随笔二则

龙羽生

不可不说的神秘

夜，……零点。零点四十二分。

不能再等了。

我想找一首诗，试图说明，诗歌之为诗歌，它的首要因素是什么。

毫无疑问，我的答案是神秘。

一首诗之所以是诗歌而不是其他的文字组合，不是散文、小说、应用文、解说词或广告文案，其关键的因素——就是神秘。

世上没有谁能够说得清楚——神秘。

神秘，不可说。

正如：神说要有光，于是就有了光。这就是神秘。

诗人之所以叫诗人而不是神棍，他也会说，要有光、于是就有了光，但他不会以神的名义，即便不可不说，——神啊——，他也不会、更犯不着去僭越。

要有光！诗人会用诗歌的方式，来言说。

无论是昏暗的、明亮的、朦胧的，诗人的诗歌里都会散发出一种光——其光无以名之——暂且称它为神秘。

诗人的诗歌源自日常的生活，源自他内心的冲动，一种强烈的、必须与他人分享的念头，促使诗人提笔作诗。

这个想法之所以有写出来的必要，很大的成分是——其中蕴藉着某些说不清道不明的——神秘。

我并不完全赞同小说家言：像市民一样生活，像上帝一样思考。

在我的教育与意识中，在我的字典与生活习惯中，没有上帝的存在和位置。

但我相信懵懵懂懂之中，有一丝我自己不明白的东西，磁铁一样吸引人的东西，当我沉浸其中似有所究的时候，我进入了以语言搬运思维的状态，我确信，自己是在写诗而不是写其他什么字条或留言。

要有光，光确实在其中。

一首诗歌总是多了些什么，或少了些什么。这多出来的东西，这少出来的东西，构成诗歌的表达方式，使得诗歌的语言，与写在字面上的语言相较，就有了那么一种意味，一种类似神秘的意味，一种大于，——我不想用水与酒作比喻，我不能粗鄙地以物象与意象来指指点点，诗人掌握十八般武艺，他的技巧只能忠诚于神秘。

诗歌之所以成为诗歌，是因为文字炼金术——陌生化处理——超现实——魔幻——意识流等等，不一而足;唯其神秘，才是诗歌之为诗歌的“脉脉不得语”的源头活水。

记得以前（二十世纪八十年代初），在一本杂志上，读过顾城的一首小诗，写的是黄昏，篱笆，花朵，还有光。读后觉得心里空空的，而这空，有被一种难言的情绪搅动着、充盈着，但还是空，口腔里涩涩的，那种流出口涎的空。多年后想来，那种空，无以名之，只能以神秘来指代这种空。

在百度上搜索关键词，找出来了——不是黄昏，而是早晨！

原来这首诗歌的标题是《早晨的花》。顾城作于1983年4月。

早晨的花

一

所有花都在睡去

风一点点走近篱笆

所有花都在睡去

风一点点走近篱笆

所有花都逐渐在草坡上

睡去，风一点点走近篱笆

所有花都含着蜜水

所有细碎的叶子

都含着蜜水

二

她们用花英鸣叫

她们用花英鸣叫

她用花心鸣叫

细细的舌尖上闪着蜜水

她用花心鸣叫……

很甜。很蜜。但我第一次读这首诗的时候，舌尖的甜与蜜不知哪去了？口腔涩涩的，很苦。我为这种甜蜜而感到内心空荡，呆呆地想，为什么诗人能够写出如此美妙的诗歌？文字在诗人的笔下，已经不是文字，也非音乐，而是可见的光，是可以想见的神秘。

琥珀与水晶，都是沙粒——太粗鄙;不可与神秘相提并论。

这就是诗。

这就是诗人撇开众生而称之为诗人的缘故。

诗歌的第一因素，我不得不说，应该是——神秘。

不可指认的诗人及其内心的苦

有时在半夜后或就

在黎明前

我们坐在打字机前

把孤寂扯来围裹在身上

忘记我们的情人或孩子

正在酣睡

——摘自【美国】尼姬·乔万尼《诗》（傅浩译）

广义上说，这世上，有多少人仰望天堂，就有多少个诗人。

事实上，诗人并没有那么多;相对来说，很少有人认为或主张——我是一个诗人;世上的诗人之少——我是说真正的诗人——几乎不多于能够跻身天堂的幸运儿。

但这个世界上，有那么一个人，他自认为自己可以走向天堂，并且认真地祈祷，可以让自己带上他的毛驴，哦，不是一头，而是拉拉扯扯，一个人手持拐杖，带着一群毛驴，——嘿，那情形，就像幼儿园的老师，带着一群孩子，去郊游。

我们该如何看待这个拉扯着毛驴，选择直上天堂的人呢？

说实在的，我内心倾向于鄙夷这个名叫雅姆（戴望舒译作耶麦）的法国诗人。“在应该到你那儿去的时候，天主啊，/……我是法郎西思·耶麦，现在上天堂，/……让我和这些驴子同来见你，/叫天神们在和平之中将我们提携，/行向草木丛生的溪流，在那里，/顫动着樱桃，光滑如少女欢笑的肤肌，/而当我在那个灵魂的寄寓的时候，/俯身临着你的神明的水流，/使我像那些对着永恒之爱的清渠/鉴照着自己卑微而温柔的寒伧的毛驴。”（《为带驴子上天堂而祈祷》戴望舒译）

天堂果然够寒碜！无外乎有樱桃及少女露出健美小腿的欢笑。与我们去一趟郊外游，无甚差别。

我把这首诗读了几遍，但每读一遍，都会像亲手拆了七宝塔的孩子，无法将其还原。甚至会产生骂人的冲动——太扯淡了。

有人会对什么什么情怀，虔诚，祈祷，感兴趣。可说破了，一点也不好玩。

究其原因，可能是我在阅读中，或者说，从这首由法语而翻译过来的汉语诗歌中，（应该具有的）神性及神秘性，被弄丢了。

或许，我要追寻的，正是那点被丢失的玩意。

一首诗失去了光泽与灵动，剩下的便是破砖断壁。

从这个意义上来说，天堂也不可拆解。

亦如在众生中，诗人也不可指认。

这就有了疑问，是什么能够将夜吟不觉月光寒的诗人，与大家区分开来？是其会写诗，并且写出几首家喻户晓、妇孺皆知的诗歌吗？

不是。

诗歌，在某种意义上说，仅仅是诗人之为诗人的副產品。这话怎么理解？我想说的是，当一个人把他自己写的诗歌——抱在怀里——他仅仅是一个写诗的人，只有当他放下了诗，他仍然在写或不写，这不是重点。重点是，他写在烟盒上，扒拉在报纸夹缝里，夸张一点，半夜在床头放支蜡烛、枕头下压个练习簿——别烦我，本少爷在写诗，——这就叫诗人？这只是在扮演诗人。

在监狱里——咏西陆蝉声唱，登幽州台——叹前无古人后无来者，并不能因之而称其为诗人。

什么是诗人？他不说，别人也知道他是诗人。皮相上说，是他的诗人气质，核心则是——因为他心头的苦，——这点好理解，大家都会说“宝宝心头苦”，苦的滋味大家都能够认同。为什么诗人心头的苦有别于宝宝的苦？正是这苦，造就了一个诗人。

有个词叫终极关怀。诗人的苦，直指这个终极关怀。比如那个雅姆，他要带毛驴上天堂，他是认真的（千万不要想到阿凡提，一想，针尖就会戳穿气球了）。雅姆心头的苦，即与终极关怀有关。所以，人们知道，他是一个诗人，带毛驴（上天堂）的诗人。

终极关怀不可说，一说就失去了它的神秘与神圣。你理解了就是理解了，不理解嘛就是不理解。

举个例子，比如诗人陶渊明，在我心目中，他和李白、杜甫一样伟大。最起码与那些两句三年得，一吟双泪流的诗人，有天壤之别。陶渊明给世人带来了一个桃花源，如果说桃花源象征着某种终极关怀，那么，辞官与赋诗，都是陶渊明作为诗人的副产品，而陶渊明之所以为诗人，是因为他心头的苦，——他的终极关怀。

“种豆南山下，草盛豆苗稀。”村夫野老，心头均苦。陶渊明心头之苦，是通过其“愿”透露给我们的。他说：“道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”

所以，我们知道，他是诗人。——通过他心头的苦，而知道的。

世上的诗人，和我们一样仰望天堂，为什么他是诗人而你不是？是因为他怀揣的心头之苦及其终极关怀。

确实有点拗口。但他是诗人，而你不是。事实如此。

我最欣赏陶渊明的两句诗：“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”（那种情怀，对众生的关怀;后世所谓的生态与平等、博爱、自由，均小于陶渊明。）雅姆要带毛驴上天堂，差可与之相比。这，就是终极关怀。绝不会混同于“鹅”着脖子，向天而歌的儿童表演。

在日常生活中，诗人种种蔬菜，喝喝小酒，交交朋友，读点禁书，偶尔在手机上刷屏或点个赞，与常人无异。所异者，唯其心头之苦与终极关怀也。

大家都比较熟悉，作为殉道者与烈士形象的海子：“我站在太阳痛苦的芒上”（见《麦地与诗人》）。

而我更重视那个没有长大，认阿尔的太阳梵·高为瘦哥哥，没有朋友，没有领取过结婚证书的海子。

毋庸置疑，他是一个诗人。

他有一首诗，一首怀揣心头之苦的诗。能够让人从他忧伤的眼神，认出，瞧，一个诗人：“我怀抱妻子/就像水儿抱鱼/我一边伸出手去/试着摸到小雨水，并且嘴唇开花……离开妻子/自己是一只/装满淡水的口袋/在陆地上行走。”（海子《妻子和鱼》）

走在芸芸众生之间，诗人，他有不为你知我知的——苦。

即便不可指认，但我们却可以去享有，诗人带来的福利——诗歌;以及一个由诗歌营造的——桃花源。