蒙汉文化交融下的漫瀚剧时代发展分析（上）

王雷

摘要：戏曲艺术是中国千年文化发展史中的瑰宝，流芳千古。中国戏曲在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。我国戏曲是世界三大戏剧源流之一，形成于南宋时期，是当今唯一活跃在舞台上的最古老的戏剧系统。内蒙古是我国唯一以蒙古族作为主体少数民族，并且是多民族杂居聚居的少数民族自治区域。全区以高原地貌为主，涵盖丘陵、平原、沙漠、河流等不同地貌特征，地跨黄河、额尔古纳河、嫩江、西辽河等四大水系。北部与蒙古、俄罗斯相邻，由于独特的地域特征以及人口迁徙造成的民族结构与文化结构的改变，形成了蒙汉文化高度融合的特殊社会现象。内蒙古包头市作为新中国成立以后新兴的移居工业城市，形成了特有的民族结构和文化特征。改革开放初期在经济高速发展复兴的同时，为丰富劳动人民生活，同时提高精神文明建设，发展草原文化，漫瀚剧在“草原钢城”包头市应运而生。漫瀚剧是蒙汉人民多年来文化交融诞生的优秀新剧种，深受草原人民的喜爱，并且多次在文化部组织的中国戏曲调演中获大奖。漫瀚剧以二人台曲调作为创作母体，同时结合蒙古族音乐、山西梆子、晋剧、京剧等众多戏曲戏剧优秀元素，由包头及周边的二人台艺术家们按照当地民俗文化及民族特点精心打造的内蒙古西部地区唯一的戏剧剧种。

关键词：二人台  漫瀚剧《丰州滩传奇》  戏曲改革与发展

中图分类号：J805  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）09-0155-05

在当今物质文明高速发展的时代，戏曲发展首先应当避免出现“老唱老戏”的食古不化作法。任何优秀的剧种在不同的时期都应顺应文化的发展和社会的变化，以二人台作为母体创作的漫瀚剧有着浓郁的地方特色和民族融合特点。开元漫瀚剧《丰州滩传奇》脱胎于二人台艺术，但他绝不等同于二人台。它的创作不局限于二人台音乐和表演艺术框架，作为大型历史题材舞台剧不单展示了自己独特的音乐，同时也展示了特有的综合表演艺术魅力，显示了多方面民族文化融合下的色彩特征。

笔者从出生到大学入学前近二十年间，生活在南饮黄河水背靠大青山的草原鹿城——包头市。新冠疫情期间，笔者查阅了大量漫瀚剧视频资料，回忆起当年在内蒙古学习生活的青葱岁月，产生了深入研究家乡漫瀚剧历史发展与演变的想法。1997年笔者入包头艺术学校学习声乐期间，耳目渲染的接触到众多二人台及漫瀚剧教学内容。（同时期包头艺校开设了四年制漫瀚表演专业中专学习班，为包头漫瀚剧院培养后备演员）。笔者通过大量的资料查阅及赴内蒙古呼包二市实地多次采风，请教国家级非物质文化遗产项目二人台代表性传承人霍伴柱老师，明确二人台艺术发展和漫瀚剧的继承与改革思路，从文化角度、音乐角度、演唱角度进行综合深入分析。

建国初期随着党中央支援西部、支援少数民族经济建设的号召与热潮，在短短十几年的时间里包头由一个人口数量不足十万人的皮毛集散水旱码头发展成为中国北方移居型现代化重工业城市。在城市结构由经济建设带来人口激增和民族结构变化的状态下，内蒙古的部分文化专家学者希望创建一个内蒙古自己特有的梆子戏，主要是丰富当地人民群众的精神文化生活，但由于众多历史原因和政治影响一直被搁置，1978年邓小平同志在成都观看川剧演出时明确指出：“要大力发展优秀传统戏曲艺术”。1982年4月内蒙古文化厅响应领导人号召，在呼和浩特召开二人台经验改革交流会。次月包头市文化局召开艺术界交流座谈会“青山会议”提出：“振兴二人台，创建新剧种”的重要思路，并为日后漫瀚剧雏形成长与发展提供了必要的艺术路线指导方针。

包头市位于内蒙古高原南部，作为内蒙古自治区最大的新兴工业移居城市，是连接我国华北地区与西北地区的重要枢纽。包头市的城市布局与其他地级以上中大型城市不同（非紧密结合的主体大城市），即便在经济和交通不断高速发展的今天，城市的区域性、民族性和功能性仍然是以区、县、旗①卫星分布为主。阴山山脉横穿包头，赋予这座城市更多的阳刚之气，所辖达尔罕茂明安联合旗、白云鄂博多为蒙古族牧民，北与蒙古国东戈壁省接壤，保留了原汁原味的北方草原游牧文化特点。同时南邻鄂尔多斯市（两市行政区域由黄河划分），中原黄河流域的西移农耕文化在这里交汇，境内分布着：东河区、九原区、固阳县、土默特右旗，多为包头原住民和清末山西、山东等地“走西口”移民后代，为蒙汉文化的第一次高度融合提供了必要条件，目前山西后裔占包头市40%的常住人口数量。建国后的新兴工业城区（草原钢城——昆都仑区）多为新中国成立后支援包头钢铁公司建设的东北鞍山钢铁人，占包头常住人口的15%。青山区在建国初期建立的大型内蒙古第一、第二机械军工厂也多为华北地区支援西部的同胞，京津冀后裔占比25%。包头境内生活着汉族、蒙古族等31个民族的两百多万人口。由于多次人口迁徙在特定地理位置，也由于不同文化背景下的民族杂居特点，为这座移居新兴城市注入了多元文化，为新剧种的建立创造了特定的先决条件。

一、蒙古族音乐的影响

（一）蒙族音乐的發展

内蒙古自治区由于地理原因（新疆、西藏、宁夏、广西少数民族自治区相对距离较远）与中原腹地接壤，因此内蒙古中西部蒙汉融合程度较高。从汉代开始蒙古族的“胡曲和胡舞”便流行于宫廷。特别是元朝以来，能歌善舞的蒙古族对汉族的音乐和舞蹈也产生了非常深远的影响。蒙古族音乐中使用乐器演奏的现象也十分普遍，如：马头琴、四胡、三弦、笛子、扬琴、蒙古古筝等。蒙古族作为内蒙古自治区的主体少数民族，是我国较早使用自己民族文字的民族和地区。蒙古族多以民歌（长调、短调）表达思想感情，且灵活多变。

藏传佛教传入蒙古地区有四百多年，蒙古族歌舞也吸取和借鉴藏传佛教文化，实现了宗教与文化共同发展的局面。与欧洲音乐应用于天主教功能相同，自元朝以来蒙古族音乐也与喇嘛教密不可分。文化艺术服务于政治，但同时也得到了统治者的重视与支持及长远发展。蒙古族说唱音乐多采用四胡自拉自唱，变现内容丰富，好来宝（蒙语）多人表演的说唱音乐是蒙古族最早的戏剧表演形式雏形。经过不断地积淀，民国初年结合民歌（短调民歌）、曲艺和宗教的蒙古族歌舞（仪式剧《米拉-茶马》演变）通过剧情表演的方式慢慢形成了蒙古剧。经过解放后的不断发展和成长（专业团体和乌兰牧骑的传播），特别是1983年以后蒙古剧趋于完善，以呼和浩特为中心向周边辐射。蒙古剧植根于大众，具有较强的民族特点和风情风俗，但由于多数蒙古剧表演过程使用蒙语②（部分甚至为古蒙语）的限制，其广泛传播推广过程中存在一定的困难。

（二）新时代下的剧种转换

1982年内蒙古召开二人台艺术座谈会并提出：“振兴二人台，创建新剧种”的方针路线。包头市作为内蒙古地区最大的城市，二人台发源地土默川位于包头市境内，具有高度的多民族文化的高度融合。草原文化、黄河农耕文化及多民族融合文化在这里交汇。当地一批优秀的艺术家组建新剧团，承担了创建新剧种的任务。

戏剧美学中包含戏剧审美心理学（戏剧观众心理学）认为：没有观众便没有戏剧，观众与戏剧的关系即是戏剧审美的主客体关系。一方水土养一方人，一方观众养一方戏。根据包头市的民族化结构特色，以包头市土默特右旗的二人台唱腔作为新剧种的母体音乐基础。新剧种从建立伊始便遵循少数民族地区地方戏曲剧种发展的审美思路，通过戏曲的时代特征、民族特征、地区特色和戏曲特征的原则进行创作。

第一，时代特征。新剧目的建立必须发挥应有的精神文明建设的时代特征，剧目的选择应紧扣时代脉搏，通过艺术表现形式塑造反映社会形象和时代形象。

第二，民族特征。剧本的创作和剧目的选定多为民族特色，反映正确的民族观和民族团结和谐统一的特征。

第三，地区特色。新剧目建立的包头市地区是蒙汉杂居的新兴工业城市，蒙汉民族杂居的特殊民族文化同土默川民间艺术形式相互交融。借鉴黄梅戏、豫剧等地方剧种，剔除生僻字和当地过于口语化的土话，将包头官话（近似于通话的山西腔）作为语言创作原则。

第四，戏曲特征。二人台作为民间小戏，符合写意的美学特征。新剧目的建立首先运用完善优化二人台的戏曲唱腔（将百首二人台牌子曲进行规范整理），以板式变化为主导，兼用专曲模式进行戏曲创作改革。

二、漫瀚剧母体唱腔体裁——二人台

内蒙古的二人台与东北二人转是姊妹艺术，1964年曾同团进京汇报演出。而后吉林省艺术家利用二人转的艺术特点，成功将二人转元素应用到戏剧表演中，吉剧脱颖而出，获得业内外专家的一致好评。而二人台的发源地——内蒙古西部地区直到20世纪80年代还没有真正意义上的戏剧、戏曲剧目。

十一届三中全会后，在全国复兴优秀戏曲戏剧的浪潮中，包头的众多艺术家通过借鉴吉剧的成功案例，结合本地区的民族文化及艺术特点开始不断地尝试改革。在研讨会上提出了新剧创作思路：“博采众家之长，化为自身血肉，保持发扬个性，开拓自家道路”。1986年漫瀚剧《丰州滩传奇》问世填补了内蒙古西部没有戏曲戏剧的历史。包头市紧邻黄河南岸，靠近鄂尔多斯高原达拉特旗的库布齐沙漠。漫瀚在蒙语中谐音：“manghe”。漫瀚剧将二人台唱腔音乐作为母体创作基础，同时剧目唱腔中使用了蒙古族民歌漫瀚调的音乐元素（漫瀚剧与漫瀚调两者有很大区别）。漫瀚剧在乐器编配过程中将小型民乐队增加为管弦和民乐混编的大乐队，加入马头琴等多件民族乐器。

（一）二人台艺术的现状

2011年11月，文化部命名包头市土默特右旗为中国二人台文化艺术之乡。二人台艺术形成于内蒙古土默川平原（古称“丰州滩”，土默特右旗萨拉齐一带是以蒙古族为主体，汉族人口占多数的多民族杂居地区），是流传于内蒙古中西部和晋、陕、冀部分地区的民间艺术演唱形式。2006年被列入国家级非物质文化遗产名录。二人台有自己地区丰富的趣味语言基础，更具有地区传统音乐文化的底蕴。特别是独特的演唱发声方法，更使我们惊叹不已。近年来文学艺术专家们反复多方考证，使二人台艺术不断完善形成规模，成为一个较完整的综合戏曲艺术形式。蒙古族人民创造了令世界人民赞美的民族音乐文化，生活在这里的汉族同胞，大多为近代从山西，陕西，河北等省迁途而来的后裔。优秀动听的山曲、爬山调、信天游等地区性艺术形式随之而至。漫瀚调（蛮汉调）、山曲、爬山调等民歌的歌词大多是触景生情，即兴演唱的，特别有趣的是当地人把蒙汉结合的语言曲调称为“风搅雪”。把蒙古族的“坐唱”和汉族的“丝弦”伴奏演唱结合起来，称为“打坐腔”。后在“打坐腔”演唱中逐渐增加了简单的故事情节，歌舞、表演等艺术表演形式慢慢形成了人们喜爱的“二人台”艺术。

二人台剧种是内蒙古土默川平原一带城镇和农村的地方戏曲形式，艺术形式为生、旦二人同腔同调的对唱及硬码戏，内容题材多为反映日常生活的题材，所以二人台有较好的群众基础和固定的听众群。在二人台音乐发展中除了自身乡土音乐创作外，还吸收了山西梆子、佛教音乐、长安鼓乐和民间吹打乐，形成了近百首二人台牌子曲（汉族学习部分蒙族音乐不能如意演唱，把学会的曲调用乐器进行演奏这部分旋律就成牌子曲）。但对于二人台较为单一的艺术表现形式，表现大型历史故事和内容较为复杂的戏剧内容时就缺乏一定的支撑和应有的戏剧冲突效果。

二人台虽然是内蒙古地方小戏（二人台音乐素材多为民歌体，后以民歌形式增加了戲曲唱法和表演形式），但却是传播地域很广且具有深厚民族文化积淀的。明末清初由于内蒙古与中原地区军事敌对势力消除，大批鲁、晋、陕、冀等地汉族居民涌入内蒙古（鄂尔多斯平原、河套平原、土默川平原）垦地，在蒙汉杂居的生活中，中原农耕文化与草原游牧文化交融。甚至出现与蒙族牧民组建蒙汉混合家庭。蒙古族学习汉语，汉族学习蒙语，蒙汉民间文化在这样的大环境中高度融合。草原音乐文化与黄土高原的“信天游”文化、“山曲儿”等民间艺术相互交融，借鉴民间歌曲、吹打音乐、宗教音乐等与蒙古族音乐融合，孕育出“二人台”独特地域性的音乐文化现象。

（二）二人台音乐唱腔对漫瀚剧的影响

由于包头市移居人口来源与目前二人台流行地区高度相似，为落实地方新剧种发展，1982年8月经包头市政府批准将包头二人台剧团（包头民间歌剧团）改建为包头市地方戏实验剧团，新剧团特别注重戏剧新剧目（根据包头市的移居人口结构和民族构成结构）研究与创作。经过三年多的不断尝试，在老一批漫瀚人的共同努力下，以内蒙二人台音乐唱腔作为母体创作基础，同时借鉴吸收蒙古族长短调、漫瀚调、山西晋剧、北路梆子、京剧、陕西秦腔、话剧、蒙古族舞蹈等众多戏剧元素，打造的全新剧目——漫瀚剧《丰州滩传奇》于1986年与观众见面。《丰州滩传奇》这部漫瀚剧的成功，明确了剧团的发展方向，正式确定为包头市漫瀚剧团。

戏曲间剧目的最大区别在于剧种音乐，唱腔作为显著标志决定着音乐的整体走向。我国戏曲剧种声腔分为：板式变化和曲牌联套体两大类型和梆子、皮黄、昆腔和高腔等四个声腔系统。中国戏曲音乐中三百多个剧目的声腔都出自这个系统，只有少部分少数民族戏剧、戏曲（藏戏、蒙古戏等）采用单一的民歌组合的唱腔结构，二人台就是其中之一。二人台音乐是在民间歌曲的基础上慢慢形成的一种地方歌曲小戏的艺术形式（一曲一戏或一戏多曲的框剪结构），传统的二人台曲调采用了起承转合四个乐句为一个乐段的结构（部分为六个乐句框架），题材多为形式短小但反映民间生活的小戏。

国外学者将中国戏曲戏剧统称为中国歌剧，二人台在50—60年代曾经进行过多次改革尝试，如原封照搬歌剧《白毛女》《刘胡兰》进行二人台唱法学唱演出。包头民间歌剧团（包头漫瀚剧院前身）利用二人台素材，根据新歌剧创作的技法出演《江姐》，虽然已经打破传统二人台方正的民歌体裁（旋律唱腔，行腔吐字和鑼鼓经的使用），但没有按照戏曲音乐的规律进行统一。1956年二人台由民间小戏改为多人大戏结构，特别是袍带戏，这是一次非常好的带有地方色彩的新歌剧尝试性改革雏形。漫瀚剧在二人台进行民间歌剧改革的基础上，结合传统曲式曲调，遵循戏曲音乐的规律进行再次发展改革，是文化进步和戏曲发展的必然规律。

二人台艺术对于民歌组合的音乐形式中反映人物众多、故事情节复杂的大型戏剧故事显得力不从心，但对于没有经过组合和板式变化的民族地方戏曲特别善于表达喜剧题材，善于表达农村生活题材的家庭生活（小生、小旦、小丑的戏）。在演唱风格中的咬字（对字、讨字、叼字、拖腔等）都显示出具有二人台气息的乡土山药蛋莜面味③。

戏曲剧种间区别的主要标志是剧中音乐的不同，唱腔又是音乐中最为显著的标志。漫瀚剧在借鉴二人台唱腔音乐的同时，同时借鉴其他优秀的戏曲、戏剧元素不断完善自己。（从京剧、晋剧、北路梆子、秦腔、蒙古族舞蹈、歌剧和话剧等多方面取经学习来完善和提高自身剧种）改变二人台用第三人称口气讲述故事刻画人物的方式，使得戏剧人物的刻画更加鲜明。二人台由于采用了民歌组合的唱腔结构，使得二人台戏曲中缺乏性格化唱腔。但二人台在演唱过程中注重歌唱的字正腔圆，对于闪拍（即弱拍）起唱非常讲究，形成了“对字”出口的讨巧演唱风格（即先吐字，后行腔以字行腔的二人台韵味）。

歌唱是用歌声和情感表现力去打动和影响观众的，戏曲、戏剧是用演唱来叙述事情。在戏曲戏剧艺术中，演员代表的不是自己，而是剧中的人物。二人台音乐男女同腔同调的传统，限制了男声的音乐表现力和对人物的塑造，同时也限制着戏剧化音乐和性格化音乐的发展。漫瀚剧在创作中同时明确戏曲的行当细化为生、旦、净、丑，将生行当细化为老生、正生、文生、武生、娃娃生等，同时进行了男女生分腔改革，使音乐表现力更加丰富，唱腔更科学。

三、漫瀚剧《丰州滩传奇》的继承与发展

1986年包头市地方实验剧团应文化部邀请进京新编历史剧《丰州滩传奇》获得成功，漫瀚剧在文化部、国家民委、中国剧协、中国少数民族戏剧学会联合举办的座谈会上正式宣告诞生。任何优秀的剧种只有通过优秀的剧目、优秀的演员团队和优秀的舞台演出，才能真正获得广大观众的欢迎。

（一）《丰州滩传奇》创作特点

漫瀚剧《丰州滩传奇》在创作过程中采用内蒙古土默特右旗（古称丰州滩）民族团结的历史性题材，将剧中人物宗金、阿拉坦、绣娘、鲍崇德作为蒙汉团结的人物形象，力求反映爱国主义、民族团结、捍卫祖国统一的时代精神。

漫瀚剧的演唱方面继承了二人台，舞蹈动作（如：《丰州滩传奇》第四场中运用了“三娘子觅踪”运用二人台表演中的耍手帕）借鉴了晋剧等多剧种的戏曲表演风格。如戏曲的虚拟表演特点（骑马耍大刀要空出马头，而且将蒙古族舞蹈的一些骑马舞蹈动作加以运用，这样使得动作比戏曲中的“趟马”程式更加真实优美、更加细腻和真实）形成了更加符合当今观众的新戏曲舞蹈程式。在漫瀚剧《丰州滩传奇》早期的创作过程中，还大胆借鉴话剧、晋剧、川剧的表演，同时戏曲中的武打动作融入武术，使得表演更加真实化。

漫瀚剧在创作过程中虽没有像蒙古剧一样使用蒙语歌词，但《丰州滩传奇》在前期创作过程中戏剧部分念白采用了与二人台相同的方言作为语音标准，这样就限制了剧目的大范围推广和普及。观众见面的《丰州滩传奇》最终采用了包头官话（近似于山西普通话，由于包头市常住人口40%为山西后裔）作为语音标准，之后的所有漫瀚剧都采用了包头普通话语言基础，这对于蒙汉文化高度融合的地区推广无疑是正确的决定。

（二）《丰州滩传奇》后发展与创新

漫瀚剧是中国戏曲剧种之一，在创作和艺术实践过程中遵循中国戏曲艺术的基本规律。漫瀚剧《丰州滩传奇》从创作到演出的过程中，始终贯穿如何正确处理平衡学习与继承以及吸收与借鉴的关系问题。

漫瀚剧《丰州滩传奇》在获得成功之后，包头漫瀚剧院进一步深入研究新剧种。在全国及各省市剧团剧院演出不景气的情况下，无疑给内蒙古的戏曲行业带来一个崭新的希望。1995年漫瀚剧新剧目《东瀛女》问世，这部剧将二战后的日本弃婴在中国的成长经历编成故事，通过时空跨越手法，利用原有的故事框架在戏剧结构上拓宽思路，将作品中的戏曲表演和戏剧表现完美结合。

1997年爱国主义题材的漫瀚剧《忠烈碑》不同于以往的漫瀚剧创作，尝试由女声担任剧中主角，戏剧结构和音乐进行大幅调整。虽然创作依靠二人台母体音调，在解决男声声腔演唱问题的创作瓶颈以后，加入了蒙古族长调的演唱元素，同时更将注重音乐的阳刚色彩与女主角的柔美产生强烈对比，使戏剧中的悲剧色彩产生更好的戏剧冲突效果。1992年创作的《契丹女》和2012年《草原阿妈》等一批优秀的漫瀚剧完成，让这个新兴的剧种得到了长足的发展。《契丹女》大胆运用了蒙太奇的电影创作手法，在文化部“天下第一团”优秀剧目展演过程中获得9个奖项，次年《契丹女》获得全国第三届戏剧节梅花奖。

四、结语

漫瀚剧是中国最年轻的剧中，是内蒙古戏曲戏剧事业的新发展，是包头市戏曲戏剧工作者多年来不断努力获得的可喜成绩。早期的漫瀚剧发展在音乐唱腔方面，依托二人台唱腔和内蒙古西部地区民间、民族音乐要素，对二人台调式进行归类整理分析，采用了板腔体和专曲相结合的音乐体裁，提高了整体的音乐变现力。在传统戏曲程式表演的基础上加入了二人台、蒙古族舞蹈等众多艺术变现形式。

各个艺术门类都有着自己的特点和个性，但在发展过程中却相互影响，相互借鉴。漫瀚剧在借鉴其他艺术门类中并不保守，但始终保持着自己剧种独有的个性基础，不脱离自己剧目的土壤和观众群体。“无戏不引人、无情不动人、无技不惊人”。剧目的表演离不开优秀演员的整体舞台表现，在漫瀚剧成长的过程中培养出了如：张凤莲、刘永胜、陈青等一批优秀的漫瀚人，其中很多人不乏在其他领域中已经取得成绩，为了漫瀚剧的发展忍痛放弃了原有的艺术事业。正是因为这种不懈的努力与追求才成就了内蒙古西部的唯一戏曲戏剧剧种——漫瀚剧。

参考文献：

[1]刘晓静著.“漫谈”漫瀚剧—口述史与信使的碰撞[M].长春：吉林大学出版社，2016.

[2]邢野主编.二人台通要[M].长春：吉林文史出版社，2009.

[3]邢野主编.中国二人台艺术通典[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2005.

[4]刘晓静.漫瀚剧《丰州滩传奇》音乐形态分析[D].呼和浩特：内蒙古师范大学，2012年.