唐代书法中的自反思维

傅迎莹

摘要：中国古代的哲学思维是自反式的思维，自反思维是一种从了解者本身出发，到所要了解的事物，最后再返回于了解者本身的思维。书写者的自反思维所自反出的思想内容会受时代背景和社会经济文化发展程度以及社会的安定程度影响，进而影响书写者的书写风格。

关键词：自反思维  内心情感  书法风格

中图分类号：J292.1  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）09-0029-03

一、何为自反思维

中国有着自己的传统哲学思维方式，即自反思维，这种思维方式是长期且固定的。从大体上看，其与西方的传统思维方式的区别在于：中国传统哲学的自反思维方式是内向型的思维，其是以人为中心，通过自我反思的内向型思维来探求何为真正的人。在自反思维下所追求的理想人格的来源，并不是完全的来源于客观事物，其更多的是经过客观实践后回归本心，自反出心中的理想人格，正如陆王心学，因此其最终目的中的“人”其实来源于探索者的内心。在整个对外实践探索和自我反思中，人为参与者;西方的传统哲学思维则为外向型思维，其是通过人的实践来完成对外在客观事物的探索，最终目的是不断地探索和认识客观物质世界，在探索的过程中，人为旁观者，在其世界观中，人与自然之间是有着质的区别的。

在有了主客二分的实践基础后，马克思便确定了人与自然关系之间的质的区别，即劳动者通过自己的劳动实践来占有外部的世界。在这种思考方式中，人和物质世界，包括人与自身都是存在于一种对立关系中的，这是一种物质与自我分离，是主体与客体相互对立的二元世界。这种主客分离的思维方式突破了西方原始神话思维的局限，使得西方出现了“物理”之学。明末清初王夫之曾指出：“凡言理念者有二，一则天地万物已然之条理，一则建顺五常天以命人而人受为性之至理”。其中，“天地万物已然之条理”为事物之真理，为世间万物之所以然，是探究客观事物之根本的物理，以人的思维为介质，通过介质向外探求真理的理，其思维的重点在于理论思辨。

总体上看，西方的思维方式是以理性为主，主张爱智，中国则为知，情，意结合。中国古代虽然也有属于自己的理学，包括荀子也肯定了客观物质，并且认为人是无法认识所有的物理的，但其最终还是将人对于自然的感知归于人伦之理中，并没有像西方那样走上“主客二分”的道路，因为其思维方式依然是中国哲学式的自反思维，注重的是自我超越而不是彼岸超越。清代包世臣的《艺舟双楫》中虽然也有提出过运用坐标与面积的客观理性的观念来解析欧阳询的《九成宫》，但其在解构客观结构时依然无法脱离人的主观感受。其在《艺舟双楫·述书下》中说道：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注”，其“精神所注”中的“精神”便为主体性内向型思维所思考的何为真正的“人”之具体内涵，包括程颐的“格物穷理”与朱熹的“格物致知”，实际上都是通过“格物”来寻求心中之知，在求知的过程中，人是主体，如果不以人为主体，反而以物为主体来向外推理，求外知，那则为“游骑无所归”。

二、自反思维与书法

中国哲学主要的思维方式是一种以主体体验为特征的意向性思维，其注重的是知、情、意。在意向性思维的影响下，古代大部分书法家习惯于以一种体验实践为主的方式来把握事物的意义，并且善于从对事物的感受中总结出一个一般的原则，不会像西方一样通过严密的逻辑推论总结出概念上的公式与公理。因此当书家们在面对思考问题时，会代入主观情感，其在观察和理解自然现象时，也会不自觉地将主观的情感投射到自然界及所处的社会和时代中。自然界和社会虽然是客观的，但因为每个人的主观情感不同，所以不同的书写者对同样的社会理解也是不同的，其对社会的理解是具有主观性的。不同书家对所处社会的不同看法经过思维的自反，反馈到其内心，经过书写的实践后，最终呈现出来的便是不同的书风。因此，书家个人书风的形成，除了其师法对象及现实因素以外，有一部分的因素来源于书家个人的内心。在书风的形成中，自反思维的作用是让书家经过理解社会和书写的实践基础后，通过自我反思找到自己本应呈现出来的书风。

中国传统哲学之内反性思维是以“人”为中心的主体性思维，其主要的内容为“人”的内在，但其并不否认客观原则的存在。书论中的喻物派主要就以自然之美来谈书法之美，其认为客观的自然之美是获得性的，书法之美则为内在性的。与西方艺术不同，西方雕刻大部分立足于客观物质，雕刻者目的是为了记录客观事物，书法则更多的是注重于主观的表现，为了更好地表达书写者的主观情绪，汉字的形体也逐渐由象性变得符号化。符号化的抽象则意味着书写者可以有更多的自由发挥的可能，自由发挥的程度也受书写者内反思维程度的影响。在中国传统哲学中，人与客观自然的统一是需要依靠实践主体的意识及实践才能够实现的，其实践成果可以表现为不同的艺术形式，但究其根本，中国书法主要还是以人的情感意志为主要核心内容，以人的实践活动的成果为表达形式，其讲究是天人合一，创作者作品中表达出来的精气神其实是其追求的“人”的化体。

中国的自反思维并不排斥已有的客观存在，恰恰相反，客观存在的事物往往会成为其灵感来源。如怀素看盛夏之云，张旭观公孙大娘舞剑，其都是观一物而反于心，悟于心见于字。作者在创作的时候在原有思考的基础上，经过认识客观事物后再次通过自我反思所获得的个人思想表现于纸上。道家追求返璞归真，自然之法也同样渗透于书法的创作当中。苏轼所追求的“意”也暗合于道家所提倡的反朴还纯。老子曰：“为学日益，为道日損”，其中“为学”是建立在外界客观事物上的常识性的认识，对于客观事物的认识会日益增长;“为道”则为真正的认识，是建立在人的个人体悟基础上的主体思维，是以个人体悟为基础，经过了为学的实践后，通过自知来回到自身，从而实现自然之道的自反过程。就像书论中所提倡的由平正到险绝最后复归平正，这种从反思到实践再到反思的过程正是中国传统哲学中自反思维的体现。

中国传统哲学思维方式是天人合一的思考方式，因此中国最古老的书论是借助自然之物来描写书法之美的。其通过笔触的拟物，将文字看作有生命的整体，并将创作与大自然融合起来。书写者在不同的历史背景中，临摹和模仿前人笔法，其书写实践在受到了某特定的历史背景的影响下，形成了自己独特的书风，这具有独特的书风书法作品，为书写者通过自反实践后将其内心中所追求的精神具象化的作品，即通过不同风格的书法作品表达自己心中所追求的“理想的人格”。

三、唐代书法中的自反思维

唐李世民贞观之治，经济复苏，文化逐渐繁荣，到了唐玄宗的开元盛世，唐代经济迅速发展，对外贸易繁忙。唐朝各方面的迅速发展，大大促进了中国同西方等民族的文化交流，使得人民有更多的精力和灵感进行艺术创作，唐代是在一个稳定的王朝中繁荣的，因此，其繁荣是建立在法度上的繁荣，唐代楷书建立的是“唐楷”的法度。唐之前的书法在寻找规律，到了唐代，规律被确定了，于是到了唐以后的书家，一方面学习唐法，另一方面则力求摆脱唐法，反叛唐法。

张旭在书法上的自反像是一种“酒神”式的自反，其狂草是书法在自由方面发展的一个极限，如果书法变得十分自由以至于无法辨读，那么书法就会失去阅读性和文学性，进而变成了抽象点泼的绘画。除此之外，张旭的作书过程带有一种表演的性质，当众挥毫的最大特点就是观赏者可以全方面地看到书写者在书写过程中的情感变化和技法使用。因此张旭在创作时表现出来的其实是一种意识，是书写过程中的潜意识，其在学习技法的时候不断思考，不断自反，直到技巧不再束缚其创作时，其情感和想象都在创作时变成了无法预知的韵律。张旭在现场挥毫的过程实际上就是展现其自反思维成果的过程，这时的张旭處于一种最具有创造力的状态，在创作的过程中，理性和控制性消失了，潜意识中自反出来的思想和本能的书写感显现，转变为大胆的书写，所以张旭的作品是“不能复得之”的。

书家的书法风格受自反思维的影响，自反思维的程度受当时社会环境的安定程度、政治文化发展程度的影响。书家如果处于一种安定且平静的生活环境中，其书风往往表现出的是平正、典雅和优美的风格;但如果社会动荡，百姓颠沛流离，居无定所，生活悲惨时，书法家的作品一般很难再呈现出一种平正典雅的风格了。颜真卿雄厚丰强的书法风格是建立在儒家精神上的。颜真卿继承家学，其书法用笔厚重，丰腴雄强，反映了大唐盛世的社会安定，生活富足。但是到了安史之乱时，颜真卿的从兄为常山太守，在城池沦陷后，叛军以其子张季明为人质，要挟颜真卿从兄投降。从兄拒绝投降，其子张季明当场被叛军所杀。颜真卿在怀着悲痛的心情下，写下了《祭侄文稿》。儒家思想在书法上经过自反后，分为了两种风格，一种是“中和温柔”，一种是“发强刚毅”，如果说虞世南的书法是中庸的，温柔的，具有君子之气的，那么颜真卿的书法就是雄强刚毅的。虞世南的书风温润有力，骨力遒劲，其楷书带有一种宽博感，代表着儒家的中庸。儒家思想是入世的思想，因此在现实中遭遇阻力的时候，儒家思想则会发挥一种“发强刚毅”的精神，这一精神反映在书法上则为颜真卿雄强的书风。颜真卿的《东方朔画赞》中，其用笔浑厚，结构雄强沉稳，正如熊秉明先生说的一样：“这里的阳刚的生命力同时是一种至大至刚的道德力，每一个字都有充塞于天地之间的气象”。颜真卿方整、厚重、雄强的楷书为其强烈的道德意识在书法上经过了自反最终显现出来的风格，其草书表现了其浪漫的悲剧经历。因此，从颜真卿的《祭侄文稿》中，我们可以看出其刚正不阿的性格以及其对于家国之祸的悲痛之心。除此之外，颜真卿亦书写过与道教相关的文字：《麻姑仙坛记》。在颜真卿书写麻姑仙坛记时，其带的是一种道教的精神书写的，朱长文在《墨池编》中评价《麻姑仙坛记》说：观《仙坛记》则秀颖超举，像其志气之妙。归根结底，其书写出来的秀颖超举的风格是经过理解道家精神后自反得出的，因此与其之前经过了自反儒家精神后书写的雄浑书风会略有不同。

唐代的书法尚法度，其法指的是字的造型规律，这表面看起来似乎是从字的客观结构入手，崇尚字之法度，但实际上，唐代人在研究字之法度时并没有抛开主观感受而纯粹地讨论书法的造型美。虞世南曾提出过“心为君，手为辅”的思想，其楷书的理性之法其实是源于其内心之法，其内心之法源于其在不断地自反过程中所追求的拥有其理想之法的人，中国传统哲学所追求的“人”可以是儒家的把外在社会伦理变为内在主体意识的人。张怀瓘在其《书断》中就曾经对欧阳询和虞世南二者的书法进行了比较，其从儒家的君子之道为出发点，认为欧阳询之楷书过于筋骨外露，虞世南之楷书则内含刚柔，为君子之道。其认为肢肥神昏和筋骨外露均为字之弊病，须以君子藏器为优，其评论中的“君子”正为儒家之道所追求的“人”，为经过了内反思维而确定要追求和成为的儒家的“人”。书法中常提及的“如有神鬼助”都是以创作者的主观意识为主的创作方法，亦为自反思维的体现。

四、自反思维在书法中的影响

内反思维的程度影响着书写者自由发挥的程度。在中国传统哲学中，人与客观自然的统一是需要依靠实践主体的意识及实践才能够实现，其实践成果可以表现为不同的艺术形式，但究其根本，中国书法主要还是以人的情感意志为主要核心内容，以人的实践活动的成果为表达形式，其讲究天人合一，创作者作品中表达出来的精气神其实是其追求的“人”的化体。中国“天人合一”的思维方式使得人们将“人”作为一种思维和实践的主体去认识，并把“人”看作是思维本身，而不是同西方的主客二分的思维方式一样将“人”本身作为一种客观对象去认识，其最终目的并不是为了认识客观事物，而是为了获得人生真正的意义，认识客观事物的活动只是为了获得人生真正意义而做的必要实践。因此，我们可以将书家的书法作品看作是其作品中表达与追求的“精神”所作的一种必要实践，书家个人的技法与文字本身的含义经过结合，不断地通过实践和自反呈现出不同的书家风格。自反程度的不同会直观地反映到书家作品的风格上，因此同一书家在不同年龄段的书风也不尽相同，这不同的风格即为其通过内反思维实践后的外化。