王汉伦与早期中国电影的明星制造

徐艳蕊

王汉伦是中国第一代电影明星中的代表人物。在80年代的电影研究中，王汉伦被称为照亮中国银幕的第一颗明星。在90年代出版的中国电影资料馆编纂的《中国无声电影剧本》的封面上，王汉伦的半身像占据了一个最为醒目的位置。2012年出版的张真的《银幕艳史——都市文化与上海电影1896-1937》，称王汉伦是“中国第一个电影女明星”。

实际上，在20世纪20年代中国电影业刚刚起步的时候，王汉伦并不是第一位参与电影拍摄的女性，也不是第一位被冠以“明星”称号的电影女演员。1913年，黎民伟在香港拍摄《庄子试妻》，请自己的妻子严珊珊扮演剧中的一名配角。1922年，公映的上海影戏公司拍摄的故事片《海誓》，女主角由闻名上海的社交明星FF女士殷明珠扮演，有研究者甚至认为殷明珠的出现标志着国产电影明星的诞生。《海誓》之后，上海影戏公司邀请了同为上海社交明星的AA女士傅文豪拍摄了《古井重波记》，于1923年4月公映，也在上海引起了不小的轰动。王汉伦因明星影片公司拍摄的长故事片《孤儿救祖记》而成名。该片上映于1923年12月，比《海誓》和《古井重波记》都要晚。那么，是哪些因素使得王汉伦超越了同侪，被电影研究者冠以“第一位电影女明星”的称谓？

一、“中国第一位电影女明星”的由来

认为王汉伦是中国第一位电影女明星的说法，并不流行于王汉伦从影生涯的巅峰期——20年代，而是从80年代开始在电影研究中出现，并逐渐被更多的研究者采纳。20-30年代，被称为明星的女演员很多，有些是实至名归，有些只拍了一两部电影就销声匿迹，打出明星旗号只是为了提高身价，并没有实际的影响力。而王汉伦确实是20年代女演员中的佼佼者，在当时就赢得了多种头衔，比如“中国电影女明星中之最大者”，“银幕悲旦”，“银幕寡妇”，“东方的琍琳·甘许”。40年代，由于代际更迭，王汉伦影响力衰退，开始被称为“老牌明星”，“第一代红女星”，媒体报道中时有对她美人迟暮的感喟，甚至还出现了一些对她年老色衰的嘲弄。

到了80年代，王汉伦开始受到当代电影研究者的关注。1983年的一篇文章《默片时代著名影星——王汉伦》称，“在二十年代我国银幕上，她是著名影星之一”。1985年，封敏发表在《大众电影》上的文章《照亮中国银幕的第一颗明星》给予了王汉伦更高的评价：“在我国电影史上，第一个女演员是出现于1913年摄制的《庄子试妻》中的严珊珊，但可称为我国第一个电影女明星的却是1923年主演《孤儿救祖记》的王汉伦。”1997年，赵士荟在《上海滩》上发表了名为《中国第一个女影星王汉伦》的文章。值得注意的是，封敏和赵士荟的文章重点都在于梳理王汉伦的生平经历，没有解释为什么要称王汉伦为“中国第一位女明星”。

2000年之后，学界对王汉伦的研究大多也不加质疑地默认了这种“第一”的称谓，并在此基础上围绕摩登、新女性、独立这几个关键词，对王汉伦的形象特色、个人生平和从影活动进行梳理。比如王青亦的《王汉伦的电影人生》认为，王汉伦“进而以电影为志业自立、自养，在早期中国践行了自己的女权思想。为女明星的去污名化，以及中国的性别反抗与妇女解放尽了自己的一份心力。”岳莹的《多重视角审视下的王汉伦形象建构》指出，“她是中国女演员中第一位脱离家庭而出走的‘娜拉’……她是五四运动之后中国新女性的代表，是时代的弄潮儿，也是男权社会的受害者。”这些研究阐述了王汉伦对早期电影业的意义，肯定了王汉伦妇女先驱的历史地位。

但是，按照理查德·德阔多瓦在《明星制在美国的出现》中的观点，明星并非自然造物，而是一种知识话语，这种话语与电影属于同一个意识形态工程。艾伦与戈梅里合著的《电影史：理论与实践》这样理解明星：“显然，公众并不直接‘认识’某个成为明星的银幕外真人，他们知道的仅是通过各种来源（影片本身和影片的宣传材料、报刊上的花絮栏目、采访、报导文章等）传播出来的那位明星的特定表象。公众所认识的不是作为一个人的明星，而是作为一种形象的明星。”如果按照这种思路，不将王汉伦的明星形象理解为她的个人形貌与特质，而是理解为通过特定途径制造出来的一种知识话语，那么接下来的追问就是必要的：王汉伦摩登、独立的新女性形象，她中国第一位女明星的称谓，是什么人，通过何种途径，运用了哪些材料，在什么时候建构出来的？

理查德·戴尔在《明星》中提出，明星形象是由媒体文本制造的，这些媒体文本集合了促销、宣传、影片、批评和评论等几个重要部分。戴尔着重分析了简·方达作为例子，不过，他并没有分促销、宣传、影片和评论这四个板块去论述，而是带着这个思路去探查构成“简·方达”的不同要素的生产过程——父亲、表演、政治观点。《电影史：理论与实践》借鉴了理查德·戴尔的框架，从促销、宣传、影片、批评和评论四个板块，分析了琼·克劳馥形象文本的建构过程，来说明明星是“被结构的多义体”。本文将参照《明星》和《电影史：理论与实践》的分析，从促销与宣传、影片与评论等方面，追溯王汉伦明星形象的建构过程。

二、 促销与宣传

在理查德·戴尔看来，对明星的促销和宣传是两种有区别的文本。促销是指那些由制片厂控制，为制造明星的特定形象而生产的文本，可以分为两个部分，其一是直接与明星相关的材料，包括制片厂的公告、明星的生平介绍，影迷俱乐部的宣传物、美女照、时装照、明星代言广告，公共场合的亮相等等；另一部分是对特定电影中的明星的推销，包括布告、杂志广告、预告片等。宣传不同于直接由制片厂操作的促销，宣传散见于各类媒体，热衷于使内容显得真实自然、不受制片厂掌控，仿佛明星天生就是材料中展现出来的样子，而实际上却与制片厂和经纪人有着千丝万缕的联系。宣传包括明星访谈录，明星职业发展经历，以及明星私生活故事等。尽管理论上来说促销和宣传有如上区别，但在20世纪20年代的中国，媒体的形式比较单一，电影业掌控舆论的手段也相对有限，宣传很难完全从促销中剥离出来，比如在1923-1926年王汉伦成名的关键时期，有关王汉伦的材料，大部分出现在发掘了王汉伦的明星影片公司的机关刊物以及与明星公司有着密切关联的刊物上。

在20年代，尽管电影明星的促销与宣传技术还比较简单，主要依赖平面印刷材料，包括电影说明书、海报，报刊和杂志，但涉及的内容却是多样的。在目前现存的史料中，王汉伦的促销宣传文本主要包括她的生平简要介绍、时装照、所主演影片的杂志广告及电影故事介绍、才艺、生活中的小花絮比如对猫的热爱等。这些文本中最为成功的部分，就是王汉伦生平经历的叙事，自王汉伦从影开始，这一叙事不断被添加更多细节，一步一步更清晰地勾勒出她摩登、独立的新女性形象。

在20世纪20年代的好莱坞，制片厂已经开始通过合同对演员进行严格的管控，演员只为签约片厂亮相、表演和发言，不可私下从事与拍摄和演出有关的活动，或从事任何其他职业。但是在同一时期的中国，电影业正处在草创阶段，片厂对演员的约束力没有那么大。1922年，王汉伦经由任矜苹介绍加入明星影片公司。明星影片公司允诺每月给王汉伦支出车马费，影片完成另付片酬。《孤儿救祖记》之后，王汉伦连续在明星拍摄了《玉梨魂》（1924年）、《苦儿弱女》（1924年），影片反响良好，明星却只支付了王汉伦车马费，未付片酬。这种情况下，王汉伦又接受了其他影片公司的邀约，与长城画片公司合作拍摄了《弃妇》（1924年）、《摘星之女》（1925年）和《春闺梦里人》（1925年）；与天一影片公司合作拍摄了《电影女明星》（1926年）。但同时也没有终止与明星的合作，拍摄了《一个小工人》（1926年）。1929年，王汉伦成立了汉伦影片公司，拍摄了《女伶复仇记》。因为与多个电影公司合作过，有关王汉伦的促销宣传文本的来源是多渠道的。20-30年代明星影片公司都没有停止对王汉伦的宣传，但密集的促销集中在1923-1926年左右，这对王汉伦成名有着至关重要的影响。1924-1926年，长城画片公司也随着王汉伦主演影片的公映而为她造势。1929-1930年，王汉伦为了推销自己组建的汉伦影片公司的作品《女伶复仇记》，除了在报刊上密集投放关于自己和该影片的消息，还亲自带着片子从江浙到京津、东北一路奔波推销，在放映休息时登台表演歌舞、组织见面会，以扩大影响。

最早关于王汉伦的促销文本围绕她出演的第一部电影《孤儿救祖记》展开。明星影片公司主导的刊物《晨星》于1923年12月发布了第3期《孤儿救祖记特刊》。《晨星》的前身是《影戏杂志》，后者由顾肯夫于1921年在上海创办，仅两期就资金紧缺难以为继；明星影片公司的任矜苹买来杂志的版权，改组为《晨星》，成为实际上的明星影片公司的机关刊物。《孤儿救祖记特刊》刊登了电影演员介绍、剧照、影片本事和字幕。剧照中王汉伦身着朴素的斜襟大褂，发髻盘在脑后，表情隐忍、幽怨而坚韧，非常符合旧式家庭中坚贞不屈的寡妇形象。

一个非常有意思的对比是，尽管王汉伦在《孤儿救祖记》中是一副坚贞隐忍的传统女性形象，任矜苹于1924年在他参与创办的《电影杂志》第1期上为王汉伦做的小传，却是立意明确地将她塑造为独立的新女性：“性慧，喜英文，而尤注重英语，所交欧美女友极多交际日广，思想亦为之转移，尝谓人曰，欧美妇女多能籍职业以自给，华人何以独异，余将起而自试，为中国妇女界开辟一新生路焉。……女士年念五，为人极和蔼，长于音乐，兼善舞蹈，为中国电影界多艺之女演员。”1925年夏，程步高在《影戏春秋》上做的《王汉伦女士小史》，也延续了这种格调：“女士现年二十六，……长于中文，善操英语，能音乐、善跳舞，装饰方面，深具审美观象，幼时来沪后，即肄业于圣玛丽女校，思想日新，遂感人生在世，须有职业，以谋经济独立，而为社会服务……长城影片公司遂以重金聘之，先《弃妇》，现在《摘星之女》片中，又饰要角，表演更见进步，薪金每月三百元，为中国电影女明星中之最大者也。”

值得注意的是，这两个小传都写到了王汉伦的年龄。1924年，任矜苹说“女士年念五”；1925年，程步高说“女士现年二十六”。如果他们说的是虚岁，王汉伦应该出生在1900年；如果是周岁，她的生年就是1899年。但是王汉伦在写于1956年的自传文章中称自己时年53岁，也就是1903年出生。此后各类关于王汉伦的研究也都采取了生年1903的说法。

周慧玲在《表演中国：女明星 表演文化 视觉政治1910-1945》中，引用过程步高的《王汉伦女士小史》，来说明那一时期电影公司常用的一种行销手段就是宣传女演员的时髦：“1925年王汉伦为长城影片公司拍摄《摘星之女》，该片导演程步高也特别在明星影片公司发行的《明星半月刊》上，撰写《王汉伦女士小史》……但电影公司们却不约而同地宣传女演员们时髦摩登的本来面目，并以此为招徕观众的行销策略之一。”在这里，周慧玲弄错了两处信息，根据《中国无声电影剧本》的记载，长城画片公司发行的《摘星之女》，导演为李泽源、梅雪俦，另《明星半月刊》创刊于1935年，程步高不可能在1925年在上面发表文章。但是，周慧玲提出的王汉伦的时髦特质乃是出于电影公司的有意行销的观点——“‘一个拥有独立思想的职业妇女’在二〇年代的中国电影市场是有卖点的”，却是符合史实的。

王汉伦于1925年秋在《电影杂志》上发表的《我入影戏界之始末》，对妇女独立精神的阐释，用词遣句方式与任矜苹、程步高一脉相承：“我中国旧时风俗与习惯，女子是依靠男子过活，并且往往受家庭中之痛苦，无法自解，究竟是何缘故？就因为女子不能自立，此种情形，我是极端反对的。我喜欢我们女子有自立之精神，自立两字，就是自养，所以做女子要自工，必须谋正当职业。”1931年，在《影场回忆录》中，王汉伦自述离婚之后，生计困顿，“好在这时正值女权膨胀；女子和男子，是平等的同样可以在社会上办事。”

王汉伦活跃于影坛的20年代，恰好也是中国现代妇女职业化的开端。在1928年的南京，女性在职人员占在职者总数的8.7%；1930年，南京国民政府在9省27市的调查结果表明，女工人数是37.4万人。女性与家庭的关系，女性的人生规划，都在女性职业化浪潮的冲击下面临重构。当时易卜生《玩偶之家》之所以能在中国知识分子群体中引发共鸣，促使鲁迅发出《娜拉走后怎样》的疑问，说明如何看待那些离开家庭、谋求职业独立的女性，已经成为社会迫切想要获得答案的问题。而王汉伦独立新女性的形象，恰好为这个问题提供了一个可供参考的范例。

随着时代的发展，在王汉伦这个“被结构的多义体”中，她独立新女性的标签被不断丰富强化，逐渐超越了其他诸如美貌贤淑、性格慈和、善英文和穿戴时尚等标签，成为最突出的部分。1938年，《明星》半月刊发表了《为艺术而始终奋斗的王汉伦》评价王汉伦的贡献：“这一位大胆，热情、豪放的中国妇女战士中的先锋，丢开了旧社会的桎梏，投身银幕，实践地为艺术而奋斗，她的英勇，向封建的堡垒掷下了一颗猛烈底炸弹。”新中国成立之后，国家鼓励妇女走出家门，参加社会劳动。1958年，全国农村妇女劳动力参与社会生产的比率达到了90%。在这样的背景下，王汉伦于1956年发表的自述《我的从影经过》，用很多生动的细节，更加坚定地表述了自己脱离封建家庭，寻求职业独立和妇女解放的立场。比如，最初她想要拍电影时曾引起兄嫂的激烈反对，要把她拉回苏州祠堂受罚，王汉伦坚持自己的选择，宣布和家庭断绝关系，并改掉了名字。“当时我颇有胆量， 脱离了家庭象老虎似的天不怕地不怕，因此，我就取老虎头上的‘王’字做姓，取名汉伦。”这一段经历在其后王汉伦的相关研究中经常被引用。

由此可以看到，王汉伦独立新女性的定位，既是她20-30年代营销和宣传成功的关键因素，也是她新中国成立之后能够得到来自官方和学术界的肯定，在电影史中占据一席之地的重要原因。1954年，王汉伦进入上海电影演员剧团工作。1960年，全国第三次文学艺术工作者代表大会在北京召开，王汉伦和宣景琳、范雪朋等几位老影星被专机接去北京参加会议。而就在同一个时间段，殷明珠、杨耐梅、张织云和胡蝶，都已迁居去了香港。

图1.电影《弃妇》剧照

与王汉伦相比，成名更早的殷明珠，因家庭阻挠，在《海誓》公映后两年没有新作品。1925年，她再度出演电影时，此时的王汉伦已名声赫赫。而且殷明珠早年因摩登时尚的装扮和消费方式而闻名，其后并没有再发展出超越这一定位的、能够更深刻体现出时代内涵的特质，这也是她影响力始终不及王汉伦的原因。而同样成名在王汉伦之前的傅文豪，拍过《古井重波记》之后就因家庭压力退出影坛，不再从事电影业了。

三、影片和评论

在理查德·戴尔看来，影片是明星的载体，明星的知名度首先是由他们在影片中的演出带来的。而评论则是影评人或媒体人对影片及明星在其中的表演做出的鉴赏和阐释。评论虽然是电影工业和媒体文本的一个部分，却被认为是站在消费者一边的，营造出了一种对明星的“公众意见”，丰富了明星形象的意义。本来确如戴尔所言，明星特质的最直观呈现是影片。可惜的是，王汉伦的电影胶片与其他大多数出产于1920年代的电影一样，因战争和制片公司的起落变迁损毁或遗失了，幸而影评还有较为完整的保留，可以从中推演出王汉伦表演的风貌。

王汉伦从影生涯中最重要的一部电影是她的成名作《孤儿救祖记》，而《孤儿救祖记》在中国电影史上有着里程碑式的意义。在拍摄《孤儿救祖记》之前，明星影片公司正陷入财务危机，之前拍摄的几部滑稽短片收益惨淡，时事剧由于画面过于血腥遭到谴责和禁播。这种情况下，明星调整政策，采纳了郑正秋“长篇正剧”的主张，由郑正秋编剧、张石川导演，历经八个月反复修改，终于完成了长故事片《孤儿救祖记》。1923年12月18日，《孤儿救祖记》首映于爱普庐影院，大受观众欢迎。影片很快行销到香港地区和南洋，也引发积极反响。《孤儿救祖记》开创了当时国产片的最高卖座纪录。丁亚平在《中国电影通史》中说，《孤儿救祖记》的成功，不仅挽救了明星公司，还有效刺激了国产影片市场，正是因为它丰厚的票房收入，导致企业家们纷纷投资开办电影公司。1924年至1925年，国产影片数量激增。

《孤儿救祖记》不仅获得了商业上的成功，还因其道德教化的主题赢得了当局的肯定。影片首映后不久，其时电影审查机构江苏省教育会（1922年成立）就在申报上公开对《孤儿救祖记》进行表扬。舆论气氛也很热烈，《申报·自由谈》自1923年11月26日至1924年3月30日，共有24篇《孤儿救祖记》相关报道和影评，其中还包括了顾肯夫和老舍等名家的评论。

《孤儿救祖记》的杰出成绩使它成为中国电影史书写中一个不可或缺的环节。尽管在60年代，《孤儿救祖记》曾一度被批评为维护封建统治阶级利益、宣传资产阶级改良主义的说教片，但在80年代之后，对影片的评价又逐渐回升。比如，1985年的《中国电影画史》认为，它虽然有资产阶级改良主义的气味，但确实“引来了中国电影事业得以扩展的局面”。2000年之后的电影史研究对《孤儿救祖记》做出了更高评价。比如，《中国电影艺术史1896-1923》认为，它“确立了国产片的商业地位和艺术地位，从而成为中国电影由朦胧的宽泛尝试期向自觉的艺术探索期递进的一块界碑。”《1896-1949中国早期电影观众史》认为，它使电影摆脱了文明戏舞台的框架，更具有影戏色彩，进一步促进了国产电影与世界的接轨。

《孤儿救祖记》是王汉伦影星名声的坚实平台。此前，殷明珠和傅文豪虽然各自因为《海誓》和《古井重波记》被称为女明星，但是这两部影片无论从商业收益还是社会影响力来说都无法与《孤儿救祖记》相比，因此殷明珠和傅文豪作为电影明星的声望也比王汉伦逊色不少。

《孤儿救祖记》公映之后，王汉伦的表演得到了影评人的不吝赞美。“王汉伦女士饰余蔚如，扮相甚美，貌亦贤淑，教子时之一种悲喜神情，时露于眉宇间。”“表情绝佳，如课子教子等幕，均能出自然，毫无做作神气。”带着这些声誉，王汉伦很快进入新电影的拍摄中去，在明星影片公司的《玉梨魂》和《苦儿弱女》中扮演了与余蔚如风格近似的女性，她们都有着温婉、哀伤的气质，同样都是寡妇。20年代，在王汉伦所饰演的影片角色中，这类形象占了多半。

王汉伦所饰演的另一类角色：敢于走出家庭，谋求独立的新女性，也与她的寡妇形象有着谱系上的密切关联。尽管身份标签不同，她们的生活却都带有浓厚的悲剧色彩，她们的精神内核也非常相似，都有着坚贞隐忍的品性。王汉伦新女性形象的作品包括《弃妇》《一个小工人》《电影女明星》，其中最有代表性的是《弃妇》。《民国日报》一篇关于《弃妇》的影评写道：“王汉伦女士饰吴芷芳，为全片主角，一种幽怨之色，透露眉宇间，描摹弃妇的神气，无微不至，被弃时之恨，调戏时之羞，遇劫时之惊，临死时之惨，演来恰合身份。”从中不难看出芷芳与余蔚如气质上的相似。

王汉伦的新女性影片在关注妇女问题的观众，尤其是在女性观众中产生了持久的影响。20世纪20年代，正是影院增建，条件改善，观众数量迅速增加的时代。女性观众也日益频繁地出现在电影院中，她们之中有女学生，职业妇女，也有相当数量的家庭主妇。女性不仅观看电影，也会参与评论。《弃妇》公映后，妇女运动的主要刊物《妇女周报》刊登了一篇长文《看了<弃妇>以后》。文章不满意芷芳行动不够积极彻底——认为她早就应该做出走的“娜拉”，而不是等着被抛弃，并且在面对前夫的迫害时也不该躲避，应该抗争到底——但却对影片的立意给予了肯定：“在这个充满着提倡忠孝节义的中国电影界里，我们从不会看见过一张确有思想的影片。他们所演的不是拥护资本主义底下的大家庭制度，就是提倡旧的礼教。把不需要——而且是荒谬——的东西，来供给我们，我们只得‘挡驾’。现在长城公司这本《弃妇》，虽则不能认为怎样成功，终是比较高尚的作品，那是不消说的。”《弃妇》剧本的话剧版，经常在女校当中排练上演，成为女子教育的经典剧目。

《弃妇》在电影史上是作为社会问题剧而被记录的，重要程度不及《孤儿救祖记》。但是对于王汉伦来说，芷芳代表的新女性特质却是构成她明星形象的核心部分。王汉伦说《弃妇》是她最喜欢的影片，因为故事和她自身的际遇很相似。她还特意在自述中提到“这个戏的英文名字是‘社会所反对的女人’”。

结论

《电影史：理论与实践》在以琼·克劳馥为个案分析明星的复合多义性的时候曾总结道：“他（她）们的形象中包含着更大的社会形态所固有的悖论和矛盾。……戴尔对促销、宣传品、影片和评论的条理化阐述为电影史学家提供了一种确定明星形象并在其复杂性中考察这一形象以及描述历史变革的手段。”这种观点也适用于对王汉伦明星形象的分析。王汉伦复合了旧式贤淑女子以及新式独立女性的银幕形象和个人风格，某种程度上可以说是20世纪20年代新旧交替的社会空间的一个影像化切片。王汉伦的影像叙事，反映出了那个时代的人们所普遍遭受的痛苦、矛盾和焦虑，同时也蕴含着一种对变革的渴望。而王汉伦在电影发展史中因新女性形象的标签被经典化为“中国第一位电影女明星”的过程，也折射出了中国电影业自发轫以来与更宏阔的历史背景之间的关联。

梳理王汉伦明星形象建构的历史，能让我们看到早期中国电影明星制造过程中种种具体细微的部分，看到历史进程中电影业与社会其他构成部分之间的相互作用，使影业发展史呈现出更清晰的画面。

【注释】