏黎世歌剧院的同事们都说我跟他太像父女俩了，努奇老爷子为此还吻了我这个在他看来还算是合格的“女儿”。

马：您的第二个“爽”是“讲课爽”。

郭：马老师，您是不是听说过我对艺术特负责？我就是这样，不但对声乐学生在技术和艺术上严格要求，就是对钢琴伴奏也一样。一次讲课中，一个学生个别音唱得偏低，担任伴奏的教师却一言不发。我当时就很生气，我告诉她要有“对音乐负责”的思维。你不能只怕得罪人，而不怕得罪音乐！

马：第三个“爽”是您“人很爽”。我们今天是第一次见面，您没有任何遮遮掩掩，痛快地讲了这么多，真的很“白羊座”，真的不会拐弯抹角啊！有人说白羊座的人有忽冷忽热的一面，我倒是觉得您应该是一个敢爱敢恨的人。

郭：我对人很真诚，从不拿架子。我努力做到对每个人都尊重、都付出真心。至于说我敢爱敢恨，哈哈哈哈，您去问问我男朋友？

马：我觉得，男朋友或是疫情、事业都是您选择回国的理由……

郭：哈哈哈哈，最大的理由我应该放声唱出来：“因为我对这土地爱得深沉……”