陆小雅电影与20世纪80年代银幕上的性别文化

黄望莉 白育烨

对于中国女性电影研究，不能简单地套用西方的女性主义运动的逻辑和理论来考察，而是应当回到中国女性主义自身发展的路径中来认识。

自20世纪80年代以来，“改革开放”作为时代的主题，不断地烙印在当时的艺术创作之中。作为第四代女性导演，陆小雅的主要创作时期始于80年代：1979年，她与苗灵一同执导儿童电影《飞向未来》，或许是因为这部影片是命题作文的原因，被导演认为不能完全代表她的作品风格。以她的观点，可以被讨论的、能够代表她内心真实创作情感的影片应当从《法庭内外》（1980）开始。1纵观陆小雅导演的创作生涯，可以将她的创作分为三个阶段：第一个阶段是她与丈夫从连文一起创作的两部影片《法庭内外》（1980）、《我在他们中间》（1982）;第二个阶段是自陆小雅导演开始单独编导《红衣少女》（1984）至《红与白》（1987）;第三个阶段则是导演跨越1989年到1990年编导的影片《热恋》，同时也将2017年陆小雅复出执导（兼编剧）的剧情电影《难以置信》纳入到这一阶段的创作之中。

在中国电影文化史上，八九十年代是思想激荡的年代。陆小雅作为这一时期涌现出来的女性导演，她的艺术创作充分体现了性别写作与时代话语所形成的复杂交汇，显现出彼时女性意识觉醒的心理图谱，以及历史演进的脉络。通过对陆小雅影像文本的解读，从而折射出第四代女性导演在80年代银幕上的性别书写与国族话语之间的关联、新启蒙运动中的女性意识的萌发，及资本活动影响下女性主体性在80年代后期至90年代所呈现的时代迷惘。

国家女性主义：新中国女性电影发展的时代“共名”

早期女性主义者波伏娃指出，“女人并非生来就是女人，而是在社会中成为女人的”，2即生理性别的女性成为一个社会性别的女性是需要一个的建构过程的。这种将生理性别（sex）和社会性别（gender）分开讨论的方式也开始渐渐被女性主义者们接受并广泛引用。社会性别从语言学和结构主义的意义上来讲，指的就是由社会建构的、通过“语言与言说者的不断互动”3所创造出的社会话语的产物。这就使得对社会性别的理解存在着两个方面的维度：一是在不同的历史时期、社会文化以及经济条件下的主流性别观是不同的;二是在不同的社会制度和文化群落之中，主流性别观的内涵及具体的行为规范等都会通过彼时彼地的风俗、话语、权力机制等内容被建构起来。化用福柯的理论，性别的结构与权力的结构在某种意义上来讲是共存的，且存在于宏观与微观的各个方面，并通过这些存在影响了性别实践与个体对性别的认知。因此，本文在描述中国女性导演时，更多的倾向于从性别（gender）的角度来探寻这一时期的女性在世界女性独立运动中的差异及其个性。

对于中国女性电影研究，不能简单地套用西方的女性主义运动的逻辑和理论来考察，而是应当回到中国女性主义自身发展的路径中来认识。可以说，随着新民主主义运动的开展，中国的女性主义运动一直伴随着社会解放的时代主题而发展。从中共党史上来看，党的第二次代表大会就通过《关于妇女问题的决议》这一我国关于妇女问题的首个纲领性文件，其中指出“只有无产阶级获得了政权，妇女们才能得到真正的解放”4此后，用马克思主义理论将中国的妇女解放事业结合起来，使得女性参与到社会革命、民族运动、土地改革、参政议政等各项国家解放事业中去。新中国成立前后，“中华全国民主妇女联合会”的成立，国家在机构和机制上就保证了女性的基本权益。

可见，国家民族的话语深刻影响了中国女性社会价值取向，其个体的自我觉醒和主体意识的觉醒体现在如何参与到国家的话语表达之中，尤其是代表着当时女性知识精英们的发声者—妇女解放与民族解放相依存。因此，本文使用“国家女性主义”来试图说明中国的女性主义运动的独特方式。“国家女性主义”意味着国家在政策与意识形态宣传等层面，对女性的一种自上而下的支持体系。新中国成立后，妇女解放问题被视为国家建设的一部分，通过让女性全面参与社会大生产，并以“半边天”来命名女性。“男女平等”的时代召唤使得妇女本能地认同自己与男性一样，可以消解性别的差异，共同参与社会生产，同工同酬，以劳动来获得物质与精神的独立。国家则以“国策”来保证妇女在社会上享有与男人平等的公民权、选举权、以及工作的权利。纵观新中国发展七十年，“解放”了的女性与男性一样，积极呼应着时代的声音，而非个体化、内视化的性别书写，其个体的生命轨迹是与时代是“共

名”的。

新中国培养的新一代女性导演的成长无疑敏感于自身与时代的“共名”，从“十七年”到80年代，她们很少纠结于关于女性自身生命体验的叙事，更多的是将女性置于时代之潮下，成为时代声音的传播者。例如，王萍导演的《柳堡的故事》中，二妹子要想获得爱情的圆满需要经过革命的锤炼成功之后，才能获得“爱情”的命名。同样，80年代开始创作的陆小雅导演，她主导的第一部作品《法庭内外》中的女法官尚勤正是这样承担着历史包袱的女性知识分子的形象。这部陆小雅和从连文合作的广受赞誉的电影，其要义不仅仅在于这是新时期以来的第一部法庭片，更是对国家恢复时期相对敏感的“特权阶层”现象的揭露。影片在“法”与“情”之间的叙事张力下，将革命历史的战争年代（这位老领导在战争年代曾对尚勤有救助之恩，并将其领入法律工作），“文革”的伤痛（女法官尚勤，夜思望向丈夫的遗像时叠印着丈夫被批斗的画面），以及面对当时整个社会百废待兴的法制建设的重任，女法官尚勤以其“地母”般的形象作为这个时代的承受者。影片中，通过尚勤的独白“那几年你为被冤枉的同事讲话，是多么不容易。现在的我是多么需要你的帮助，需要你的勇气”，再次强调社会需要法制规范的重要性。影片经由对伤痕的追思，重申了“只有忠心事实，才能忠实于真理”。经由女法官对“真相”的坚持，呼應了当时国家整体上对“求真”的意识形态的诉求。

新时期的法制建设与“民主”紧密相关—民主是法制的前提，法制则是民主的制度保障。而保障人的权利不受侵犯的呼声，更是来自于对十年的深刻反思以及反对封建特权的紧迫诉求。彭真在十年后主持工作时，将“法律面前人人平等”写入宪法。所以《法庭内外》中尚勤对夏欢的判决便是在尊重事实、依照法律的基础上来张扬社会主义现代化法制度，以明确“反封建特权”、遵守现代化法制的时代诉求。《法庭内外》其实是通过对“英雄女法官”尚勤的塑造，让这个时代的女英雄承担了传统叙事中男性英雄的功能与地位，对她的描述不是女性意识的崛起，而是女性作为觉醒的“地母”形象，向正在现代化进程中的民众传达了“民主法制” 的思想命题。

值得指出的是，以陆小雅为代表的女导演，都不约而同地将叙事的主人公放在女性的身上。除了《法庭内外》中的女法官，还有《我在他们中间》的女厂长。这部影片在突出李厂长在市场经济发展过程中她身上所承载的落后的管理观念，她身上所折射的恰恰是中國六七十年代所背负的沉重历史包袱与创业的艰辛，因此影片也不无留恋地通过回忆来描绘彼时的女性在国家社会主义建设与共和国共同成长的生命历程，更是通过强调她们非女性化的身体特质，像男性一样付出体力和脑力，来证明女性在国家解放、国家建设过程中的“半边天”的作用。而反观这部影片对李厂长这一趋向“主外”的女性形象的设计是以他的丈夫为衬托的。无论在家庭内部（如丈夫做饭，做衣服给她穿，照顾孙子等）还是在工厂里（仅是一位技术师傅）都打破了传统的“男主外女主内”的家庭关系的逻辑，形成了新中国女性独立自主、并且也被男性认可的新型家庭伦理关系。相比于“李双双”的女性叙事，“李厂长们”已经基本实现了国家所赋予的男女平等的形象图谱的建构。从更为宽广的角度来看，这部影片并没有把“改革开放”作为口号挂在人物的嘴上，而是通过主人公的内心独白来试图说明，“我”作为时代的领导者，更多地是要与国家建设的目标同构：强调在改革开放背景下，思想转型/思想解放的重要性。

80年代初，陆小雅导演个体化的性别书写虽暂未显现，但是对职业女性以及社会中的女性的表述，以及后者在职业与劳动中拥有的政治经济基础与面对社会问题的具体语境，成为她叙事的“母题”。正如陆小雅曾经在“壮志未减，心仍年轻，与共和国一起成长”的研讨会上发言“我觉得那些年给了我们这种幸运，使我们心中有许多话要说，我们非常幸运地赶上了那样的时代，说了一些自己心中想说的话”5这些表达了在80年代作为话语讲述主体的第四代女性导演与国家话语之间自觉的保持着统一，她们的表述也成功地锲入80年代官方主流意识形态的叙事。

反“凝视”：来自女性知识分子的社会审视

通观陆小雅导演的作品，有两大特点非常明显：一是善于使用女性独白的形式来介入叙事;二是善于用“诗歌”来点明主题。这两点已经成为她的“作者印记”贯穿在她所有的作品之中。这固然与她出生于一个高级知识分子家庭、个人修养有关，却更体现出知识分子在这场社会变革过程中所急于表达的精英意识，以及认同改革、积极反思的精神。于此，也奠定了她作品中的社会批判与文化反思的气质。

80年代以来的思想解放、社会变革等议题是陆小雅导演通过“知识分子式”女性形象的塑造—无论是《飞向太空》中的柳老师、还是《法庭内外》中的尚勤院长，甚至是《我在他们中间》中的织袜厂李厂长，《红衣少女》中的安然姐妹、《热恋》中的文洁非等来完成的，她们也都是能够站在时代的前沿敏锐地感知世界变迁的知识分子形象。因此，导演用女性的声音—以一种独白的方式，用她们的眼睛“凝视”来审视这个时代所折射出的人际关系的变迁。这与西方主流电影中的女性“被凝视”的地位不同，陆小雅导演的影片中的“凝视”主体是女性，这某种程度上无意之中实现了劳拉·穆尔维所倡导的女性“反凝视”视点创作诉求。

《红衣少女》是陆小雅独立执导并编剧的第一部作品，改编自铁凝轰动一时的同名小说《没有纽扣的红衬衫》。这部电影最为突出之处是“通过自己的眼睛来认识”世界，即女性的第一视角来完成叙事。影片凭借少女之眼“凝视”社会的形形种种，逐渐确认了女性自身的价值和主体性。关于影片中“安然”主体性的生成，不仅仅是安然、安静所共同赋予（一个买的过程的反复，和一个穿的过程的反复）红衬衫所初显的具有性别意味的少女主体，也是一个新时期社会主义“新人”的新型主体的确立。“新启蒙”作为一个时代议题，是“一些学者通过在哲学和文学等领域中的主体性概念的讨论，来吁求人的自由和解放”，6于是80年代的女作家群落在文艺创作中开始重视主体意识和个人价值，她们所建构的文本也在一定程度上也为中国女性导演们提供了女性书写自我经验的文本基础。

区别于前两部影片，《红衣少女》开始了对“思考的人”与“独立精神的人”的发现与关注，这些也促成了导演的青春回忆和更加“自我化”的书写，是通过“心的颤动，撬开生活记忆的大门、点燃思想和感情” 来进行的纵情式创作。“红衣少女”这个片名本身就隐喻了女性意识的启蒙，身体已经开始介入了叙事。表面上影片通过安然“评三好”这一事件所引发的情绪与心理变化来结构整部影片，而另一个潜藏的身体叙事则是关于“红衣”所带来的性别想象。中学女教师不满意安然身着“红衬衫”，暗含了对“性别”呈现的否定。安静给妹妹买的“红衣”在潜意识里就是对这种旧观念的反抗，而安然在银幕上身着红衣的身体也强化了编导对“性别”的书写。或许是无意之中，这部影片出现了双重的“凝视”：银幕上的安然凝视着这个世界;银幕下的观众凝视着新时期女性身体意识的呈现。影片中安然的内心独白更是为这一女性独特的成长经验提供了注脚。而这些独特的女性成长经验在一定程度上延伸着女性意识觉醒和发展的文化路径，拓展了女性的话语方式。而且“女性这一概念的现代性集中体现在女人基于人的觉醒而改变、超越封建的传统文化对自己这种强制性命名和塑造，表现在由他者、次性的身份到作为人的主体性要求。表现女人由依附性到独立性这一精神的艰难蜕变。”8

80年代末期，市场经济的浪潮涌入使得新启蒙运动的环境发生了巨大的转变。消费主义浪潮、后现代主义思潮深刻地挑战了新启蒙知识分子的“主体”身份，“启蒙知识分子一方面感慨于商业化社会的金钱至上、道德腐败和社会无序，另一方面却不能不承认自己已经处于曾经作为目标的现代化进程之中”。9《热恋》在陆小雅的创作中是一个相对独特的文本，其故事的背景是1988年海南省特区开发时“十万人才过海峡”的热潮，影片中的文洁非作为“十万人才”中的一员来到了海南，以她的眼光来全方位的检视经济大潮下变革中的海南。这部影片再次使用了女性“凝视”，不同于在性别视域下的女性凝视，文洁非更多的是一种“审视”，是对改革开放中社会价值变迁的审视，她对张恕（经典知识分子的传统价值认知）和范继原（暴发户的实用有效的经济原则）两种文化价值的选择也从另一个角度说明整个社会对这两种价值体系的重新判断。女性的视角无疑更强化了80年代女性知识分子在社会变革中的困惑和迷茫。

这部影片所揭示的核心问题恰如文章中所论，“《热恋》是一部直面社会、人生、从最复杂、严峻、动荡不宁、变幻莫测的现实生活中提炼人生哲理的影片……《热恋》之所以使人难忘，是由于它在主人公的爱情选择上，凝聚着巨大的时代性的痛苦，由于它触及了人生选择上、物质与精神、情感与理智、机会与选择、历史与现实、自由与限制等带永恒性的矛盾。这艰难的选择，恰恰是今天时代最具本质意义的特征之一。可以不夸张地说，在以往的银幕上，我们还很少见到在哪一个人物形象上，竟能如此集中起如此丰富、深刻的矛盾;有哪一部作品能用这样复杂、独特的审美意象来概括时代情绪特征的。它具有强烈的思想冲击力是必然的”。10《热恋》中文洁非的际遇同样使人想到《爱之痕》中的云香，这是陆小雅未拍成电影的一部电影文学作品，发表在1987年的《电影作品》第53期，根据原非的小说《明天七爷回家》改编。故事同样在谁是“夫”的追问之中发生，七爷与赵廷汉分别代表着传统的封建的乡土伦理，一边代表着云香的青春意识与性意识的启蒙，在这个扩展到整个乡野的“铁屋子”的空间中，赵廷汉与云香野合的生命力度宛如《红高粱》中的那一对痴偶。只是将故事发生的事件转移到了当代，暗合着对前现代社会闭塞封建、伦理纠缠的焦虑与个体意识、性启蒙意识的发现。在这个文本中，七爷的形象自始至终没有出现，“明天七爷回家”成为了一个悬置的情境，关联着云香的选择，只是直到故事的结尾，云香都仍旧处在纠结之中。这部未完成的影片或许可以说是陆小雅导演开始真正关注“女性”及其“性意识”觉醒的转向，可惜的是一部仅存在于剧本阶段的作品。

性别议题：命名与言说的困境

中国的女性主义不同于西方的女权运动，正如前文所论，新中国前后关于女性平等的诉求在左翼文化为主导的时代话语下，女性与阶级、女性与民族解放、女性与社会主义建设等社会议题共同型构成中国“女性解放”式的发展路径。女性的议题是以“性别”（gender）的社会属性来辨析的，“性”的特质被一再“模糊”，其“女性气质”中的性特征依然被长期遮蔽。造成这一叙事特点的因由或许是女性导演自身在中国千年文化的压抑下的一种“集体无意识”。如果说新中国初期的“女性解放”议题是由男性导演和女性导演共同建构的话，80年代崛起的一批第四代女性导演，尽管她们以其细腻的影像语言和独特的文化视角呈现在中国影坛，然而，与拍摄《乡音》《湘女潇潇》《良家妇女》等同一时代的男性导演相比，其关于女性的困境、文化批判的深度显然不足，只是多了一份细腻和柔情。从这个角度来看，中国的“女性主义电影”一直是难以被命名的，直至黄蜀芹导演的影片《人鬼情》的出现。

从陆小雅导演的系列作品中可以发现，她对社会问题的探讨是通过女性叙事来完成的，如安然姐妹、李厂长、文洁非等。但是，作为当时社会前卫的知识分子精英审视社会的视角则无处不在。在她的作品中，真正强调“女性气质”和情感需求的则是在《红衣少女》和《热恋》这两部影片中。尤其是90年代出品的《热恋》将时代变迁和个体（尤其是女性）意识的觉醒的复杂性完美的呈现出来了。这部影片也是陆小雅作品中对变革中的女性境地最为复杂、艺术上最为圆熟的作品，并且在社会写实的刻画上也使得这部影片成为当时中国改革开放最前沿的一次记录，尽管其影像叙事充满了情绪化的表达。

可以说，我国以国家之力积极推动的妇女解放运动，客观上形塑了“国家女性主义”中所特有的两性关系，即，在宏观上女性实现了“半边天”的作用，但是微观而内在的女性困境却在中国的影像中被忽视。当中国再次面对现代的、新型的经济社会的变化，商业化的进程与金钱、权力逻辑的重现强烈地冲击了以往国家与社会机制对女性处境的规定与命名，商业化进程在挤压女性的社会力量的同时，也造成了新的裂隙与诱惑，最终迫使女性的社会生存环境复归到前现代的传统女性境况之中。这时女性处境的改变是从微观层面开始的，资本对女性的物化伴随着消费行为所产生的消费观念，物与人在消费观念的渗透中完成了主客体的置换。所以无论是当下的影视媒介文化中的“霸总”叙事模式、“蛇精脸”等现象在大众传播媒介中的盛行，都是女性身体被商品化、物化的表征。此时，以往女性主义作品中对女性身体性别特质的张扬却在商业化影像操作下，成为了“被凝视”的对象。因此，当下对女性解放的呼唤，不仅仅需要国家层面的宏观建构，更需要鲜活的、个性的女性生命经验来对抗日益同质化的性别刻板化的展示。

对于第四代导演而言，那个高昂着人文理想、以自己的生命体验与时代共同呼吸共同命运的黄金时代似乎远去。在当下“回避崇高”的影像市场中，虽然第四代女性导演的知识分子的文化身份与价值认同也似乎逐渐走向失落。然而，值得反思的是，以陆小雅、黄蜀芹等为代表的，与共和国一起成长起来的女性导演，她们跨越时代的阶梯，在伤痕与反思的坐标中严肃而认真思考國家和民族的命运。她们凭借女性自身的细腻而独特的视角，不仅书写了新中国女性成长的经验，也因其塑造了大量的闪烁着80年代的理想主义精神、批判反思精神、人文主义精神的女性形象，使得她们这一代女导演具有着永远不可替代的文化意义。

黄望莉  上海大学上海电影学院教授

白育烨  上海大学上海电影学院硕士研究生

2021年4月初，上海大学举办的“小雅如歌—陆小雅影片回顾展暨学术研讨会”上，导演陆小雅一再跟笔者说，《飞向未来》最好不要与她之后的作品一起谈，表达了这是一部命题作文，在风格和价值取向上，原非她所愿。

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吴贻弓，倪震，李少白，张颐武，陈旭光，陆小雅，王学新，黄会林，林洪桐，陆绍阳，黄健中，郑国恩，黄式宪，王志敏，延艺云，尹鸿，孙沙，郑洞天，彭吉象，王君正，谢飞，华克，吕晓明，邵牧君，张华勋，干学伟，张刚.壮志未减 心仍年轻—“与共和国一起成长”研讨会发言摘录[J].电影艺术，2003（05）：31—42.

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