性别暧昧与非二元主体——论胡金铨武侠电影美学中的“冷战”反思

倪子荃

20世纪60年代中后期，武侠片大师胡金铨在香港开始创作武侠片，他塑造了一系列雌雄莫辨的女侠形象，在作品中呈现出性别暧昧的美学风格。胡氏作品的性别美学与彼时“冷战”的时代背景关联密切。在这一时期，邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称“邵氏”）受到西方谍战片等类型影响，掀起了新派武侠片运动，热潮风靡港台、东南亚地区。新派武侠片运动在很大程度上借鉴、移植了“冷战”的二元性别观，主流作品由男性英雄形象主导，呈现出强烈的阳刚风格。然而，在这个历史语境中，胡金铨却有意识地转向古典美学，坚持塑造女侠形象，并且建立了性别暧昧的艺术风格。因此，胡氏作品的性别美学之历史性，特别是其与“冷战”意识形态之间的复杂关联，值得我们进一步探究。

胡金铨的首两部武侠片《大醉侠》（1966）和《龙门客栈》（1967）已经确立了性别暧昧的美学风格。这两部电影均塑造雌雄莫辨的女侠作为影片主角；女侠“暧昧”的性别形象也串连起胡金铨后续的一系列武侠片，包括《侠女》（1970）、《迎春阁之风波》（1973）和《忠烈图》（1975）等，作品中的女侠皆是备受瞩目的主要或重要角色。胡氏女侠的“暧昧”形象形成于20世纪60年代中期，正是在黄梅调电影潮流被新派武侠片运动取代的历史时刻。黄梅调电影曾是“邵氏”大力推行与建构的民族类型，在50年代末至60年代前期盛行一时；这个类型也以女演员反串饰演男角的暧昧性别美学著称。然而，自60年代中后期，“邵氏”推动新派武侠片运动，文化政治及性别再现策略发生了急遽转变，阳刚的、清晰的男性英雄形象支配主流银幕，消解了黄梅调电影等类型的性别暧昧性。从性别视角来看，胡金铨的首两部武侠片，正是上承黄梅调电影美学，下启新派武侠片语言的别样变化，处于彼时性别意识形态转折的节点；女侠及“暧昧”风格体现着胡氏电影美学理念与60年代风云变幻的历史语境之间动态辩证的复杂关系。因此，本文以《大醉侠》和《龙门客栈》为主要文本，详细追溯、检视胡氏性别美学的历史性及文化意识形态肌理。

“暧昧”的性别美学作为胡氏武侠电影美学的重要部分，已经在海内外引起研究者的高度关注；研究者充分解读了胡氏女侠游走在阳刚与阴柔之间的“暧昧”形象，尤其是讨论了这种形象与戏曲、山水画及古典文学等传统艺术形式之间的紧密联系，并且阐释了胡氏女侠兼容传统与现代的艺术造诣。不过，目前尚未有足够的研究从历史维度切入，详视胡氏性别美学的话语脉络、具体特征及意识形态意涵。在20世纪60年代，“冷战”主题深刻渗透在香港电影的叙事与艺术之中，构成胡金铨电影创作的关键意识形态语境。那么，胡金铨究竟是在何种意识形态脉络下坚持塑造性别暧昧的女侠形象？胡金铨如何调用古典美学建立“暧昧”的艺术风格，这种艺术表述又如何回应其身处的“冷战”语境？以及，胡金铨的艺术理念及实践在性别、身体和主体构形的关系上呈现了华语电影美学的何种多元可能性？

以上述问题为出发点，接下来，本文将结合“冷战”与香港电影的历史语境，在“邵氏”黄梅调电影到新派武侠片潮流更迭的文化意识形态脉络下定位胡金铨的性别美学；接着，本文将详细检视胡氏性别美学的“暧昧”特征，分析其在艺术理念的形成与风格的建立过程中，如何通过有意识地调用古典美学来与“冷战”背景的西方电影观念形成文化对比与对照；最后，运用文本细读的方法，本文将论述胡氏的“暧昧”美学风格如何将女侠呈现为非二元主体，反思、挑战“冷战”二元逻辑，显示出古典美学传统在现代文化表述与批判方面的重要潜能。

一、从黄梅调电影到新派武侠片

胡金铨是战后自中国内地南下香港地区的离散华语电影人。他于1932年出生在北京书香世家，1949年孤身赴港，辗转生存。20世纪50年代初期，胡金铨初涉香港电影界，在永华影业公司、长城电影制片有限公司等制片机构做过兼职美工。期间，曾经师从中国动画电影之父万古蟾和著名导演严俊。直到1958年，经由好友李翰祥引介，胡金铨签约“邵氏”，担任演员和导演，才正式开始电影职业生涯。胡金铨在“邵氏”工作了八年光景，这一时期的创作为胡金铨的电影艺术探索和美学风格的形成奠定了重要的基础，在性别美学上也是如此。事实上，胡金铨在“邵氏”的创作参与和见证了“邵氏”的两个古典类型片潮流——从黄梅调电影到新派武侠片的类型潮流更迭，在这个变迁过程中，港台银幕再现的性别美学与认知范式都发生了深刻转折。

1963年，胡金铨协同李翰祥共同执导了黄梅调电影《梁山伯与祝英台》（1963），选用女演员凌波反串饰演男主角“梁兄哥”，这个暧昧的性别形象受到彼时港台地区及东南亚地区华语观众的热烈欢迎，掀起空前热潮。在反串形象的惊人市场号召力之下，“邵氏”随即为凌波量身订制了一系列易装、反串表演的黄梅调电影，包括《花木兰》（1964）、《血手印》（1964）、《鱼美人》（1965）、《万古流芳》（1965）和《女秀才》（1966）等。除了凌波之外，包括巨星李丽华、林黛在内的当红女星都先后在黄梅调电影中反串登场。《大醉侠》的主演郑佩佩当时是新人，亦在黄梅调电影《宝莲灯》（1965）中初试身手，反串饰演一名与女主角相恋的书生。除了“邵氏”，连较倾向走现代都市路线的国际电影懋业有限公司，亦积极地参与银幕反串形象的市场竞争，让旗下当红女演员进行反串表演。另外，这种性别美学并不局限于国语片，在粤语观众中亦深具吸引力。20世纪50至60年代的粤语片，诸如神怪武侠片、冒险片和粤剧电影等类型，都以易装、反串的性别形象及性别误认等情节作为常备戏码。20世纪60年代前期，女性反串男角的性别形象跨越国语、粤语之分界，构成华语电影的在地类型美学，而胡金铨在电影创作之初就已经参与其中。

在20世纪60年代前期，来自中国内地的京剧及黄梅调电影在香港地区广泛上映，这在很大程度上影响及启发了“邵氏”对黄梅调电影类型的改编及生产。然而，1965年，“邵氏”转变制片策略，效法欧美及日本的动作片，发起新派武侠片运动，宣言称：“在战争的世纪中，现在世界影坛的趋势都趋向‘动作片’——西方的战争片、警匪片、美国的西部片、日本的武士道‘时代剧’，还有最近特别风行的间谍打斗片——而我们典型的‘动作片’，则应该是中国底、传统底武侠故事。武侠故事在我国流传千年，自唐人传奇至水浒而大成……但我们的武侠影片却……对于现代观众所要求的真正“动作”，反付阙如。邵氏当局有鉴于此，就展开了建立中国新型武侠片的运动。”

正如这个宣言明示的，新派武侠片运动是“战争的世纪”引发的文化效应。在全球电影氛围中，“邵氏”正力图将武侠片改造为可以比肩诸如英国间谍片的主流类型，以此跟上全球电影潮流。然而，“邵氏”武侠片发起的“新攻势”，首先是以20世纪60年代前期盛行的暧昧性别美学为针对目标。这场电影运动的主力导演张彻，始终旗帜鲜明地反对黄梅调电影的反串性别美学，并且在武侠片银幕上发动“阳刚革命”。随着阳刚风格主导的武侠片潮流兴起，自20世纪60年代中后期，清晰的男性主体在港台主流电影银幕上逐步消解、取代了原有的暧昧性别形象，继而为20世纪70年代的阳刚功夫片之兴起铺平道路。

在这个性别意识形态的转折过程中，当“清晰”取代“暧昧”，“阳刚”取代“阴柔”，二元对立的性别也成为文化政治表述的隐喻。欧美的男性英雄形象为阳刚武侠片的“现代性”提供了参照，而相对于“新派”之“新”，香港地区银幕上与中国传统戏曲关系更为密切的女性英雄形象和阴柔气质，则被归入“保守”和“落后”的所谓“旧派”。西方与东方、阳刚与阴柔、现代与保守的二元对立，在新派武侠片的主导话语中浮现。更重要的是，这种二元逻辑在香港电影的性别、身体与主体的再现与认知范式上也带来深刻变化。例如，新派武侠片运动所借鉴的英国“007”（James Bond）系列影片，其男主角邦德就是非常典型的“冷战”意识形态主体：作为系列间谍片的男主角，他代表政府对抗“邪恶”，他的身体提供了一个透明的、单一的主体认同位置，将观众询唤进入二元对立的意识形态“现实”。这种男性身体与主体位置的自然化勾连，很清晰地出现在张彻的阳刚武侠作品当中。男性英雄是暴力与痛苦的施予者也是承受者，他的肉身被以暴烈的方式赋予崇高的存在（being）意义，从而成为优势能指的符号载体。换言之，在新派武侠片运动的现代革新过程中，作为“冷战”二元逻辑的产物，性别化的身体与主体位置之间这种清晰透明的关系，在港台主流银幕上逐渐成为支配性的范式。

图1.电影《大醉侠》海报

胡金铨正是在这样的历史情境中构思、执导了《大醉侠》和《龙门客栈》。胡氏作品同样也革新了现代武侠电影语言，呈现出独特的现代性。不过，导演却并未在传统/现代、东方/西方的二元对立趋势中随波逐流。恰恰相反，他转向了古典美学，在其中沉思默考华语电影的别样现代性之可能。胡金铨对女侠及性别暧昧的美学风格的偏好，也正是他通过艺术表述对其所处时代语境的反思与回应。承接黄梅调电影，《大醉侠》将易装女侠金燕子（郑佩佩饰）置于影片的视觉中心，而《龙门客栈》的女主角朱辉（上官灵凤饰）则从始至终以易装形象出场。也就是说，在20世纪60年代的历史文化脉络下，胡氏对性别“暧昧性”风格的坚持与探索，不仅仅是导演个人审美偏好或偶然选择，而是值得我们在历史语境中进一步审视胡氏的艺术理念与意识形态之间的复杂张力关系。

二、“性别暧昧”与“美的平衡”

胡金铨在不同场合都谈到过他对戏曲艺术的浓厚兴趣，而他对这种传统形式中的女性英雄形象也十分熟悉。在《梁山伯与祝英台》的拍摄过程中，胡金铨慧眼选中当时籍籍无名的女演员凌波来反串饰演男主角“梁兄哥”，使凌波连同这个类型形象在20世纪60年代风靡港台地区、东南亚地区华语银幕。其后，胡金铨为《大醉侠》选角之时，也特意寻求这种性别暧昧的形象。根据《大醉侠》的主演郑佩佩回忆，她曾在一次舞蹈表演中反串饰演男主角，胡金铨在看过这次表演之后，便坚持用郑佩佩替换原本内定的《大醉侠》女主角萧湘。从《大醉侠》的海报（图1）可见，易装的女侠金燕子占据画面最显眼的位置，是影片的重点所在。

金燕子在《大醉侠》登场的关键时刻、也即影片最为著名的“客栈大战”的一场戏中，以中性化的易装形象成为场景的中心。在影片结束时，金燕子也身着戎装，以女将的姿态策马远去。在《大醉侠》拍摄后期，胡金铨对影片质量和艺术性的坚持，使他与“邵氏”的大制片厂制度的矛盾不可调和。于是，他随后离开“邵氏”，在台湾联邦影业公司完成了《龙门客栈》。而在《龙门客栈》中，女主角朱辉更是如有不证自明般，全程都以易装形象出场。影片叙事从始至终也没有明示或暗示女侠易服的动机或原因，这种性别暧昧的风格在胡金铨后继的武侠作品中也有明显的延续。胡金铨在谈论其作品《侠女》时，谈到了女侠的这种性别暧昧性，并将之描述为某种“美的平衡”：“在现实生活中，她是个很文静的、很斯文的女性。所以，我才觉得她在电影中不适合演文静的戏，要她像男人那样拿起刀来。我觉得这种对照，为她带来了某种美的平衡。她是跟我的想象最一致的女演员。”

也就是说，女侠的性别暧昧形象是胡金铨有意为之的艺术创造，以此来表达他对某种“美的平衡”的想象和理念。这种非现实的、“写意”的性别美学倾向可以视作胡金铨对古典美学思考的延伸。值得注意的是，胡氏乃是在西方与东方艺术理念的差异比照之下，提出“非写实”的表现形式，作为华语电影的另一种现代化途径：“他们（西方）以数学上的精确度去绘画自然。……我们（东方）不是对自然的模仿，而是通过沉思默考，将心中浮现的事物绘画出来。……我并不相信所谓写实的东西。我相信的，是并非复制自然的、想象上的东西。”

胡金铨对自然化或透明化的“现实”抱持着疏离的态度，因而提出了东方的“非写实”艺术理念作为另一种潜在选择。也就是说，胡氏的“写意”美学倾向并非一种静止的、非历史的、文化本质主义的存在；而是恰相反，借用学者埃克托尔·罗德里格斯（Héctor Rodríguez）的话，胡氏的非现实主义的、“写意”倾向的美学表达应当被视作一种“历史概念”，如此我们就能够更好地理解这种艺术理念是在何种情况下，起着何种作用。因此，一个仍然有效的问题是，在具体的历史情境下，胡金铨又是如何理解“写意”与“写实”之间的特定意涵、以及当中潜在的意识形态矛盾呢？或者说，胡金铨坚持在女侠性别暧昧的风格上表达“美的平衡”的想象，这是否也出自他对所处时代的某种“失衡”的感受？

如前所述，在20世纪60年代，“冷战”的意识形态引起了港台主流银幕的潮流变迁，而胡金铨已敏锐地感受及意识到了这个转变与影响的效应。他在自述中谈到：“当时六十年代，《007》系列电影很卖座，我对它稍微有点反感。因为007是个英雄，他可以随便就杀人。那个叫詹姆斯·邦德的间谍，拿着政府发出的杀人许可证，洋洋自得地大杀三方的样子，最叫我讨厌。我不是法官，没有兴趣去裁决这个道德观。不过，所谓间谍，应该是个影子军队，是没有可能一个人大展身手而变成英雄的。不过，也许正是这种荒唐无稽的英雄形象，才令《007》系列电影那么成功吧。”

在当时占据支配地位的意识形态“现实”中，邦德式的男性英雄为二元对立的意识形态逻辑提供了通俗文化载体，成为界定正邪、划分黑白，或驱散“暧昧”之可能地带的能指符号。换而言之，单一主体在意识形态表述上成为一个透明的认同位置，将观众询唤进入意识形态虚构的“现实”，同时也否认对这“现实”进行批判思考的可能性。胡金铨对此感到“荒唐无稽”，意味着他置身于“清晰”与“暧昧”冲突交替的历史时刻，并且觉察到“冷战”的意识形态再现装置（apparatus）的运作。

从这个角度来看，在胡金铨的作品中以古典形式表现的“暧昧”美学，其实是华语导演对其身处其间的“冷战”二元意识形态支配的一种现代反思与质询的形式。胡氏在20世纪60至70年代的一系列古装片，均贯穿着这种“暧昧”风格，尤其体现在独特的女性角色塑造以及叙事背景上。例如，《空山灵雨》（1979）的“盗经”故事发生在寺庙的住持病危，而衣钵传人未定的混乱时刻；僧俗各方势力觊觎寺中宝经，女飞贼白狐（徐枫饰）则是盗经的主要角色之一。《山中传奇》（1979）营造了一个人鬼难辨的故事情境，而女主角乐娘（徐枫饰）的真实身份则是图谋经书的女鬼。在武侠叙事中，胡金铨则偏好以朝纲倾颓、社会失序的明代为背景，在《忠烈图》（1975）中塑造了英烈果决的女侠伍若诗（徐枫饰），在《侠女》中塑造了寡言神秘的女侠杨慧贞（徐枫饰），这些女侠都是投身乱世、奋力挣扎的个体。而在《迎春阁之风波》（1973）中，胡金铨以五个女英雄为主角，却令他的御用女演员徐枫饰演反派角色（蒙古郡主李婉儿）。然而，胡氏的“暧昧”表现手法及徐枫的出色表现却令这个反派甚至具有英勇忠义的荣誉感，令人印象深刻。暧昧难辨的女贼、女鬼和女侠皆体现着乱世之混沌，传递着“冷战”的文化寓意，带出整个时代局势未明、各方政治阵营角力紧张的历史情境。

胡金铨的“暧昧”美学风格在他的首两部武侠作品中已经形成。从文本政治的层面来说，“暧昧性”构成《大醉侠》与《龙门客栈》叙事的基础背景，揭示着二元对立的阵营及“现实”的建构性质。《大醉侠》讲述女侠金燕子联同醉侠范大悲（岳华饰）追查、对抗江湖寇匪的故事。然而，叙事却并未从“正义”的单一视角歼除“邪恶”，反而呈现官、匪、侠的不同政治势力之间的竞争与张力，从而揭示文化角力的“冷战”逻辑本身。《龙门客栈》则同样以明代的文治失序的乱世为背景，讲述江湖侠士齐聚边陲荒漠客栈，以武犯禁，协力营救忠良后代的故事。文与武之间的矛盾辩证构成影片的中心主题与线索，串联起导演对历史上国家与政治的“平衡”与“失衡”的思考。

在电影叙事层面之外，笔者试图侧重指出的是，胡金铨通过女侠形象塑造而实践的“暧昧”美学风格本身，已经参与了彼时意识形态冲突、竞争与协商的过程之中，是导演有意识地通过艺术表述来对时代作出回应的产物。更重要的是，这种“暧昧”美学在性别、身体和主体构形的方式上展现出非二元的别样可能性。接下来，我们将通过《大醉侠》和《龙门客栈》的文本细读阐述这一点。

图2.电影《龙门客栈》中侠士齐聚一堂（截图）

三、《大醉侠》与《龙门客栈》

《大醉侠》的“客栈大战”是全片耗资、耗时和耗力最多的一场戏，胡金铨在身体动作语言及场面进行了精心调度，这也是女主角金燕子初次登场之处。在这场戏开始之前，反派角色的对话当中先透露官府阵营会请来武艺高强、令人畏惧的金燕子，给观众制造悬念与期待，但对话并未对金燕子的性别做任何暗示。接着，影片剪接至客栈外面的空间主镜头（establishing shot），金燕子从景框右方进入银幕中心。她以雌雄莫辨的易装扮相进入观众的期待视野，还要遭受隐蔽处反派眼线充满威胁的凝视。不确定的性别身份赋予她无法被透视的光韵（aura），观众无法轻易将她视作欲望凝视的对象，同时也未能无缝地代入、进入主体认同的位置。

在客栈中，金燕子独自应对群寇逐步升级的挑衅，并逐次击破他们的挑战。不过，胡金铨并没有让打斗场面充斥整场戏，而是使用了大量的视线互动来呈现角色之间的张力关系，令紧张感与悬疑在静态场面中迭起。金燕子大部分时间都静坐在桌前，而以她为圆心，影片通过深景空间来表现反派角色的存在及活动，这些反派角色在金燕子周围逐渐形成圆周。当反派角色开始依次挑衅金燕子，镜头捕捉金燕子的反应，却并不借此建立她的主观视角。相反，镜头在数个不同的反派角色的眼色交换之间进行接续的视线剪接，并间或插入客栈老板、伙计的旁观视线。换而言之，金燕子在这个正反两派的角力场域中占据中心位置，但是这中心并非被建构为一个不证自明的“透明”存在，而是由整个角力场域内部的互动网络构成；主角并非被建构为询唤观众的意识形态认同位置，而是引导观众进入局势不明的整个动态张力网络之中。

这种中心与动态网络之间的相互构成关系，也体现在金燕子的身体语言表现上。在这场戏结尾高潮的动作场面中，金燕子开始对战群寇，远景镜头展示群寇持刀，以金燕子为圆心，有节奏地环伺运动；而在其后战斗进行的过程中，也频频出现这种同心圆式的动态位置关系。最终，这场戏以金燕子通过高强武艺震慑群寇而结束。胡金铨对身体动作语言的建构融合了传统戏曲艺术的节奏及象征性的表现方式。值得注意的是，这种动作语言并未采用当时所谓“现代”的表现方式，并未以性别化的肉身来作为动作的本质基础，而是如罗德里格斯所言，胡金铨对京剧形式的借鉴在于“通过加强人体运动引起的可塑性与人体的音乐节奏来突出运动的身体直观性”。于是，在二元性别观的意识形态“真实”之外，金燕子展演出一种“暧昧”的主体认同位置之可能性：这位女侠由暧昧的性别身份、持续变动的关系网络和建基于动作的身体概念构成；跟随她，观众并非是在故事背景的矛盾与冲突中进入清晰划分的“正确位置”，而是置身于这个冲突的情境本身，也就预留了反思其中矛盾张力的潜在空间。

如果说金燕子具现着动态的“暧昧”形式，那么《龙门客栈》中的女侠朱辉的性别形象则是在相对静态的画面构图中提供了一个关键的“暧昧”位置。朱辉在影片中始终以女扮男装的易装形式出场，但是与通常的好莱坞电影或情节剧里的易装主题不同，朱辉的易装形式完全没有进入叙事的因果链，也没有产生戏剧张力及冲突。朱辉的易装是非叙事性的，她的雌雄莫辨的形象主要体现着性别理想型的形式上的意义。影片中，朱辉与男主角萧少镃（石隽饰），联同一众侠义之士致力于从宫廷爪牙手中救下被陷害的忠臣之后代。不过，虽然萧少镃和朱辉是男女主角，但是他们在叙事里并没有浪漫的感情关系，而主要是共襄义举的伙伴。与朱辉相似，萧少镃被呈现为一位“儒侠”，他手持伞剑，文质彬彬。这种“儒侠”形象，如张建德（Stephen Teo）指出的，也是胡金铨作为知识分子对传统文武双全的男性形象想象，这种男性英雄的理想型与女侠朱辉的雌雄莫辨的易装形象彼此呼应。

图3.电影《龙门客栈》中的聚合场景（截图）

朱辉与萧少镃时常共同出现在叙事的一些关键场景中，并且二者之间呈现出一种对称/对照的构图。例如，在各路侠士齐聚一堂的重要时刻，胡金铨用场面调度来呈现这一场景（如图2）。在画面中央的桌旁，萧少镃和朱辉各居左右，两位配角也分别在前景和中景占据左右对称的位置。画面采用了低明度打光，主光从男女主角之间的前上方打下来，后墙的背景光偏弱，浓重的阴影落在朱辉右侧脸和眉目上；对称地，萧少镃的左侧脸和眉目也都陷在阴影中。在高反差的明暗对比中，两人以对称的晦暗不明的面孔相对。而朱辉的黑衫白领和萧少镃的白衫黑带，也通过服装配色的对比强调了两人之间的对称/对照关系。

这种对称/对照构图在影片其后的几个重要时刻均有出现。例如，当他们有新盟友加入，影片又再次以类似的对称/对照构图来表现他们的聚合场景（如图3）。再如，当侠士们被四面围困，准备背水一战的壮烈时刻，场景如图4，中景镜头，姿态左右对称的男女主角居中，背景其他侠士的均等分布位置也从空间上突显了男女主角的对称和近似关系。此外，在胡金铨的另一部武侠片《迎春阁之风波》中，重要的反派男女角色也以同样的构图方式呈现（如图5）。在该片中，蒙古郡主李婉儿（徐枫饰）和蒙古王爷李察罕（田丰饰）是一对反派兄妹；这位郡主与朱辉一样，也是不证自明地在全片以易装形式出现。他们出场时（如图五所示）中景半身镜头，郡主与王爷在画面居中，左右并列，两人无论从服装配色、线条轮廓、乃至姿势神情都几乎如出一辙。与图4相似地，图5画面背景的官兵站位也均等分布，在空间上共同强调出郡主和王爷之间的居中对称/对照位置。

图4.电影《龙门客栈》中侠士们被围困的场景（截图）

图5.电影《迎春阁之风波》中的男女角色构图（截图）

在这些叙事的关键时刻，也即观众产生认同的重要时刻，胡金铨却通过场面调度，令易装的女侠与男主角在对称/对照的关系中共同构建出一个暧昧地带。如同图2，两张晦明之间的面孔同时生产出相似与相异的不确定性，这不确定性又被光影明暗进一步凸显放大，引导观众的视线在两者之间游移比较，吸引观众去注意个中微妙细节。也就是说，在影片叙事的重要节点、认同发生的重要时刻，女侠的性别暧昧性成为场面调度的关键元素。她的存在本身成为一个“不透明”的位置，使得画面的对称/对照构图充满不确定性，从而悬置了观众对单一主体进行认同的时刻。在这样的对称/对照构图中，“儒侠”与女侠互为呼应，游走于文与武、男与女，以及阳刚与阴柔的边界之间。从这个角度来看，这种构图也正体现着胡金铨“美的平衡”的性别美学观念。在这个“平衡”的形式之中，性别、身体与主体位置的暧昧性非但没有被抹除隐去，而是在叙事认同的关键时刻显影。

于是，胡金铨的“美的平衡”的形式映照与质疑了“冷战”时代的主流银幕上正在发生的“失衡”趋势——二元性正在消解在地的“暧昧”美学传统，进而将自身建立为文化再现的支配范式。在这个性别与文化意识形态深刻转折的历史时刻，“暧昧性”却凝结在胡金铨的武侠片艺术中，承上启下，历久弥新，沉淀成为华语银幕女侠传统中的重要构成部分。

图6.电影《刺客聂隐娘》剧照

结语

在20世纪60年代的阳刚武侠片潮流中，胡金铨在女侠形象的塑造上坚持探索了“暧昧性”的美学风格。他的“美的平衡”的性别美学理念及实践，与其说仅仅是表现了某种非历史的、传统民族艺术形式之美，不如被视作一种历史概念：胡金铨清醒地意识到自己身处其间的二元化的意识形态情境，于是转向了古典美学的沉思默想，将“暧昧性”融入现代电影语言，以此来抗衡且并映照出彼时正在强势渗透华语主流银幕的“冷战”二元意识形态装置。胡金铨的艺术坚持与创新，使他的武侠作品在时代潮流中卓尔不群、逆流而上。尽管“邵氏”阳刚武侠片的产量大而受众广，影响范围似乎更大。然而，从华语电影艺术与意识形态的辩证关系以及复杂历史脉络来看，胡金铨的女侠形象及性别美学的历史文化重要性值得研究者继续深入探究。

胡金铨在女侠形象上的艺术创造也构成了华语女侠传统的重要部分。在当今的全球银幕上，华语电影人也在不同程度上受到胡金铨或女侠传统启发，藉由女侠的古典文化渊源与性别暧昧的类型形象来进行各自的文化表述，如李安导演的《卧虎藏龙》（2000）以及侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》（2015）等。华语电影的现代性进程始终伴随着中西文化、不同意识形态之间的交流与交锋，那么，在地文化传统是否有可能成为华语电影人的文化资源，以此生成具有批判意义的多元变化，或提出别样的现代化途径之可能？对这一问题，特定历史时期的华语电影人在各自不同的时代处境下致力作出回应。20世纪60年代的深刻转折时刻，胡金铨的艺术实践已经提供了富有启发性的肯定答案。

【注释】