正本清源与激浊扬清

杨扬

文艺评论对于文艺创作和文艺欣赏的重要性，是不言而喻的。文艺评论有自己的规则和特点，需要得到充分的重视和尊重。古人以“知音”来形容文艺批评的至高境界。这不仅是对文艺批评最好的礼赞，同时也是对文艺评论提出了更高标准和更严要求。

一

近来有关加强文艺评论的呼声和话题多起来了，《文艺报》以及相关报刊的评论栏目，都有这方面的文章，这是好事，说明大家都意识到文艺评论在文艺大发展的今天，无论如何是不能空缺或者是削弱的。这其中的道理，似乎很简单，说明文艺评论对于保证文艺创作的质量和水准，是有积极促进作用的。但这样的道理并不是所有人都明白。在一些人眼里，艺术创作是至高至上的，而艺术评论未必至高至上，至多只是跟在艺术家后面，轻描淡写地胡乱吹捧几句。或许是基于这样的认识，一些文艺作品刚刚展演，评论就紧随其后，一片歌功颂德，大张声势;甚至，主创人员自己跑到前台，吹嘘自己的作品多么创新、优秀，不但看不到自己的不足，还以为文艺评论也不过如此，发几篇文章而已。而一旦有不同意见、提出批评，那就视之为异己，是跟自己过不去，轻者拉黑、抹掉，重者打压、搞人海战围堵。这样的文艺生态，不仅不利于文艺评论的生长，而且直接影响到文艺创作的质量和社会声誉。

文艺评论与文艺创作一样，是相对独立的文艺门类。尽管在具体实践过程中两者互有交集，但在表现形态和表达方式上，两者有所不同。文艺创作感性的成分比较多，对生活原生态的呈现比较多，显得具体、形象。而文艺评论偏重理性，属于观念形态的判断、范畴、规范比较多，常常以议论为主，有点抽象。文艺创作需要燃烧、激情，需要体验生活，具有直观感受的特征，而文艺评论需要冷静，需要广泛涉猎、悉心比较，需要做出客观公正的评价和判断。如果说，文艺创作是创造，是重新构筑一片新天地，那么，文艺评论则要能够敏锐发现文艺创作的创新之处，说清它的来龙去脉和对文艺审美的影响价值。诞生一个文艺天才难，而诞生一位睿智的文艺评论天才更难。艺术史上，艺术家灿若星河、群星闪耀，但这其中大评论家却是寥寥无几、凤毛麟角。文艺评论家的影响，很像是宇宙世界的黑物质，可能在艺术创作中很容易被忽略，但最终文艺评论家的权威论断不仅会被社会接受，而且影响到一个又一个时代的文艺创作，文艺评论所确立的各种规范和样式，引导着文学审美朝既定的方向发展。文艺评论简单地说，就像是一艘航船的舵，没有了它，文艺创作的方向是混乱而漫无目的的。

二

文艺评论对于文艺创作和文艺欣赏的重要性，是不言而喻的。文艺评论有自己的规则和特点，需要得到充分的重视和尊重。古人以“知音”来形容文艺批评的至高境界。这不仅是对文艺批评最好的礼赞，同时也是对文艺评论提出了更高标准和更严要求。的确，文艺评论的职业要求是比较高的，有一定门槛。刘勰在《文心雕龍·知音》中曾说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”一个成熟的文艺评论家，需要“博观”，没有广博的知识储备和人文积累，没有广泛的艺术爱好与欣赏兴趣，要想历练成才，具备过人的文艺鉴赏力，几乎是一件不可能的事。与文艺创作的凭天赋、凭灵感不同，文艺评论一定要有深厚广博的知识储备和见多识广的历练。这种积累，首先需要大量时间的投入。没有一定的时间铺垫，不花功夫认真看书思考，不大量浏览、接触各类文艺作品，不虚心向前辈专家学者学习、求教，不熟悉、不掌握相关的艺术门类，想投机取巧，一蹴而就，根本就是与文艺评论的基本职业要求背道而驰。文艺评论与文艺创作还有一些不同，一般而言，文艺评论人员的成才速度较之文艺创作者要迟，文艺评论家大都是到了一定的年龄之后，才有可能在事业上做出一些成就。“厚积薄发”“大器晚成”或许就是针对文艺评论而言。文艺创作很多是少年天才，一鸣惊人。但文艺评论绝不可能是少年天才。从历史上看，中国的刘勰、钟嵘等大文论家，他们的名字和成就都要迟于同时代的很多文人。像世界文学史上，也有类似的现象。目前我国的文艺评论人员的成长，大都是经过高等院校的逐级培养，从本科、硕士、博士，一路上来，慢慢才有成绩，为社会所知晓，而且他们中的绝大多数，是在高等院校和文艺研究机构工作。这种人才培养的基本模式和工作特点，很能够反映出文艺评论的职业特征和专业要求。文艺评论相对而言，有较高的门槛。文艺创作，可能人人都会。只要有感觉，想表达，亮开嗓子唱两曲，或拿起画笔涂抹几下，都可以视为创作。至于水平高低，那是另外一码事。而文艺评论不仅仅是表达的问题，首先是面对评论对象，有没有能力做出准确的艺术判断。如果是一幅画、一出戏和一部文学作品，文艺评论怎么能够鉴别出它是杰作，还是平庸之作？对于文艺评论家而言，最重要的素养是具备敏锐的鉴别力，一眼望去，就能识别出是艺术品还是非艺术品，尤其是对那些还未被世人所赏识所知晓的艺术家的创作，文艺评论家要有那种鉴赏力，能够从众多平庸的作品中，慧眼识珠玉，把埋没在其中的英才挑出来，把真正有艺术价值的作品挖掘出来。这种精到的艺术鉴赏力，其实也是一种艺术功力，需要在时间中磨炼。这有点像书画的鉴定，非见多识广，非长期浸淫于艺术世界之中，无法练就一双过人的火眼金睛。故宫博物院的朱家溍先生在论及蔡襄书法的真伪鉴定时，谈到自己的一点亲身体会，他说：“欧、苏、蔡诸公都再三提出：古人善为书者，必先楷法，然后进入行草，从上述蔡襄真迹可以清楚看出一位大书法家的真书与行草的关系。近代各处书展好像是草书占主流。能写行草同时也擅长楷书的书家固然有，但是不多。有不少人本末倒置，不下功夫学楷书就瞎涂乱抹，写些不合法的所谓‘草书’，不合隶法的所谓‘隶书’，自称创新，成为风气。我想起溥心畬先生的作品，常见的都是草书，传世楷书极少，以致很多人误以为他只写草书。其实心畬先生的楷书结体劲媚，深得柳法。启元白兄的楷书亦端秀遒劲，不让前贤。他们都是按真、行、草的步骤成为大家的。本文列举蔡书真行草诸真迹的目的，是想引导青年同志学书要走正道，要以楷书为基础。”（朱家溍《从旧藏蔡襄〈自书诗卷〉谈起》）朱家溍先生是字画鉴别的行家，他对中国古代字画的鉴赏力和鉴别力，是自幼以来练字画画，随诸多名家学习、讨教的结果，他明白字画间的相互关系，也知道一个书法家写字作画、字画功力相互润养、循序渐进的道理，所以，他根本不信那种自天而降的无根的创新，也不接受艺术上旁门左道、走偏锋的突破。与朱家溍先生的文章所谈的经验相仿的，我们还可以从徐邦达先生、谢稚柳先生、启功先生等谈字画鉴赏的文章中看到相似的经验表述。这说明鉴赏力的获得，表面上看似乎很缥缈，但落实到每一个人的成长经历上，这种历练过程几乎非常接近，都是自然有序，井然有条，体现出一种积累、成长的共同经验。不看书学习，不用心体会，不反复琢磨，而指望靠一点小聪明小技巧，就想博得艺术道路上的成就，对于文艺评论而言，几乎是天方夜谭。

三

文艺评论的专业特征比较明显，一般属于专家、学者等小众的工作，不像文艺创作相对来说普及面广。以文学评论为例，小说、散文、诗歌、戏剧，看似人人都能阅读欣赏，读后也能说上三两句体会，但从文学评论的角度看，这样的三言两语还是远远不够的。尽管人人都能鉴赏，但落实到文学评论，就不是人人都能成为文学评论家。一般的說三道四与文学评论之间的差异，在于文学评论要做到能够结合文学艺术的审美特点，揭示出文学作品的特征和特点，并予以系统地分析、说明。一般的阅读印象和体会，可能常常留于印象和表面，说不清道不明作品的好处和不足。文学评论的功能，不仅仅是好处说好，还要坏处说坏，遇到一些作品不够理想，达不到一定水准的，要能够提出意见和建议，而不是敷衍搪塞、胡吹瞎捧。今年是鲁迅先生诞辰140周年纪念，对鲁迅的评价，半个世纪之前，毛泽东同志提出了两个概念和评价，一个是“鲁迅精神”，另一个是“鲁迅方向”，这几乎成为鲁迅研究中经常引用的定评。这是因为这两个概念高度概括凝练，将鲁迅先生的一生成就和影响准确提炼出来了，获得了广泛的认可。这可以说是一种文艺评论。1981年，在筹备纪念鲁迅诞辰一百周年大会上，胡乔木同志的讲话在高度评价鲁迅的文学成就的同时，又指出不要把鲁迅孤立起来研究，不要割裂了鲁迅与时代、与社会、与同时期诸多作家的联系。鲁迅的不可企及，是指他在那样的时代条件下，做出了伟大的成就，但不是不可企及，而是可以延续。否则，强调鲁迅就没有意义，鲁迅先生自己也不会答应中国文学到了鲁迅就终止了这样的结论。这是在新时期思想解放背景下，破除教条、解放思想的一种努力，是针对长期以来，鲁迅研究领域的思想僵化现象而言，有现实意义。这也是一种文艺评论。20世纪90年代以来，在鲁迅研究和评论上，最有突破性成就的，王元化先生要算一个。他从青年时代就热爱鲁迅，早年曾冒着生命危险，带着一套《鲁迅全集》离开北平，通过日寇的封锁线来到上海。一直以来，他把鲁迅视为他的精神导师。对鲁迅文艺思想的思考，贯穿了王元化先生晚年始终。他的《鲁迅与太炎》《再论鲁迅与太炎》，超越了很多鲁迅研究成果，体现出宽阔的学术视野和思想反思的探索精神。尽管文章篇幅不长，但高度凝练，将鲁迅的思想与时代关系及师承关系，说得明白清楚。这种功力，不是一朝一夕练就的，而是他长期读书学习、人生历练的结果。看王元化先生早年的读黑格尔笔记，他翻译的莎士比亚评论，他向国学大师熊十力问学的经历，他晚年谈京剧的文章，以及80年代改革开放初期他思考文学问题的评论集，将这些内容汇聚起来，我们可能会明白，为什么王元化先生对于鲁迅的认识和评价，能够超越同时代的很多研究成果。同样是上海老一辈的文学评论家，钱谷融先生的《〈雷雨〉人物谈》被认为是60年代以来，中国最出色的文学评论。在他之前，对曹禺《雷雨》的评论已经很多，80年代以来，对《雷雨》的研究也不少，但为什么钱谷融先生的评论会成为很多专家高度认同的成果呢？我想最关键的一点是有识见。他不仅仅是对《雷雨》中的人物，一个一个评点、分析过来，更主要的是根据《雷雨》的艺术特点和曹禺戏剧创作的特征，以此为基础，系统阐释了文学是人学的理论观点。对照同一时期国内话剧舞台上是如何呈现《雷雨》的，编导们是如何理解《雷雨》的思想主题和人物个性，思想差距和见识高低就显现出来了。此外，钱谷融先生对于自己的思想观点，只要是觉得合理，就不会受外界局势的影响而轻易改变。当他的《〈雷雨〉人物谈》于1962年在《文学评论》发表后不久，就受到各种质疑和批判，几乎没有一个人赞同他的看法，但他不为所动。事实证明，他的观点是经得住时间考验的，当初那些追随政治形势而对他的观点质疑、批判的文章，今天人们早已经忘记了，而钱谷融先生的《〈雷雨〉人物谈》还被今天的文学评论所记得。所以，只有对照那些优秀的文学评论家所作出的贡献，才知道文艺评论是怎么回事，只有不断虚心向他们学习，才有可能不断提高文艺评论的水平。

四

文艺评论除了一些专业的评论家从事此项工作之外，一些作家、艺术家通过自己的长期探索，对自己从艺的经验会有一些总结，这也能形成很好的文艺评论。如梅兰芳先生发表在《戏曲研究》1957年第1期上的《演员谈表演艺术：要善于辨别精、粗、美、恶》一文，总结了自己京剧表演艺术成长过程中的关键问题，他觉得一个好的京剧演员，要善于辨别精、粗、美、恶，如没有这种鉴别力，或不能在从艺过程中慢慢获得这种鉴别力，一个演员的演艺事业恐怕不太会有大的出息。同样，京剧大师程砚秋先生在1957年山西省第二届戏曲观摩汇演大会上，作了《戏曲表演艺术的基础—“四功五法”》的报告，这是在斯坦尼体系全面推广的背景下，程砚秋先生结合自己的练功经验和从艺体会，强调中国戏曲艺术的表演特点和基础。对照这些京剧艺术大师的经验谈，我们再来看今天一些戏剧表演中存在的问题，思想认识上，就会显得比较清醒了。再譬如戏曲创作和改编上，程派京剧代表作《锁麟囊》的编剧翁偶虹先生的《翁偶虹看戏六十年》以及《翁偶虹编剧生涯》是值得我们学习的，这两本书提供了很多戏剧评论需要学习、借鉴的宝贵经验。他谈程派《锁麟囊》的诞生，从创作改编到唱腔设计等，指出前人的创作、改编的优劣长短，程砚秋先生的创新突破，谈得具体实在，富有启发。再譬如他谈到京剧《红灯记》的创作改编，很谦虚地把功劳归结为导演阿甲的参与。如果我们对照《阿甲戏曲笔记》中关于《红灯记》的一些问题的看法，就可以看出，翁偶虹先生的说法是客观的，阿甲在京剧《红灯记》的编导上倾注了大量心血，他的立意高，对京剧熟悉，又在中央戏剧学院学习过斯坦尼的导演理论，能够将几方面的探索思考综合起来，最终落实到京剧《红灯记》的编导上，无论是戏剧冲突、唱腔设计，还是演员的挑选，较之最初的演出，的确有天壤之别。这种改进与提升，是文艺评论最有力的实践体现。优秀艺术家的谈艺录，常常能够深入浅出，将抽象的理论问题具体化，给人以春风化雨的滋润。事实上，我们也看到，那些大师名家谈文论艺，从来都是平易近人，谦虚自然的，从不仗势欺人、强词夺理，更不会摆老资格，以势压人。这不仅是艺术大师之为大师的人生风范，从文艺评论的角度讲，也让人们领略到了文艺评论的生命力在于以理服人。

五

文艺评论在文艺世界根深蒂固、影响深远，它不会因为眼下对某人的某部作品提出了尖锐批评，招致某人的不满而自动消失;也不会因为它紧随某些热门的作家作品发出肉麻的吹捧，而声名远播。事实上，万事总有个头，文艺评论不可能没有规矩和规则。我们看看那些流传至今的文艺评论名篇，以及那些至今都受到业内人士广泛尊重的文艺评论家们的名字，或许我们能够领悟到与文艺评论相关的一些道理。

作者  上海戏剧学院副院长