若有荒诞 必在人间

让我们想想这思想最可怕的形式吧：生存，正如它现在这样，没有意义和目标，但不可避免地重复着，没有终结，直至虚无：“永恒的轮回”。

这是虚无主义最极端的形式：永远虚无（“无意义”）！

——尼采《重估一切价值》

只有无意义（das Unsinnige）的东西能够是荒诞（widersinnig）的。

——海德格尔《存在与时间》

1994年，在给周锐微型小说《除法》的评语里，汪曾祺说过这样一句话：“如果没有荒诞，就没有现代文学。”汪曾祺这句话有个人感慨在里边：人们读自己的作品，读到了欢乐、和谐，却忽视了忧伤、苦味和嘲谑;由于各种原因，自己真实的人生感受并未得到充分表达。汪曾祺受到过萨特、加缪、卡夫卡等人影响，创作过一些带有存在主义和荒诞色彩的作品。不仅如此，他还试图通过改写，从《聊斋志异》《一匹布》《一捧雪》《大劈棺》等传统小说、戏曲中，钩沉中国文学自身的“荒诞”传统。但是，这只是一个方面，在另一面，汪曾祺却不断重申：“我不认为生活本身是荒谬的”“我没那么多失落感、孤独感、荒谬感、绝望感。我写不出卡夫卡《变形记》那样痛苦的作品，我认为中国也不具备产生那样的作品的条件。”从汪曾祺这个例子不难看出，面对“荒诞”，中国作家的态度是复杂的、矛盾的。然而，一个不争的事实是：自现代以来，随着相关哲学、文学作品的译印，“荒诞”已然进入中国文学内部，使我们对人、社会、历史、生活及文学本身的认识发生了整体性颤动。

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早在20世纪40年代，国内就有荒诞文学的介绍和翻译，但大量创作荒诞作品则是在80年代以后，王蒙、张贤亮、韩少功、林斤澜、宗璞、刘索拉、徐星、马原、残雪、莫言、余华、格非、孙甘露等人，或多或少，或深或浅，都曾涉猎此类创作。然而，进入90年代，在国内对存在主义及荒诞文学有更系统的翻译后，除残雪等个别人，其他大多拉开与“荒诞”的距离，将其作为自己创作的构成性元素。也就是这个时期，刁斗写了一些较为纯粹的荒诞小说，如《最后一枪》（1991），《上错了车》《蟑螂》（1993），《梦的解析》《孕》（1997）、《变形记》《替补》（1998），《蹲着》（2006）等，前后持续十余年。

这组故事里首先引起我注意的是《最后一枪》和《梦的解析》，它们都涉及“自杀”问题。《最后一枪》中“我”是搞写作的，平日在自己的书房工作，熟悉而舒服。突然命令来了，让我去解决一个人。实际上“我”的另一个身份是杀手。“我”放下自己的工作，按命令要求，穿过熟悉的商业街，去完成自己的任务。但很快“我”就发现，自己被跟踪了。在一个服装店门口，“我”用无形手枪干掉了跟踪者。接着，在执行任务的路上，“我”还除掉了一个准备除掉“我”的女刺客。当然，这一切都是那道有图示、说明、要求和注解的命令安排好的。最后，我轻车熟路，来到一个非常熟悉的地方，找到那位穿暗格袜子的老兄，“我的无形手枪一定已经对准了他的右太阳穴，而那发虚无般的子弹，也一定像悬在空中的某个字的一捺一样，凶险狰狞……”是的，那位老兄就是“我”自己，在“我”缓缓坍倒的时候，飘落的白纸上写着“最后一枪”。

《最后一枪》是这组小说中最早、最能反映作者时代感受的一篇。在当时的背景下，一个写作者肯定要承受自身存在或身份合理性的焦虑，没有这种焦虑，任何写作都只能是米兰·昆德拉所指斥的“写作癖”。这一点，只要关注、理解崔健的那首歌就能意识到。要说的是，焦虑本身不是荒诞，但焦虑会把一个人耗尽。当自己熟悉的生活已不值得过，自己信奉的思想或價值被现实无情碾轧，自己的人生依据已荡然无存，荒诞感就会翩然而至，就像那道命令，来得毫无征兆。其实命令并非来自任何组织，并非来自外部，它幽灵一般在我们心灵的深处徘徊，在我们熟悉的、舒适的、年复一年的、日复一日的日常生活的某一时刻，像格里高尔某个早晨突然变成甲虫那样，降临到我们面前。它是偶然的，也是绝对的。从这一时刻起，生活，我们所熟悉的一切，都变得不一样了。司空见惯的五十油腻男，日常可做欲望对象的大姑娘、小媳妇，都成了萨特所说的“地狱”性的存在，以跟踪者、刺客的面目出现。那把枪当然杀伤力强，永远先进，百试不爽，因为它内在于我们，是无形的。它的子弹是“虚无”。所以，小说中的自杀，肯定不是肉体的，或者说不仅仅是肉体的，它更是一种精神上的自我了断。

不同于《最后一枪》，《梦的解析》中霍焚金的自杀源于悖谬和孤独。

读《梦的解析》让我马上想到曹操。曹操曾被许邵品定为“治世之能臣，乱世之奸雄”。这事很像“马后炮”，但很多史书都有记载，也有说品定人是乔玄的。如果真有其事，这个品定对曹操肯定具有强大的暗示作用，由此成就了他一生的伟业也说不准。霍焚金原名霍芬新，上大学后同学纷纷改名，“我”随口给他起的“霍焚金”，被他和周边人接受。算命先生认定拥有这个名字的人将来必有异秉，眼下虽“原地不动”，将来准能“高飞远翔”。没想到，霍焚金被算命先生的拆解攫住了，他的确身负异秉，能解梦预测未来，加之苦苦修炼，真的“得道成仙”，达到了“来人不用问”的境界。他不仅能准确预测“我”的情感、家庭和婚姻之类鸡毛蒜皮的琐事，就连莫斯科权力更迭、意大利世界杯足球赛、1997年香港回归、环太平洋的大地震都走进了他的梦中。然而，霍焚金掉进了“原地不动”与“高飞远翔”之间的裂隙。“原地不动”说得很准，替补“我”毕业留校;然而，那个“高飞远翔”却迟迟不来，这正是霍焚金煎熬之所在。他骂“我”的那些话，句句自见心性，也许拉康说对了，潜意识不在梦里，它存在于语言之中。最后，霍焚金把自己的脑袋当成面板，在上面砍了二十一刀自杀了。自杀最重要的原因，就是那个难以挣脱的悖谬：自己孜孜以求，“天意”却把它当成私人性质的游戏。自杀源于绝望，源于意义的消散，源于修道成仙难以承受的寂寞、孤独乃至疯狂，但它又何尝不是对“天意”、对命运的最后反抗。

荒诞文学深受存在主义影响，具有很强的思想性和哲学性，而“自杀”这种极端状态，恰恰是个体存在意识呈现最为清晰的时候。所以，无论是《最后一枪》中时代所带来的身份荒诞，还是《梦的解析》中的命运悖谬，都不能只在“故事”层面，而应从形而上的高度加以理解。对这两则故事肯定还会有更多解读，但归根结底，意义的重心都会落到个体存在层面上来。然而，在存在主义视野中，自杀是唯一“真正严肃的哲学问题”，作为反抗或超越的形式，自杀绝不仅仅是个体行为，一个人在反抗中接受死亡，并终于为此死去，这表明他是为超出个人命运而牺牲的。所以，在加缪看来，一切反抗行动所包含的这种观念都使其超越了个人，它使个人摆脱了孤独状态，为其行动提供了合理性。而在很长时期里，包括“新时期”以来的各种文学探索，我们都没能真正打透加缪的这层义理辨析，始终在个人主义与集体主义、私人叙事与宏大叙事之间来回跳转，有的痛苦万分，有的毫无滞碍。重温刁斗这两则荒诞故事，一个非常具体的意义就在于挽回我们对个体意识和存在意识的淡忘，唤醒人们对个体存在价值的社会性和公共性的认知。虽然这样的呼唤难免沦为旷野上的蝇蚋之音。

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《蟑螂》和《变形记》都与“父亲”有关，都含有“变形”元素，可以放在一起解读。

《蟑螂》写小城张集，此地民风古朴淳厚，三十年前的一个夜晚，蟑螂大军铺天盖地而来，潮水般席卷每个家庭，一瞬间占领了整座小城。面对满地尸骸和粪便，城里人惊恐万状，无所适从。慢慢地，他们适应了，习惯了，日久天长，蟑螂已经成了张集的半个主人，张集人也满身长出赭色的鳞斑，面目表情、举手投足与蟑螂如出一辙。后来，观赏蟑螂甚至被张集人开发为旅游项目。

小说中父亲是先知，是一位具有理性精神和牺牲精神的探索者，他不仅预言了蟑螂来袭，而且还“以身试蟑”，研究除蟑方法。张集人开始对他的预言不屑一顾，蟑螂来袭后，他又成了“蟑螂研讨会”上的特邀代表，但张集人的健忘和麻木使他很快受到冷淡。当他拿出除蟑报告时，张集人一度将他传得神乎其神，可不久后又指斥他为骗子。在传言中，父亲甚至成了蟑螂入侵的罪魁祸首，企图利用蟑螂统治张集。在张集人的误解、排挤和迫害中，父亲最终忧愤而死。三十年后，“我”带着母亲的嘱托和父亲遗留的除蟑报告重回张集，然而令人绝望的是，在张集，人蟑已然一体，“我”只能无奈离开，将除蟑报告撕碎在张集之外的天地里。张集已不需要父亲的方法了。

对于《蟑螂》，我更愿意从“民族寓言”角度理解它。当然，寓言的所指永远在别处，其自足性又决定了它的多义性。刁斗笔下的张集可以是乡村、城镇，也可以是沈阳、整个中国。《蟑螂》不仅隐喻着中国的物质现实，还让读者看到了当下社会的人性和精神现实。如果不嫌蹩脚，我更愿意将《蟑螂》看成新一代知识分子对五四时期和80年代启蒙知识分子的吊挽。比照父辈的探索、牺牲精神，当下知识分子要么隐忍、顺从，要么离散、漂泊的生存和精神困境更令人悲哀，使人绝望。刁斗有一张游戏者的面具，背后却深藏着一颗充满悲剧意识和形而上冲动的心灵，他不想让自己的先锋写作徒具其表，他要使先锋的精神内核不断丰赡，在对流俗的拒绝和反抗中实现个体突围，在漫无边际的自我放逐中眺望、守护知识分子遗久已久的精神传统。

《变形记》更加奇诡。父亲是粮库管理站站长，母亲是副站长，毛毛是一只碧蓝眼睛黧黑茸毛的壮硕母猫，长年陪伴他们。母亲去世，父亲和毛毛被接到城里和儿子一家生活在一起。父亲对城里的生活极度不适，善解人意的毛毛便外出捉鼠，像在粮站时一样，捉回肥大的老鼠，让父亲吃到美味的老鼠肉。很快，父亲和毛毛的秘密被小保姆发现，她借机敲诈父亲，在“秘密”被彻底揭破时，父亲失去理智，杀死了小保姆。父亲该如何避免牢狱之灾？又如何处置小保姆的尸体？在一家陷入恐惧时，毛毛梳洗打扮，变成小保姆，突然对家里人说：“对，以后我就是小保姆了。”“至于她，她用脚踢一下小保姆的尸体说，你们——你们可以把她吃掉嘛，那就不会留痕迹了……”

对这个故事，读者当然可以有多种解读。例如，小保姆的世故与精明，及由此给她带来的“适得其反”的死亡命运;城乡差异使父亲烦躁、不适，父亲因此失去理智，陷入疯狂和“动物化”的人性境地;与此相对应，更引人注意的则是毛毛的“人化”：一只充满野性、在乡间粮库捕鼠的母猫，进入城市，与人“耳鬓厮磨”，被人“梳洗打扮”，吃上高等猫粮，慢慢地，它明事理，懂世故，解风情，“它”变成“她”，为家人“排忧解难”，这也是可以有的。“人体解剖是猴体解剖的一把钥匙”，这句话深寓着马克思的历史观;而莫言将这句话改为“猴体解剖是人体解剖的一把钥匙”，将人置入“天地生万物，人畜是一理”的民间认知视野，这种无意间的翻转反映了莫言的人性观。不管这里位置是否可以互换，过程是否可逆，把这两句话放在一起，却揭示了人类社会发展、人类征服自然过程中的一个荒诞事实：人的“动物化”和动物的“人化”其实一体两面。生而为人，大家更愿意选择性地遗忘另一面的人性事实，以便能在“自欺”中心安理得地生存下去。

故事开头，刁斗说过这样一段话：“生活公平地对待每一个时代的每一个人，如果我们觉得自己耳闻目睹的一切都过于平淡，那只能怪我们自己的观察能力和理解能力已经下降。离奇的故事就像浪漫的艳遇，只要你多少算得上一个有心之人，它便会经常被你撞上。”及至结尾，刁斗又说：“我的故事讲完了。有的读者或许会问，这没艳遇呀？是的，我省略了艳遇，也省略了一些其他的东西。我的想法是，上面这个故事的读者当中，是不会缺少有心人的。而作为一个有心之人，说不上什么时候在你的艳遇中，你也会与毛毛邂逅，那样的话，她自然能把我省略的东西替你补足。”开头许诺，结尾放空，让读者自行“补足”，也许，刁斗希望自己的书写保持开放性，同时提醒读者，对于荒诞故事或寓言书写，强作解人无异于胶柱鼓瑟。理解不了，放在那里，也不失为一种明智的解读策略。然而，面对这样一个奇诡的文本，我还是跃跃欲试，哪怕走上“过度阐释”的迷途。我以为，刁斗的《变形记》是一次刻意的“越轨”，在结尾处，错综纷扬的意绪被突然带住，让故事不近情理地跃入“变形”叙事，打断阅读的“自然”进程，在意义的缺位和空置中，让自己的书写跨过“可能性”，临近布朗肖所说的“不可能性”。这种“不可能性”，恰是令人晕眩的人类存在的深渊。

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《上错了车》和《蹲着》都写存在困境，可以分为一组。但进入这组故事之前，我想先谈一个问题。

刁斗这几个故事里我最早接触的是《蟑螂》，前面對《蟑螂》的解读，就是基于当时的认识。但随着阅读视野的拓宽，以及在批评和研究中对作家个人阅读史的强调，我对《蟑螂》有了新的认识：实际上，刁斗的《蟑螂》的灵感来源是波兰小说家布鲁诺·舒尔茨的《蟑螂》。后者篇幅很短，也写到了“我”、父亲和母亲，写到蟑螂来袭，写到父亲从恐惧、抵抗到放弃抵抗、陷入疯狂模仿蟑螂、变成蟑螂的过程。最后，父亲神秘消失，故事以开放方式结尾。舒尔茨的《蟑螂》里有这样一段文字：

父亲的行为举止改变了：他的疯狂和那兴奋的陶醉逐渐消失，他的动作和表情中开始流露出一种鬼鬼祟祟的气质。他开始回避我们，整天缩在角落，躲在柜子里和厚厚的羽绒被下面。我不止一次看到他端详自己的手，检查皮肤和指甲的硬度，在那上面开始出现闪闪发光的黑色斑点，就像是蟑螂的甲壳。

读这段文字，很多人能联想到卡夫卡的《变形记》。就小说艺术而言，从马尔克斯、鲁尔福追到卡夫卡、舒尔茨，再早，甚至可以追到阿普利乌斯和奥维德，在这里，人们很容易发现一条脉络清晰的技术路线。

从这条路线着眼，刁斗的《蟑螂》实则是借径西方小说“变形”传统讲述的“中国故事”。20世纪八九十年代，这种“夺胎换骨”式的写作并不鲜见。仅以卡夫卡的《变形记》为例，除刁斗的《变形记》，汪曾祺的《黄英》《蛐蛐》《虎二题》，宗璞的《我是谁？》《蜗居》，莫言的《幽默与趣味》《生死疲劳》等，都是在卡夫卡的《变形记》启发下创作的。虽然汪曾祺、莫言都反复强调中国文学的自身传统，但没有卡夫卡《变形记》的“刺激”，中国传统神魔故事很难重现生机，蜕变为具有现代思想意识的先锋文学或荒诞文学。现在的问题是：文学最可贵的品质是原创，“点铁成金”也好，“夺胎换骨”也好，或者“创造性转化”也好，在艺术上，对这些借鉴或模仿，如何给出客观的理解和评价？当然，你可以把这类写作的出现视为改革开放后中国作家“恶补”欧美文学的产物。但在我看来，评价这类作品，关键在于如何理解艺术上的“原创”。

在这个问题上，波兰尼的思考具有启发性。波兰尼认为，思想、知识或艺术上的原创，需要依靠稳定而不僵固的传统框架，在这个框架范围内，学习、模仿你所信服的权威人士的具体行为所展示的风格，特别是要在具体实例的接触中，使这种学习成为“支援意识”，在你思考问题或进行艺术创作时，此种“支援意识”会起到非常重要的作用。例如，卡夫卡对莫言的影响远大于马尔克斯和福克纳，莫言对《城堡》《变形记》《乡村医生》有过精细阅读，通过对卡夫卡小说技艺的内在逻辑和审美品质的把握和领会，莫言将它们自由地加以推衍、发挥，使其转化为自己小说技艺原创能力的能产性内在质素。这个内化过程，就是“支援意识”形成的过程。同样，从整个创作历程来看，包括刁斗在内，很多先锋或荒诞文学作家，都是通过借鉴和模仿完成这种内化的。对一个具体作家的艺术成长而言，一定时期里的借鉴和模仿，恰是艺术原创力形成的必然环节，甚至是组成部分。理解了艺术原创力形成的过程，明确了刁斗与西方荒诞文学传统的关系，其荒诞书写思想和艺术的原创性才能得到有效呈现。《上错了车》和《蹲着》这两则故事，对此可给出进一步验证。

《上错了车》中，“我”去执行“他们”安排的神秘任务，哪想刚出门就被女人跟踪。随后，取刀时被前女友牵绊;想甩掉“尾巴”，却被下棋老头无聊纠缠;一路躲避跟踪，又累又饿，误入“孙大嫂馅饼店”，险些被孙大嫂“强制消费”;躲进厕所，遇到男孩女孩，满口哲言;在原本熟悉的中街小胡同里迷路，遇到盲人才被领出;想坐电车去火车站，被司机故意拖延;躲进舞厅，孙经理竟然就是馅饼店孙大嫂;抽烟借火，却重逢了无赖下棋老头;得到同事给的列车时刻表，上面居然没有自己要去的那座城市;打车奔火车站，也被司机有意兜了圈子;转一大圈，发现还是没能走出自己熟悉的地方：中街……知道了“我”没找到要去的地方，女跟踪者和司机如释重负，而在这里，“我”虽然没能离开，却通过暗语遇到了很多“同志”。最后，我被司机、女跟踪者和两个孩子用小汽车送到火车站。终于坐上了火车，可车才启动，广播里却传来这样一句话：“本次列车的终点站沈阳车站到了，请各位旅客准备下车。”

刁斗这则故事很容易让人想到卡夫卡的《一道圣旨》。《一道圣旨》是个简短传说，原本是未完成的《中国长城建造时》的一部分，后被拿出来单独发表：皇帝弥留之际郑重发出一道圣旨，平日卑微、可怜的使者肩负使命出宫传旨。他孔武有力，不知疲倦。你可以想象他走遍天下，把圣旨传到千家万户，但这是不可能的。一层层殿堂、一道道台阶、一座座庭院、一重重宫阙，重重复重重，几千年也走不完。即使他最后冲出了宫殿大门，首先要面对的，也是帝都，这世界的中心，垃圾已然堆积如山。“没有人在这里拼命挤了，即使有，则他所携带的也是一个死人的谕旨。”传说可以有多重解读，但无论哪个方向，终归都要回到“自欺”和“困境”上来。

《一道圣旨》简洁，《上错了车》繁复，且具有全息性。这里全息性是指，前边所复述的情节过程、故事桥段、局部细节、人物语言，都能相对独立地回应故事的思想主题。这一主题在故事开始时就已亮出：我们所熟悉、所信任、所从事、毫无质疑沉陷其间的日常种种，就像阿特伍德所说的日出，实际上是欺骗。这种欺骗，一部分是人对外部的适应性错觉，绝大部分则是萨特所说的源自人类本身的“自欺”。它可以是一项神秘任务，也可以是皇帝弥留之际的谕旨。在我看来，虽然主题相近，但《上错了车》的原创性就在它的全息性，无论挣脱情欲、问道于盲、深陷棋局的老头、无谓地兜圈子，还是小孩子厕所中的哲言，都使这个故事获得了丰富的可阐释性。你可以指责这种思想性、哲学性的荒诞书写是观念化的，是另一种形式的“传声筒”，是小说艺术之大忌。但这样说时，你得有足够的勇气说，你的小说观念、艺术观念并不狭隘。

《蹲着》也写困境。夏天来临，性犯罪和刑事犯罪增多，我和伙伴好意给城市最高行政长官寫信，提请相关部门防患于未然。很快“严厉打击各类刑事犯罪办公室”发布最新律令：“从黄金周结束后上班的第一天起，每天晚八点至次日早五点，在城区内，公交车摩托车自行车并含所有人力车一律禁行。”新律令带来新问题，我们再次上书，律令愈发不近人情，屡次上书，屡颁新规，最后“严打办”竟然规定：“在严格执行原律令的基础上，晚八点至次日五点，任何仍待在城区户外的人，一律要蹲着活动。”上书建言，目的在于改善治安环境，不想换来的却是令人啼笑皆非的“紧箍咒”。这里所写的荒诞已然带有黑色幽默色彩，深刻地揭示了人类思想、精神、文化、制度及存在本身的意图悖谬。在这样的境地里，任何建设、改善、征服都难免走向反面，陷入新的挣扎。

《蹲着》的独特和原创，不在于它面对的是中国现实、讲述的是中国故事。在我看来，《蹲着》和前面几个故事一样，刁斗在表达自己现实感受的同时，也在努力揭示世界和人类存在的可能性，试图在极限状态下描绘人类存在的精神地图。如今，我们重温刁斗的荒诞故事，绝不只是为了刁斗创作的多副面相，或者反省中国荒诞书写存在的局限。更为重要的是，这种返回，这种重温，可以让我们怀想到就在不远的早先，文学还拥有某种挺立不动的东西，还可以是思想的一种形式，还可以将自己抛入偶然、荒诞、悖谬甚至可笑的境地，以换取哪怕是有限的、消极的自由。“伟大的小说家是哲学小说家，他们站在主题小说家的对立面。”对加缪的这句话，人们可能会有不同理解，但不可否认的是，在思想和哲学这个方向上，我们还有很长的路要走。而刁斗迈出的最初几步，无论对他自己还是整个中国文学，都是珍贵的，值得回过头来仔细打量。

作者简介：

郭洪雷，杭州师范大学人文学院教授。原任教于福建师范大学文学院，博士生导师。研究范围涉及中国现当代文学史、小说理论及文学批评等方面。在《文学评论》《中国文学批评》《当代作家评论》等刊物发表论文60余篇，有多篇论文被《中国社会科学文摘》《人大复印资料》全文转载。出版专著3部。主持、完成多项国家及省部级科研项目。2016年获福建省第十一届社会科学优秀成果奖二等奖。