动画物质性媒介及其生产策略的研究

孙韵岚

摘要：本文以目前国内已有的动画本体研究成果为言说依据，由此梳理概括出两种常见的动画本体研究视角，同时引入动画媒介“流溢”出的“事件”现象，思考与其相关的三种动画生产策略和症候问题，从而使我们对动画本体及其相关问题有了多重层面解读的可能。

关键词：动画本体  物质性媒介  动画生产策略

中图分类号：J905  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）09-0166-03

近年来，我国围绕动画本体展开的理论研究派生出了多种方法，通过梳理可以概括出两种常见的动画本体研究视角：其一，依据艺术门类之间的差异性，由外至内的反观动画自身的特点。聂欣如教授就曾著《什么是动画》一文，试图从影响动画造型层面的漫画、与叙事层面的连环画入手，指出动画因延续了漫画极具幽默讽刺绘画风格的“意指性”而逐步脱离广义的故事片范畴。同时，这种源自于漫画的视觉“印记”又使动画不具备划分到传统绘画艺术旗下的资格。当“意指”与“叙事”同时消失时，动画就逐步演变成了一种先锋艺术。聂欣如教授的观点并非一家独言，国内专家、学者们在动画理论建构之初就曾试图对动画本体的边界划分问题表达了个人的看法。例如，段运冬曾在《向本体逼近：动画艺术品格探析》中写道“绘画性是动画显示出的首要品格”。徐巧慧则采用比较研究的方法，对比了我国动画与其他艺术之间的异同。总而言之，以上研究是基于探析动画本体的外延性而展开的，将动画作为一种独立的艺术来探讨，带有一定程度的专业审视色彩，企图厘清动画与美术、电影、先锋艺术、戏剧等诸多艺术门类的界限。其二，聚焦动画内部的生产实践层面，探讨逐层、逐格的生产方式，亦或者是材质、媒介等因素，分别在生产实践过程中对动画影像效果产生的影响。李菲的博士学位论文《画格“事件”——动画的物质性研究》就是围绕动画媒介的物质属性展开的研究。本文以目前国内已有的动画本体研究成果为言说依据，同时引入动画媒介“流溢”出的“事件”现象，思考与其相关的三种动画生产策略和症候问题，从而使我们对动画本体及其相关问题有了多重层面解读的可能。

一、复杂的“手绘哲学”概念

手工绘制与机械操作在动画艺术诞生之初起到了技术层面的基础保障作用，随着计算机科技的发展，动画创作已经逐步跳离传统“手工”制作的桎梏。而李菲仍然借以“手绘哲学”的概念比喻动画，又在其博士学位论文的开篇部分对这一概念作出了以下几个层面的分析。

首先，“手绘”一词无声的强调了动画与电影从影像的视觉效果到制作方法上都存在着一定的差异性。正如李菲所言，动画从未“掩饰自己的画面是一种再现”。而巴赞的“摄影影像本体论”则是在赞美摄影“本质上的客观性”，影像与被摄物之所以可以“同一”，归功于影像的生成过程“剔除”了人工雕琢的痕迹——“透镜代替了人的眼睛”;“自动生成的方式”代替了“人的参与”，媒介的特质也随之被隐藏。其次，无论是传统手绘动画时期还是电脑动画时期，动画实践环节都凝聚了人的劳动，作品的主题思想都体现出人的智慧。因此，“手绘哲学”指明了作为创作主体的“人”，对整个动画生产流程具有无可替代的主宰作用。最后，作品蕴含的深刻哲思需要借助合理的艺术组织形式才得以傳达。例如，客观存在与个体认知之间的反差、文本叙事中暗含的语义等，都有可能触发人去感悟，引发哲思的形成。

很显然，“手绘哲学”绝非词面所示的那样直白，李菲在其文章中又做出了更为详实的补充。关于实拍电影从动画中的脱离与回归的现象，李菲较为赞同列夫·马列维奇的观点，认为实拍电影是动画实践历史发展过程中的“衍生品”，并从最初的影像捕捉手段成为生产活动影像的“主力军”，一度使动画处于边缘状态。直到数字技术在电影中的应用，这种“一边倒”的局势才得以扭转。人的意识阻断了自动的机械化图像复刻，实拍电影又归于起点，再次成为一种记录素材的主要技术手段。关于“人”的多义性解读问题，李菲肯定了“人的综合意志”对动画实践的重要性，但同时又消解了“人”的狭义性含义——“人”在其话语体系中被诠释为一种广义范畴的“动画的生产策略”。因为动画实践环节表现出的标准化与规范性都是为了确保“符号-叙事”生产机制能够顺利进行，“人”只能作为迎合整个生产实践中的一环，是叙事这一唯一主体的产物。李菲指出，相较于前一种生产机制，“手绘哲学”中的“人”没有完全被叙事生产吞噬，仍是以强烈的自我创作诉求去尝试不同的叙事策略，试图突破工业化生产模式形成的范式。

二、动画媒介“流溢”出的“事件”

变化中的动画物质性媒介也在改变着“看”的感受或“看”的方式。一方面，借助具有差异性的媒介能够产生多样的影像风格。从国内的动画创作实践来看，在“中国动画学派”时期，我国动画艺术家们就非常善于挖掘媒介与动画结合的多种可能。例如，尝试从民间剪纸艺术中捕获灵感，制作完成的我国首部剪纸动画片《猪八戒吃瓜》（1958年）。影片在角色外部的轮廓线条表现上，直接采用了剪纸艺术的处理方法，形成了较为硬朗的边缘线。随后，又在这一技术的基础上延伸出拉毛剪纸片动画，与前者最大的区别就在边缘线的风格展现方面，后者可以模仿动物毛发的质感。从国外的动画创作实践来看，与此相关的例证数不胜数，比如加拿大动画大师诺曼·麦克拉伦就不断地在其作品《邻居》《节奏》《母鸡之舞》中讨论突破媒介束缚的可能。另一方面，手绘动画逐步被电脑动画取代，交互类影像不仅满足了受众观看的基本要求，还增加了沉浸感，使观影的过程增添了很多的乐趣，因此也可以简单的将其概括为动画物质性媒介可以改变传统的观看方式。

“视网膜后像原理”为人类认识自我和认知即已存在的世界打开了另一个窗口，李菲将其概括为“主观视觉与感官相分离”，他借引了一系列案例：如歌德的“暗箱”模型;叔本华从生理学角度研究色彩;雷诺制作的早期放映装置及其生产动画的流程，已经形成了较为浅显的符号学结构，而且与以前的“魔法画片”“西洋镜”不同，雷诺放映影像的方式是用活动影像将创作主体与观看主体分离……由此引出因观看方式的改变而触发了认识论的改变，属于“现代性的规训”。这就好像笛卡尔的哲学命题“我思故我在”一样，思考者对自己思想的反思就已经验证了思考者的自我存在。在视网膜后像原理中，存在的客观事物与观看结果之间的差异也显示出了观看者的自我存在。简单来说就是观看的结果因带有人的主观意愿而与客观物及其属性相区别，观看主体与存在客体之间因感知而相连。因而，“事件”包含了两个层面：其一，阐述出来的事件结果（即what happens）;其二，事件经过与结果被阐述的过程（that happens）。后者研究文本的组织形式，逐层逐格的物质媒介以不同形式组构就产生了不同的言说结果，这是有别于叙事哲学的言说，是无法穷尽的偶然所得。

可见，实拍电影与动画紧密的构成了活动影像发展史的回旋;“人”的多义性让我们重新思考生产策略的主体;媒介的物质属性流溢出了一种有别于叙事哲学的哲思……“手绘哲学”如同作者埋藏的伏笔，这一概念初看时好似符合读者已有的认知，却又在字里行间中暗涌出思想上的摩擦与博弈。

三、动画生产策略及其症候问题

上文中有关“人”的多义性部分已经涉猎了与之对应的两种生产策略：第一种，创作主体、媒介服务于宏观叙事结构的生成，继而让位于叙事主体。商业电影模式下虽然也有开放式结局，但叙事仍然是牵引观众的主导力量，在这具有闭合式的叙事生产中形成了一种虚构性的“真实”。第二种，创作主体尝试引导观众，并将其与要表达的意识形态“缝合”，但相较于第一种生产机制而言，第二种生产机制为观众提供了更为开放化的文本阅读的可能。如果说这种生产策略也能体现出一种“真实”的话，笔者觉得可以表述为制作主体与观影主体在意识形态共鸣中达成的“真实”。除此之外，还有第三种动画生产机制，李菲认为前两种都没有跳离“符号-叙事”的框架，而在作者型生产模式（第二种生产机制）中则产生了媒介实验的多种手段，在一定程度上发掘了媒介自身的活力，让观众能够更强烈的感受到物质性媒介的真实存在，也就是說“真实”首先来源于自主性媒介本身。媒介逐层逐格的排列方式打破了“先验性叙事”，使叙事主体——作者，以“主语”的身份参与到叙事结构中（即成为了结构中的一部分），进而消减了作者的地位。

李菲借用黑格尔的“正反合”理论对三种动画生产策略展开探讨，他认为制作主体与观看主体对动画媒介认识的不对等导致了症候的产生。以下就“正反合”理论对动画的三种生产策略作以解读。

（一）从“正题”角度思考动画的生产策略

前电影时代人们已经学会通过观看来捕获影片中的“视觉逻辑”，以卢米埃尔兄弟为代表的早期纪录片的制作，又或者是华特·迪士尼为了实现梦想而创作的《白雪公主》，无不表明了电影和动画在发展之初都在试图还原真实世界，并且采用了相似的观看方式——从“观看主体”到“摄影机的类后像功能”再到“影像的视像呈现”。既然涉及媒介与观看，就必定会存在上文所述的创作主体与观看主体之间因“主观视觉”而产生的理解缪差。李菲借此回答，之所以在第一种生产机制中能够认同创作主体通过物质媒介传达出的叙事表意，是因为二者互为“镜像”关系，并通过“凝视”（人眼的“凝视”等同于“虚拟”摄影机的取景）实现了彼此的认同。即便是在动画电影《凯尔经的秘密》中找不到摄影机可以借势的现实灭点，作品呈现出的平面化影像也能够显示出带有强烈的媒介物质性与迥异性的作者意识形态，观者仍能被缝合其中。这是因为通过镜头促成的观看“规训”是“动画的象征性认同的一个隐喻……观影者认同动画的镜头与叙事之间的关系，这种关系是建立在现实与虚构的同一性的感知基础上的”。媒介呈现出的角色并非现实实体，动画指涉物的悬置使观众产生带有理性的、清醒的认同，进而这种带有奇观化的虚假“真实”有理由在观众的幻想中膨大。李菲又以《宇宙战舰大和号》为例，说明了动画制作环节的操作“失误”会在观众“想象域”中得到“真实”印证，也就是说，观众总会自行化解动画中出现的矛盾，找到以假当真的理由。创作主体与观看主体对于“虚构”方面的认知差异，反映出了“两种想象域的绝对差异，这进一步地反应出多元的动画媒介实验与观影者延迟的认同之间的差异”。

（二）从“反题”角度思考动画的生产策略

“反题”是框定在先验性“符号-叙事”框架内的“正题”之反。反题的需求来自于对作品美学趋同化表达的恐惧，因此作者电影就是为了寻求语言系统的多样化，原本的叙事主导权转移给了作者，媒介成为作者实现自我独特意识形态的承载物。李菲在其学位论文的第二章中介绍了自动机制的发展，认为这在一定程度上是以间接的方式促使物质媒介具有了叙事的可能，这种叙事模式不同于“符号-叙事”框架的封闭式结构，带有强烈的不确定性。在很多实验性动画短片中，创作主体希望通过这种由看似已知到打破认知的间离方式，促使观影者通过观看机制发掘个体认知上的空白区域，或使其认识到传达与接受过程中存在的不对等关系，让原本难以直观表达的差异性细节逐渐清晰起来。

（三）从“合题”角度思考动画的生产策略

黑格尔理论中的“合题”不是“反题”之反，如果这样理解的话那“正反合”理论就仅有正题和反题两层含义。“合题”是正、反的统一，是理念的反转。在第三种生产机制中作者例举了“直接动画电影”（也可以称作“无摄影机式电影制作”），即创作主体直接在动画媒介上进行创作，并同步播放出来。观看主体可以看到影像生产的第一手材料或过程，影像画面携带了创作者在制作过程中遗留的多种痕迹，这让物质性媒介具有极强的存在感，使影像成为不掺杂表意或语意的纯粹体。李菲引入德勒兹所说的电影影像，被语言系统建构成了一种“示意性材质”，“非意义化”体现出了一种由先验性叙事产生的、原有意义的断裂，使被捆绑于语言系统中的媒介物回归到一种自处状态：“言说”与“可言说之物”的兼得体。“非意义”可以理解为“范意义”，即不在单指由“符号-叙事”框架产生的意义，而是跨越到动画物质性媒介自身承载的多意语意中。

综上所述，李菲在其博士学位论文《画格“事件”——动画的物质性研究》中想解决动画实践中的症候问题，而症候又来自于三种不同的动画生产策略。在“正题”“反题”“合题”之中，动画物质媒介既服务于叙事主体，又可以作为创作主体精神延伸的手段，并在动画的第三种生产策略中显示物质性媒介自身带有的“自反性”特点，成为了反观“正题”与“反题”的新视角，既而便为我们提供了与以往有所不同的动画本体研究的方式。

参考文献：

[1]聂欣如.什么是动画[J].艺术百家，2012（01）：77-83+95.

[2]段运冬.向本体逼近：动画艺术品格探析[J].文艺研究，2005（06）：109-113+160.

[3]徐巧慧.中国动画与相关艺术的关系研究——兼论动画专业的学科归属问题[D].南京：东南大学，2016年.

[4][6][7]李菲.画格“事件”——动画的物质性研究[D].北京：中央美术学院，2019年.

[5][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：5-6.