后革命时代的浪漫及其终结 （评论）

路遥被重新认识以致路遥研究成为当红热门，并不是得益于当代文学批评的良心发现。这正如路遥当年在《早晨从中午开始》中所言：“对我国当代文学批评，至今我仍然感到失望。”不夸张地说，当事人所谓的“至今”，延续到今天也依然有效——新世纪以来的“路遥”再现，不过是再次变相地宣告了当代文学批评的破产而已。从这个意义上说，本文的全部努力，充其量不过是批评废墟上的一着马后炮而已。

从路遥公开发表的第一篇小说《优胜红旗》，到获得第一届全国优秀中篇小说奖的《惊心动魄的一幕》，再从名噪一时的《人生》到后来的扛鼎之作《平凡的世界》，在文本可视的阅读效果层面，指称路遥的小说为现实主义杰作固然没错。但这种一概而论的断语所揭示出来的有效信息，可能比其掩盖的还要多——“马后炮”并不是为了把棋局下活，而是尽可能去还原那些被遮蔽的真实，呈现言说对象固有的丰富和复杂。

路遥是一位始终忠于内心、保持定力而不随波逐流的作家，这就在某种程度上注定了他与文学潮流必然会保持一定的距离——不趋潮流。不为文学史所青睐，自然也就不难理解了。相比较而言，从路遥早期的创作中，不赶时髦而始终执着于自己的问题意识以及显露的丰富驳杂的现实主义特征似乎更为明显。我们不妨以其早期异于伤痕书写的《风雪腊梅》为例。

《风雪腊梅》成稿于20世纪80年代初：1980年9月写于陕北，1981年2月改于西安，发表于《鸭绿江》1981年第9期。小说从初稿到发表，从小地方到大省会，再从西北到东北，我们看到，与小说主人公由城返乡的路径相反，小说的成稿问世，大致遵循的是“进城路线”。另外值得一提的是，路遥与《鸭绿江》结缘，这并不是第一次，他更早的一篇短篇小说《卖猪》见刊于《鸭绿江》的1980年第9期。

《风雪腊梅》并不以情节取胜，故事也并不复杂：农村姑娘冯玉琴因为“长得漂亮”，被区招待所相中，进城当上了服务员。而实际上，对于别人羡慕的城里生活，这位倔强的农村姑娘“并不是那么热心”。相反，冯玉琴对于“利用自己的‘好相貌来参加工作，心里感到很不美气”。进城之后，冯玉琴进一步得知“并不单是要拿她的‘好相貌来为这个地区‘撑门面，而是给她的儿子找媳妇哩！”此前的“不美气”进一步激化，感觉“就像饭碗里吃出来苍蝇一样不舒服”——原先的“不美气”进而延展为一种“羞耻和恼怒的情绪”。

在现实主义写实的层面上，尽管《风雪腊梅》在一定程度上表现了农村人进城的境遇，甚至说触及了路遥一生中重要的创作母题，可事实上，小说所表现的内容并不构成严格的城乡二元对立，或者说，城乡差距并不是作者着意的重心所在。我們看到，故事场景虽然设定在城市，但小说对城市场景的书写基本付诸阙如;女主人公冯玉琴来自农村，而关于农村的笔墨几乎都是靠“转述”完成，同样语焉不详。换句话说，小说中的农村图景和城市元素基本趋于隐匿，农村和城市在小说中不过是作为一种道具式的背景装置而已。

从审美风格上看，《风雪腊梅》简洁明快，质朴纯粹，有着典型的路遥式的招牌印记。第三人称全知视角地包揽一切，看开头便一望而知的小说结局，心理写实主义的意识流贯注全篇，这些在今天看来略显稚嫩的手法，其实并不妨碍小说本身的可读性——与其说小说带有20世纪80年代初期文学的烙印，不如说明显继承了在“典型环境中塑造典型人物”的类似社会主义现实主义的文学书写风格。

具体到《风雪腊梅》这里，“风雪腊梅”的题旨，一语道破了小说环境（风雪）与人物（腊梅）的“典型性”。招待所所长一家以“转正”为由，对冯玉琴步步紧逼，冯玉琴面临非留即走的选择——在计划经济主导的年代，较之于普通的农村人，城市体制内的“公家人”无疑有着不可比拟的优势。而对冯玉琴来说，这种别人眼里的光环于她自己而言其实是道阴影，她早已厌倦了在城里招待所工作这种“可怕的生活”，冯玉琴唯一坚持留下来的动力来自农村的男朋友康庄，如果要跟康庄分开，她肯定会“在良心上过不去”。在淳朴善良的农村姑娘冯玉琴这里，“她和她幼年时一起长大的康庄哥一块出山劳动，一块谈天说地，生活有一股子说不出的甜味。现在，整天白米白面，肉上肉下，但她觉得心情一天比一天沉重，不痛快。”描写农村女子的忠贞淳朴和通达善良，无论是路遥后来的成名作还是早期的小说，都不乏这类鲜明的例证。

我们看到，冯玉琴对感情的坚贞，对家乡和土地的依恋，有着清教徒信仰般的执着。支撑冯玉琴坚执信念的动力源泉是一种内在的精神，“精神”是冯玉琴进城当上服务员的全部底线和支柱，也是我们理解《风雪腊梅》的关键所在。细读文本，我们不难发现，小说多次提及的“精神”，不唯在推崇感情、爱情至上的刻度上得以复现，在人格的自主独立层面，在社会生活和社会关系的展开上，精神也同样被加以强调——在冯玉琴这里，在农村的生活“是苦一些，一年半载，见点白面星儿都难。可是，精神是自由的，畅快的。”冯玉琴坚信，即使她重回农村，“精神并不会比别人穷”，可如果跟了地委书记的儿子，“她将是这个家庭和她丈夫的奴隶——尽管物质上她一生可能会富有，但精神上她肯定将会是一个奴隶”。人穷志不穷，在那个物质生活普遍还并不发达的年代，冯玉琴的“精神胜利法”丝毫不夸张。另外值得一提的是，“奴隶”字眼所揭示的主人公精神世界的思想凭借，显然不是20世纪80年代的文化资源。

追求人格独立、精神自由的冯玉琴，既不畏强权威逼，也不为现实诱惑所动——也正是在这个意义上，“风雪腊梅”成了冯玉琴自我主体形象的投射：“这严酷的暴风雪不就是一种强大的力量吗？它把世界上多少生机勃勃的绿色的生命都杀死了！但是，它奈何不得梅花啊！亲爱的腊梅花，你就是在这样的时候，金灿灿地开了！”我们看到，《风雪腊梅》从标题到开头再到情节的关键处，梅花意象的对位式植入，处处暗示了跟主人公形象对应的取譬关联。

作为小说主人公主体形象投射的梅花，在对抗严酷的“风雪”中，其坚强刚毅不屈不挠的革命“战斗精神”得以确立——毋宁说小说通篇都洋溢着一种后革命浪漫主义精神的意味。从小说的题旨看，“风雪腊梅”的命意，本就属于后革命时代的精神谱系。在中国当代文学书写中，梅花作为革命乐观主义精神的象征自有渊源，而将梅花的革命精神寓意推向顶点的，当属毛泽东于1961年创作的《卜算子·咏梅》。20世纪60年代，三年自然灾害尚未结束，又逢中苏关系交恶，美国对华施行经济封锁，在此困难关头，为提振士气，鼓励全国人民战胜难关，毛泽东1961年反用陆游同调同题词意而作《卜算子·咏梅》：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”受毛泽东革命浪漫主义精神的鼓舞，1964年首演的民族歌剧《江姐》，其主题曲《红梅赞》一脉相承地延续了梅花傲雪的革命浪漫主义精神：“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩。三九严寒何所惧，一片丹心向阳开，向阳开。红梅花儿开，朵朵放光彩，昂首怒放花万朵，香飘云天外。唤醒百花齐开放，高歌欢庆新春来，新春来，新春来。”作为红歌的经典曲目，《红梅赞》一直传唱至今。

无论是毛泽东《卜算子·咏梅》中的“风雨”“飞雪”“百丈冰”，还是《红梅赞》里的“千里冰霜”“三九严寒”，主角对象最终都是“丛中笑”“放光彩”“向阳开”——在此意义上，对读《风雪腊梅》，我们发现小说不仅直接挪用了后革命时代的符号语义体系，更继承与共享了后革命时代极具浪漫主义色彩的精神法则。在浪漫精神的意义上，《风雪腊梅》的启示或在于，这篇早期的小说在路遥的整体创作体系中提供了一条不可多得的情感线索：同样是后革命情境下的文学产物，但较之《伤痕》卢新华们那种还原直录式的写实，路遥自辟蹊径展示了一幅高扬人的主体性的后革命浪漫精神图景。

而实际上，这种以自然意象确立表意/抒情主人公形象的“类社会主义现实主义”文学表达方式，本身即包裹着浪漫主义的因子。或者说，社会主义的精神现象学，在现实主义的框架下更能凸显某种主观能动性。20世纪七八十年代之交，类似这种文学表意方式不唯在小说中得以体现，在诗歌中同样也能见到踪迹：舒婷发表于1977年3月的《致橡树》，作为《致橡树》抒情女主人公的“木棉”——“作为树的形象和你站在一起”，其与《风雪腊梅》中的“腊梅”——“那丛枝条灰白、没有一片绿叶的腊梅树，碎金一般黄灿灿的花朵开得正繁。”二者都是以植物来象征女性精神的高洁与自立。无论是在爱情告白的意义上理解诗歌的意涵，还是在精神独立的维度上把握作者的创作初衷，我们看到，作为人的主体性的高扬，实际上在20世纪70年代末已经苗头初现，在此意义上，我们说这一属于后革命时代的浪漫呼告，后来被收编进20世纪80年代的文学图谱，就多少有点误认和误读了。

回到路遥这里，综观路遥的文学创作，无论是早期的短篇小说，还是后来的成名之作，大多是现实主义形式外衣下包裹着一颗浪漫主义的精神内核。不妨跳出文学教科书的条框律令，浪漫主义文学，一言以蔽之，精神至上是也——无论是精神胜利法，还是精神的极度颓败，都是浪漫主义文学一体之翼。在短篇小说的有限篇幅中，《风雪腊梅》的“浪漫”表征，并不是故事情节的离奇，也不是表现方式的大胆幻想或手法夸张，而正是其对人的精神的推崇备至。

在得知康庄被招待所所长收买，为了现实利益和物质生活而甘愿放弃爱情后，冯玉琴并没有被击倒，反而更加坚强和决绝，第二天即踏上返乡回家的汽车——“她冻得通红的手里捏着一枝金灿灿的腊梅花，走一会儿，便凑到鼻子上闻一闻，或者在脸蛋上亲昵地偎一偎。这正是冯玉琴。”在由“理性與感情的冲突”所构造的严苛情境下，成功塑造了一位剑胆琴心式的主人公——现实越残酷，精神越高昂——这既是《风雪腊梅》的情节逻辑，某种程度上也构成路遥此后文学创作的一大主轴。在后来的《早晨从中午开始》中，路遥坦承，理性与感情的冲突构成了艺术永恒的主题，他自己的全部小说，大都可以包含在这一大主题之中。

以马后炮的姿态，我们甚或可以说，《风雪腊梅》以一副后革命时代的浪漫主义笔调，症候式地预言了20世纪80年代的文化命运：坚守理想精神信念，高扬人的主体性。如果说“娜拉出走”构造的是西方城市女性走向独立自由的现代神话，那么“玉琴还乡”这个东方式的返归家庭的反现代神话能否续写到底呢？很显然，以后设的历史视角观之，历史随后展开的以经济建设为中心的时代主潮裹挟并席卷一切，姑且不说中国农村是否还能找到像冯玉琴这样的女子，单就文学而言，这种取物喻人的传统表现方式，在20世纪80年代“现代主义”的冲击下很快便土崩瓦解，以致在20世纪90年代被彻底抛弃，人的主体形象的确立，更多转而通过对欲望甚至隐私生活场域的直接表现来完成。

在此，或可值得讨论的另一个问题是，20世纪80年代历史主体精神的重现归来或文艺复兴，究竟是20世纪80年代自身生产的，还是后革命时代的浪漫余韵使然？如果说，所有的问题都出现在革命的第二天，那么是否也可以说，革命的动力和资源，其实早于革命之前就已经东风具备了呢？

重读《风雪腊梅》，重读路遥，倒不是为了落子这一着无关紧要的马后炮，而是在遍地“屌丝”“佛系”、满眼“社畜”“打工人”的今天，“风雪”更强也更紧，现实愈发残酷且无情，我们如何重获“三九严寒何所惧”“千里冰霜脚下踩”的勇气？如何寻得那份“一片丹心向阳开”的浪漫与豪情？

【本栏责任编辑】  洪  波

作者简介：

唐伟，男，1983年生，湖南东安人，文学博士，北京大学博雅博士后。现为中国作协网络文学中心副研究员，主要研究方向为中国现当代文学研究及网络文学评论。