呼唤“八音 ——九歌”的调式回归

○ 姚恒璐

本世纪（20世纪）20年代以来，中国引进了欧洲的音乐教育体系，从而奠定了中国现代音乐教育的基础，也使中国与世界的音乐文化有了相互沟通的条件。但是，目前音乐艺术院校的教学乃至国民音乐教育工作中所用的“基本乐理”，仍主要是大小调体系的理论，而且仅只是文艺复兴至19世纪末，欧洲专业音乐创作在中古音乐的基础上形成的“共同写作”时期所用乐音手段的一种基本总结。严格说来，这个“基本乐理”，实属“应用理论”的范畴。同时，它也并非欧洲音乐基本理论的全部内容……欧洲音乐的应用理论，却被我们当作“基础理论”用。更有甚者，当碰到中国传统音乐与之相左时，常常自认为中国音乐本身的问题，有意无意地想要削足适履，让中国的音乐与之靠拢。①黄翔鹏：《中国传统音乐一百八十调谱例集》“前言”，北京：人民音乐出版社，2003年，第II页。

音乐教育体系是广大音乐学子认知的源头。对待中国本土的本体音乐理论，在不深入了解的情况下，不要以“不科学”“非系统化”的外在眼光一棒子打死，而要经过深入的学习探究之后，才能得出正确的认知。调式是音乐风格的源头，和声等多声部音乐的创作问题也要从单旋律的调式构成谈起。中国民族音乐的调式构成与西方大小调体系有着“同构异意”的关系，表面上看七声宫调式似乎与大调音阶构建方式相同，但依据不同的写作方式出来的音乐风格却大不一样，其中调式音级的倾向、各自旋法的强调都有其各自的特征，互相不可套用。

《周礼·春宫》曰：“皆播之以八音―金、石、土、革、丝、木、匏、竹”，即八音，最初指的是乐器本身的音色，由（金）铜制的铙钹钟，石制的磬（编磬），土制的埙，革制的鼓类，木制的木鱼、梆子，匏制的笙、竽，竹制的笛、箫、管等组成。这反映了中国传统器乐构成的基础类别。如下：

金：小钹、小锣、吊钹、大面锣 石：编磬、响石

土：埙 革：板鼓、小堂鼓、大鼓

丝：古琴 木：木鱼、梆子

匏：中音笙 竹：箫、新笛

最初这种以音色命名的八音，转而用到音高系统，使之也获得同样的称谓。

关于“均”的说法，与现代“调性的音高位置”的说法类似。在一个调性中可能含有多种调式，正如在C均中，会有D商、E角、G徵、A羽这样多种调式转换的可能性，但它们都属于C均。“传统乐学的调高概念，一般以宫音的音高为准。宫音的音高位置确定后，商、角、徵、羽等各音的位置也就随之而定。宫音在黄钟律时，随宫音而定的一系列音构成了一种‘调高’位置的总和，称为‘黄钟均’。此时，无论是商调式、角调式……都称为黄钟均。均就是同属一宫的各种调式所共有的一种调高关系。一般意义与宫相同，有时合称‘宫均’。宫、均、调三个词，在调高意义下常常可以互相代替。”②《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，2003年，第489页。

同时，“均”一词还暗示着旋宫转调的便利，在不固守一宫的情况下，同均比起同宫来，更易于调高位置的转换。

夫曲由声起，声因均立，均若不立，曲亦无准，是非之间，好多差误，推校不审，则致迷方。故立诸均，析其声调，理微词简，条流可观，使作者不疑，听者不惑，条环曲备，无相夺伦。《周礼》大司乐掌成均之法，《礼运》言旋相为宫，今故立均，作旋宫之法。③《乐书要录》，写于唐武后时代（685-704年）。参与撰著者，传有元万顷、范履冰、苗神客、周思茂、胡楚宾等人。全书共有十卷，现存五、六、七卷，根据光绪年间的重刊本。

很多古代音乐的调式，并非我们现在常见的那几个，一部分后来失传了，一部分被人为地改造了。人为的“好听不好听”的感性认识，摧毁了很多有特点的古代音乐中的特殊调式组织。比如“唐燕乐二十八调”，由于缺乏音乐作品的有力支持，而沦为音乐“理论遗产”。这种“不落实的理想化”的做法使得民族调式在展现其丰富内涵的同时，又令人疑惑不解，这也是因为缺乏大量音乐作品的支持造成的，情有可原。对于音调、音腔的概念，考虑到古代人说的也不是如今的普通话，方言不一样，音乐就不同。音乐与语言密切相关，古人也是先有诗词后有曲调。所以从这个角度观察，音乐是人类语言声腔、旋法音调的结晶，也与说话的言语方式有密切的关联——所有这些推理，也由于缺乏音乐文献的有力支持，而成为一种“音乐理论的理想”。

一、“八音”——七声音阶加“应声”所形成的八声音阶

从音高组织来看，古代的八声音阶是由七声雅乐音阶加入宫音上方小二度的“应声”而构成的。“‘应声’称之为‘声’，几乎已与同均七律同等看待。隋代据当时所见汉以来典籍已称‘八音之乐’。应声在传统音乐中是实践着的客观存在，它对于音阶的构成并非必要条件，但亦非一般临时变化音，可称之为常规变化音。”④同注①，“前言”第VIII页。

“八音之乐”，由七声扩充而成的八声音阶。在古音阶的宫音和商音之间加上第八个音（应声）而成。这种八音结构，曾被用来构成八种调式。《隋书·音乐志》中郑译语：“以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声。”以应声作为主音时，称为应调。（见谱例1）

谱例1a

律名：黄钟 大吕 太簇 姑洗 蕤宾 林钟 南吕 应钟

八音调首：

宫调 应调 商调 角调 变徵调 徵调 羽调 变宫调⑤同注②，第8；8页。

谱例1b 以C宫为均首加入应声的八声（雅乐）音阶

也就是由原来的雅乐七声音阶加入一个应声（升宫音）构建了这个八声音阶。五度相生律中的第八个#C就是应声产生的理论基础。（见谱例2）

谱例2 它的形成原理仍在于其五度相生律（C宫音开始到#C应声）

根据《中国音乐词典》“八音之乐”这个条目的说法：“这种八音结构，曾被用来构成八种调式”⑥同注②，第8；8页。。这种八声音阶中共由4对“宫——角”构成的大三度关系：C-E、A-#C、D-#F和G-B，由此可以说，其中存在着四个潜在的宫调式系统。（见谱例3）

谱例3 宫应声——雅乐八声音阶（第一范式）

二、“八音”——兼有清乐——雅乐偏音的八声音阶

按照杜亚雄先生《中国民族基本乐理》中的解释，宫、商、角、徵、羽、中（变徵）、和（清角）、变（变宫）、闰（清羽）“在古代文献中又称‘九歌’。‘九歌’中除去‘闰’便可称为‘八风’，‘八风’中取掉‘中’可称为‘七音’，‘七音’中除去‘变’可称为‘六律’，‘六律’中除去‘和’就是‘五声’。”⑦杜亚雄：《中国民族基本乐理》，北京：中国文联出版公司，1995年，第18页。

谱例4 五度相生与五声性调式生成的关系

这里（谱例4）所举出的八声音阶与《中国音乐词典》中带有“应声”的八声音阶并不一样，是由兼有“清角——变徵”音组成的八声音阶，因而，可以视为八声音阶的“第二范式”。

此外，带有应声的八声音阶——C均中的雅乐、燕乐调式，是在“宫、商、羽、徵”四种调式中增加“应声”，形成有特色的8种八声音阶。根据“八音之乐”的说法，这8种八声音阶不包含清乐为基础的八声音阶，也就是说，它们是在雅乐与燕乐七声音阶的基础上，加上宫——徵——羽——商四种调式，再加上“应声”形成的。这与七声雅乐和七声燕乐中所带有的4对大三度关系有密切的关系。

谱例5 3个八声音阶（范式）

清乐七声音阶加应声，尽管也能分出4对大三度，但其基本上是与雅乐、燕乐七声的大三度关系重合（3对与雅乐一致、1对与燕乐一致），因此没有另分出清乐加应声的必要。

先秦典籍中多次提到“唯九歌、八风、七音、六律以奉五声”，其中的“歌”“风”“音”“律”都是指“声”。这句话的意思是说用“中”“和”“变”“闰”四声来烘托和突出最常用的五声，说明在各种七声音阶中，五正声的地位都是很重要的。我国古代哲学家老子说过“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相合，前后相随，恒也。”老子在这段话中讲的“音”可以理解为“偏音”，而“声”可以解释为“五正声”……“音声相合”说明了“正声”和“偏音”是相辅相成，也是相反相成的，相互矛盾，相互依存而又相互转化的。有时“偏音”在曲调中的作用比“正声”还重要，有时“偏音”还会变成“正声”，“正声”也能变为“偏音”。所以，不能对“偏音”和“正声”在曲调中的作用做绝对化的理解。⑧同注⑦，第19页。

笔者根据这些文字理论，推论出以下8种八声音阶的实际调式存在（以C均为例，调式内部的4对大三度暗含着“移宫”的可能性）。8种八声音阶调式都是按照C均出发的宫、商、徵、羽调式，其中前2个是建立在雅乐音阶基础上，后2个是以燕乐音阶为基础设立的。（见谱例6）

谱例6 均上带有应声的八声音阶——8种调式

1.C宫七声雅乐加上应声（升宫音）而构成的八声音阶

2.C宫七声雅乐（本身带有变徵音）加上偏音“清角音”构成的八声音阶

3.C宫七声燕乐加上应声（升宫音）而构成的八声音阶

4.C宫七声燕乐（本身带有清羽音）加上偏音“变宫音”构成的八声音阶

以下是4个八声音阶的变体形式，其中内部也含有4对“宫——角”大三度，因而也具备移宫的可能性。

谱例7 八声音阶的变体形式

5.C羽（bE宫系统）雅乐七声加上应声（升宫音）后形成的八声音阶，相当于第1种八声音阶移宫、轮转后的变体形式

6.C羽（bE宫系统）雅乐七声加上应声（升宫音）后形成的八声音阶，相当于第2种八声音阶移宫、轮转后的变体形式

7.C商（bB宫系统）燕乐七声加上应声（升宫音）后形成的八声音阶，相当于第3种八声音阶移宫、轮转后的变体形式

8.C徵（F宫系统）燕乐七声加上应声（升宫音）后形成的八声音阶，相当于第3种八声音阶移宫、轮转后的变体形式

所有上述八声音阶，由于其中存在的大三度“宫——角”关系对，存在有“移宫”转调的可能性，加上每个音阶中的每个音高都存在着在原音阶基础上的轮转关系，而随时能够建立新调式的可能性，因此八种调式实际上是8×8，共计64调的关系。

中国古代音乐因缺乏有效记谱方式，而不得其真面目。中国音乐史始终停留在“说”音乐的层面上，最多是在“律学”的数字下对于音阶的描绘。没有音乐实践谱例的支持，这些律学理论就不会转换为音乐创作、表演的真实存在。我们现在所能看到的古代音乐曲谱真是少而又少，加上后人对工尺谱译制、认识上的差异，使得很多自身带有可贵音乐特点的谱子被遗失或被忽略，甚至在出版、征集的过程中，限于好唱、利于流传的需要而特意削平特色音和装饰音，以适应大众的接受，却因此失去了古典艺术的真髓，此乃真正的损失。

白石不但能作诗词，而且精研乐理，能创作乐曲。《宋史·乐志》说：“当时中兴六七十载之间，士多叹乐典之久坠，类欲蒐讲古制，以补遗轶，于是姜夔乃进《大乐议》于朝。”白石进《大乐议》在1197年（宁宗庆元三年），论列古今乐制问题，提出了整理宫廷音乐的建议，但没有被采纳。次年，作《戊午春帖子》诗：“晴窗日日拟雕虫，惆怅明时不易逢。二十五弦人不识，淡黄杨柳舞春风”。生在那个黑暗的朝代，有才学不见赏识。⑨杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲研究》，北京：人民音乐出版社，1957年，第3–4页。

姜白石自度曲《淡黄柳》，曲中写有“上叠”与“下叠”，我们可以理解为上下两个乐段。

谱例8 姜白石的自度曲《淡黄柳》；［宋］姜夔（自度曲）；杨荫浏译谱改记

由B、A、G构成了三音动机，随后又以B、#C、D的倒影形式，构成第二动机。在音乐的发展当中，这个三音先后以时值递减的各种节奏途径，在各个乐句中穿梭自如，上叠的合尾是原型动机的三度下行递减，下叠的合尾#C、D、E为原型动机的移位倒影。

谱例9 姜白石自度曲《淡黄柳》中所采用的八声音阶

此八声音阶可以有两种解释，都是以C、#C以及#F的这几个调式偏音来做区分的，（1）E羽清雅八声，将其放置于G宫系统，#F为变宫、C为清角、#C为变徵；（2）E角应声——雅乐八声，是C宫系统，#C为应声，#F为变徵。从偏音的安排上，也可以观察到曲作者对于旋律色彩的追求。

在长期的音乐实践中，这种由宫音与应声构成的八声音阶，常常是以音阶音减缩的形式出现的，有些七声、六声或五声并非都建立在调式骨干音上，只要是成对出现的偏音并存在一个音阶内，就可以被视为是在这种八声调式的影响下减缩形式的呈现。（见谱例10）

旋律中有一个#D音，由于它只出现一次，且处于弱拍所以忽略不计。但#C音两次出现，且处于强拍，就应视为调式的音阶音了。#C与C的对比鲜明，显然是调式设计中特意为之，在原有G徵清乐七声音阶基础上再加上一个#C的“应声”，形成清乐八声音阶。

谱例10 山西民歌《看瓜园》

谱例11 山西民歌《看瓜园》中带有应声的八声音阶

如果说上述八种八声音阶并没有包含清乐八声，此处（谱例11）这个清乐八声就应当视为八声音阶的一种变体，即在“俗乐”中借用了“八音之乐”的构成原则。另外同时还有一种解释就是在G宫八声音阶中属于第2种音阶形式。

谱例12 《吹到花丛中》云南元江民歌——八声音阶的减缩形式

这首民歌（谱例12）的记谱方式，在调号B（五升）中，按照#G羽调式解释；在调号#F（六升）中，按照#G商调式来解释。

很多五声、六声音阶是多音调式的缩减形式，这一调式现象也应该得到应有的重视。

谱例13 《吹到花丛中》六声调式（八声的减缩）

尽管这首民歌（谱例13）中只是一个六声调式，但已经具备了带有“应声”的八声音阶相邻偏音并存的调式组合形式。B（清角或宫音）与#B（变徵或应声）并存，造成的不仅是调式的多释性带来的两种调式的解释，而且还是#G商或#G羽的同名移宫双重调式的解释。

谱例14 山西民歌《想亲亲想在心眼上》

这首民歌（谱例14）尽管是六声音阶，但其中的宫——应声关系决定了它不是一首普通的六声调式，而是具有八声调式特点的、以六声减缩形式出现的民歌曲调。

谱例15 山西民歌《想亲亲想在心眼上》的六声音阶

谱例15中#A与还原A的并置（宫音与应声）在同一调式音阶中的做法，本身就带有八声音阶的特点，据此可以视为带有“应声”的八声音阶的减缩形式。除了这对半音对峙之外，其余的音阶音都是调式中的骨干音。这是五声音阶中加入应声的一个例证。

此外，在贵州苗族，尤其是在黔东南苗族的徵调式的“飞歌”中，角音通常滑向上方的徵音，或下滑到C音，在下行滑落时，角还常常降低一律，突出了调式中的色彩音（偏音）。此八声音阶有两种解释，也可以被视为G商应声——燕乐——清乐八声。（见谱例16）

谱例16 苗族八声音阶

谱例17 《对花》陕西临潼民歌

谱例17旋律中降C和还原C并存，作为调式中的偏音，在bD宫中形成“清羽——变宫”并存在一个调式中的情况。这个八声音阶中含有调式的清羽和变宫音，作为调式的色彩调剂，也作为调式中的组成音（清羽和变宫并非是“外音”的概念），构成bD宫调式中“燕乐与清乐”并存的八声音阶。

谱例18 《对花》中的八声音阶——“清羽与变宫并存”

谱例18中的八声音阶是上述第4种以清羽和变宫并存的八声音阶，从另外一个方面启发我们调式偏音的灵活处理方式，将导致旋律中的不同色彩的展示。

三、“九歌”——“应声”加五度相生产生的九声音阶

八音、九歌所采用的八声、九声音阶导致中国民族音乐音调的“半音化”倾向，既为演唱演奏增加了难度，同时也会增添和丰富音乐的表现力。

比应声再加一五度相生所得变化音，可以上应夏书“九歌”，下见少数民族生活中的古传歌曲……⑩同注①，“前言”第VIII页。

谱例19由C宫为首音的五度相生关系产生的“九歌”，十二律的其余四个音是偏音。

谱例19 C宫五度相生——九声音阶形成的基础

谱例20是传统五度相生律所产生的十二个半音，在十二律中有6对小二度（半音），分别由五声骨干音与偏音组成。

谱例20

八声调式的音阶内一般有一对偏音的色彩对比，而九声调式的音阶中一般可以含有“两对”偏音组合。如谱例21，C与#C，G与#G，在不同的调式中成对的偏音有不同的解释。

在C宫音阶中，除了C和#C（宫音与应声）的关系外，还有一对G和#G，除了在另外一个宫系统内（G宫）也可以成为宫音与应声的关系，但在C宫系统内#G是一个新的偏音，升高的徵音，按照升高的清角音称为变徵，这里似乎可以称其为“变羽”。

谱例21 由加入“应声”形成的九声音阶

这种“双应声”，或视为“双偏音关系对”，同在一个音阶中的样式十分独特，留给九声音阶本身更大的空间，在创作中去拓展其中存在着的各种附属调式的可能性。

在C宫系统、五声骨干音加上两对偏音：清角、变徵，清羽、变宫，构成九声音阶的基本原理。

谱例22中，凡带有“清”的偏音都是比其下方小二度的骨干音高半音（降号）的标记；带有“变”字的偏音，则比骨干音低半音（升号）。十二律中的每一个音高都有其特定的地位和作用。

谱例22 十二律中五声骨干与四个偏音的不同位置可形成的九声音阶

谱例23是以C宫为例（黄钟宫）加入四个常用的偏音（二清：清角、清羽和二变：变宫、变徵）后形成的九声音阶。

谱例23

上述九声音阶也是建立在三种基本的“雅乐、燕乐和清乐”七声音阶之上， 增加的只是偏音。（见谱例24）

在七声音阶出现之后，五声音阶和六声音阶仍与之长期并存。尤其五声音阶，在中国早期历史中间，曾长期占有优越的地位。它是旋律的中心，在一个期间，六音、七音曾被视为五声音阶的一种装饰。到了公元前517年，还有奏《九歌》、奏各地的民歌，用七音，用六音以衬托或丰富五声的说法。类似的看法，到更后一些的时期也还有。⑪杨荫浏：《中国古代音乐史纲》（上册），北京：人民音乐出版社，1981年，第42页。

谱例24

在五度相生基础上，“九歌”还会以融合“清、雅、燕”三种七声音阶特质的方式，构成多种样式的九声音阶。其“融合性”极大丰富了五声性调式音阶的表现力，也为音乐创作提供了坚实、丰厚的调式理论基础。（见谱例25）

谱例25 九声音阶形成的五度相生基础

可以看出，“九歌”与“八音”的不同之处在于它由两对偏音并存构成，而八声音阶往往只有一对偏音，或宫音与应声的方式构成。下面举出一些五声性的九声音阶的实例，其中第一个九声音阶是“范式”，其余是其变体形式。在调式内部均标明有5对大三度关系，显示出其“轮转移宫”的可能性：（见谱例26）

谱例26 九歌——偏音引发的7种九声音阶：

1.清乐、雅乐、燕乐七声音阶的合并（范式）

2.清乐、雅乐七声音阶加应声

3.应声与清——雅、燕乐七声音阶的合并

4.应声与清乐、雅乐、燕乐七声音阶的合并（省略三级音）

5.清商、清角、清羽与变徵的合并使用

6.应声加“四清”偏音

7.“四清”加变宫偏音带有移宫性质的九声音阶

此外，由若干种不同五声音阶的倒影（Ⅰ）所构成的九声（七声、八声）音阶：（见谱例27）

谱例27 人工九声音阶

1.由C宫五声音阶与其上方C音下行同类音程的两个五声音阶，两者的倒影形成一个九声音阶

2.C羽清乐五声与同是C音开始的上行五声音阶，两者的倒影，合并后形成C羽应声——清乐雅乐九声音阶

近代中国民族音乐的一些创作实例中，已经有将六声、七声，甚至八声、九声音阶作为某种固定的调式形态看待了，其原理就是将不同的偏音合理使用，使之成为调式音高的有机组成部分。偏音的加入不仅造成调式音级的增加，而且在丰富发展五声性调式音乐中发挥了积极作用。以至于笔者认为，能够深化五声性调式的功能、色彩的重要视角，其实并不在于五声调式的骨干音，而在于如何变幻、加强调式中偏音的作用。

这首苗族民歌在4个升号（E）的记谱中是#F商；在5个升号（B）的记谱中是#F徵。

谱例28 《夜歌》（贵州苗族游方歌曲）

尽管它不是九声音阶，但其中双重偏音的构成方式已经符合上述九声调式的特征。在E宫系统中，并存着宫音（E）和应声（#E）；同时，还并存着清角（A）和变徵（#A），由此形成特殊的#F商调式八声音阶。（见谱例29）

谱例29 《夜歌》的八声调式——体现出九声调式原则

谱例30中是以八声音阶的面貌出现，但旋律中4个偏音（#E、还原E、还原A、还原D）已经可以被认定为九声音阶的一种减缩形式。

谱例30 《信天游》（陕北民歌）九声音阶的减缩形式

谱例31中，八声调式以燕乐为主（清角——清羽俱全），假如作为雅乐音阶，有变徵但没有变宫。多了一对宫音与应声，是调式色彩的主要来源。

谱例31 《信天游》的八声音阶——九声的调式原则（两对偏音）

结 语

对于中国民族乐理的话语体系，通常我们从事古代音乐和民族音乐的专家们所采用的音乐本体分析的语汇，多为从工尺谱转化而来，尽管已有一部分转为简谱和五线谱，但能够引起现代音乐工作者关注的理论细节和懂得其中奥妙之人甚少，加之音乐界内与作曲家们的对话机会甚少，导致作曲家无法从古代音乐的本体分析、研究的成果中得到收益，使其及时有效地运用到现实的音乐创作中。尽管我们的理论家作了很多古谱、古代音乐理论的转化、“译制”工作，但是有关调式构成、音律理论和理论分析中的研讨语境，与作曲家们在音乐创作的需求之间还是有很大的隔阂，人为地造成了认知障碍。

调式问题关系到音乐语言的风格导向，从理论到实践还有很长的路要走，并非纯理论问题。各民族调式之所以长久存在不衰的一个重要原因就是因为其涉及“音乐的生态”。调式是一种民族音乐语言的基因，关系到民族音乐文化的生存、人文艺术的稳定发展和音乐风格的继承。千百年来，调式音乐存在于民间生态之中并得以传承，就是一个不争的事实。

如果我们连最起码的音乐风格语言基础——调式的风格都听不出来，或不予理会，而直接采用“和声小调”去写“中国风格”，是一种什么滑稽的场景？不幸的是，这种情况大有蔓延的趋势，面对欧洲音乐的理论，拿来不加以区别就直接使用，在音乐本体理论方面缺乏“独立思考”，缺乏音响感知的敏锐性，已是“集体无意识”的无奈现实。套用大小调体系的和声语言去强加在民族旋律之上的做法，结果只能导致民族音乐审美的悲哀、本民族音乐风格的衰败。在音乐创作中不仅要有效利用五声、七声音阶，而且要将开发六声、八声、九声音阶作为现实音乐创作中一种新的动力，这需要我们继续深入地学习和研究，以期将这些民族音乐语言的基因运到现实的音乐创作中。