礼拜看不见的佛陀

摘 要 印度艺术史一般认为，在佛像诞生之前，印度用佛足迹石暗示佛陀。事实上，佛足迹石并未随着佛像出现而消失。以一例被倒置误判的 2～4 世纪东南印度佛足迹石图片为切入点，提出在立面中，东南印度佛足迹石也应当为脚趾朝下的假设，进而对东南印度出土的五例佛足迹石辨别，分别从外围装饰、脚趾朝向、足内三宝标的朝向等三个方面对该假设进行论证。其研究价值在于可以打破现有印度美术史单纯以有无造像来分期的局限，丰富对造像之前时代美术体系的认知，同时确立以西北印度、中印度区域为基本框架的二元美术传统。

关键词 佛足迹朝向;礼足习俗;三宝标;区域风格

引用本文格式 祁姿妤.礼拜看不见的佛陀——2～4 世纪东南印度佛足迹石的朝向分析[J].创意设计源，2021（2）：25-33.

Worshipping the Invisible Buddha

—An Analysis of the Orientation of Buddhist Footprint Stones in Southeast India from the 2nd to 4th Centuries

QI ZIyu

Abstract The history of Indian art generally assumes that the Buddha was implied by the Buddha's footprint stones before the birth of the Buddha statue in the Ancient India. In fact， with the appearing of the Buddha statue， the Buddha footprint stones still alive. Starting from a picture of a 2nd-4th century Southeast Indian Buddha's footprint stone that has been misplaced， this paper firstly， will propose the hypothesis that the Ancient Southeast Indian Buddha's footprint stone in the elevation should also be toe-down. Secondly， it will distinguish the structure of five examples of unearthed Buddhist footprint stones in the Ancient Southeast India from three aspects， that is peripheral decoration， toe orientation， and the orientation of the Triratna in the foot. Finally， the important value of researching the orientation of such materials is that it can break the limitation of dividing the existing Indian art history by whether there are statues or not， and enrich the cognition of the art system before statues. It also establishes the dualistic art traditions based on the framework of the Ancient Northwest India and Central India.

Key Words Buddha's footprint orientation;foot rituals;triratana symbol;regional style

[基金項目]本文系2017年度国家社科艺术学基金青年项目“ 外来艺术样式中国化研究——佛塔、佛像、佛足的中国化”（项目编号： 17CA1781986）阶段性成果。

一、东南印度佛足迹石的研究缘起

（一）一例倒置的佛足迹石

自富歇以来，一般认为在佛像诞生之前（约公元 1 世纪），印度用佛足迹石暗示佛陀[1]。早期经典《长阿含经》《梵网经》中反映早期佛教关于佛陀形象的观点的经文“与大比丘……佛身皆断诸着。常在厥住。诸天及人民悉见。佛般泥洹后不能见也。”由于佛陀已经涅槃，不能被人间的人所看见，因此不用人形表现佛陀[2]68-69。目前，中印度巴尔胡特和桑奇大塔的雕刻中还保存着最早的佛足迹石。但事实上佛足迹石并未随着佛像出现而消失。

印度钦奈州立博物馆收藏了一件 3～4世纪出土于东南印度阿马拉瓦蒂的佛足迹石。由于缺乏完善的考古背景信息，前辈学者在引用这块佛足迹石时，并不明确其具体朝向。目前这块佛足迹石在图书与论文等平面材料的展示中有脚趾朝上、脚趾朝下、不明确方向这三种情况。

1.脚趾朝下

20 世纪 70 年代，日本学者逸见梅荣为印度钦奈州立博物馆收藏的佛足迹石画了线图[3]12。他在《古典的纹样》一书中指出，其中佛足迹脚趾应当朝下（见图 1）。由图 1 可见佛足迹石脚趾朝下。

2.脚趾朝上

1992 年，日本纹样学家丹羽基二搜集了南亚、东南亚、东亚的大量佛足迹，也转引了逸见梅荣所绘佛足迹石线图。但他并未完整复制吐出波浪枝蔓的摩羯鱼，而是将图片倒置，使佛足迹脚趾朝上[4]120（见图 2）。继而，诸多使用英语语言的国家所绘图册也延续了这种认识。对比图 1 与图 2 可知，图 2 只有三个方向有枝蔓图案，甚至还忽略了鱼尾，嘴巴倒置在眼睛之上。图 2 应当是颠倒了佛足迹石的正确方向。此类图像出现的原因可能是现今日本寺院中佛足迹石立碑中存有大量脚趾朝上的案例。在佛足迹图像材料还不丰富的早期研究阶段，这些地面佛足迹的朝向可能也会影响日本研究者对早期印度佛足迹石朝向的判断。

3.不明确脚趾方向

近年来，李静杰对印度佛足迹石首次进行了系统的分期分区研究。研究发现，公元前 2世纪～公元前 1 世纪中印度区域桑奇、巴尔胡特大塔围栏遗存了早期佛足迹图像。公元 2～5 世纪佛足迹向东南印度和西北印度分别发展。在 5～7 世纪，西北印度、中印度发现少许实例，东南印度彻底衰竭。8～12 世纪，在帕拉王朝的统治区域一度出土了四例佛足迹石。目前在东南印度发现了五块 2～5 世纪的佛足迹石，特点为近方形石块，双足部分为凸起的阳线刻浮雕，双足内外绘有繁密图像浅浮雕，继承了中印度巴尔胡特佛塔雕刻的传统[5]6-35。不过，他并未引用图 1 这幅线图，也未论证东南印度佛足迹石是否存在统一的朝向问题。虽然他对佛足迹内部图像的解读也是逐个进行，但分区分期为本文理解佛足迹内部图案组合及朝向规律的形成奠定了基础。

2018年温玉成在《佛足印——龙门石窟发现的神秘图像》一文中引用此石图片时也采取了脚趾朝上的方向（见图3）。由于文中还引用了均为脚趾朝上的西北印度佛足迹石、龙门佛足迹石，大概率是将此东南印度也朝上放置来进行对比。值得注意的是，这几例对比图像中，足跟处都具有三宝标符号。但他该文中所引另一处的东南印度佛足迹石则朝下。可见他对这类材料朝向的认识也是相对模糊的、不明确的[6]61-64。前人对于佛足迹内部图像的解读也较为孤立。我们需要明确东南印度佛足迹石的图像结构以及内容，才能从足内图像、外围装饰、使用场景等方面判断佛足迹石的朝向规律。

（二）图像结构及论证线索

1～4 世纪，南印度强国安达罗王朝（也称萨塔瓦哈纳王朝）一度与北方贵霜王朝对峙。公元 124～225 年，安达罗王朝中心被迫退缩到东部戈达瓦里河下游与克里希纳河下游之间的三角洲地区，濒临印度东海岸，史称后安达罗王朝（也称后萨塔瓦哈纳王朝）。

公元 225 年，南印度伊克什瓦库王朝（Iksvaku，3 世纪中叶～4 世纪初叶）取代了萨塔瓦哈纳王朝，其都城设在克里希那河中游纳加尔朱纳康达附近的维杰耶普里（Vijayapuri）。由于王室的庇护和赞助，纳加尔朱纳康达成为了与阿玛拉瓦蒂并列的佛教艺术中心[7]139。阿马拉瓦蒂、贾加雅佩塔、纳加尔朱纳康达等地均发现了大量的佛塔遗址，其中亦不乏佛足迹石。

东南印度目前发现了五例类似的佛足迹石。本文增加了线图来重新讨论前人刊布过的这五例佛足迹的图像结构，具体如表 1 所示[8]151。

以上案例的共同的结构为内部佛足迹和外围装饰图案。隆起佛足迹内部主体图案为法轮，还有诸多小符号。佛足迹轮廓规整且并不接近真实人足轮廓，呈现足跟圆滚、脚趾分明、脚趾顶端扁平的状态。

（1）例 1 中佛足迹内部为脚掌有法轮、棕榈叶、卐字纹一对。足跟有三宝标、棕榈叶。佛足迹轮廓外围图案为四人分别站立于两侧，合掌礼拜。

（2）例 2 中佛足迹内部为脚趾有卐 字纹;脚掌有法轮、 卐 字纹、三宝标。佛足迹轮廓外围图案为摩羯鱼口吐莲花枝蔓，花绳环绕佛足迹。

（3）例 3 中佛足迹内部为脚掌有法轮、宝瓶、双鱼、棕榈叶纹、卐 字纹、双 W 三宝标、海螺、棒状物等。足跟有（三宝标上半部的）W形。佛足迹轮廓外围图案为下方中央有佛塔，左右各有二狮子对坐。

（4）例 4 中佛足迹内部为脚掌有法轮、 卐 字纹、三宝标。佛足迹轮廓外围图案为药叉蹲坐，肚脐中生出图案。摩羯鱼吐出波浪形花绳，花绳环绕佛足迹。

（5）例 5 中佛足迹内部为脚趾有三宝标;脚掌有法轮、卐 字纹、棕榈叶纹、宝瓶，双鱼、三宝标、棒状物等。佛足迹轮廓外围图案为由花绳附带着芒果、家畜等图案环绕佛足迹。

表 1 中所展示的實物图片与线图可归类为在立面中脚趾朝下。钦奈州立博物馆藏佛足迹石，表 1 中例 2 也采取图 1 脚趾朝下的方向。这种假设是可以通过佛足迹石外围图像朝向、佛足迹石脚趾的朝向、足内三宝标的朝向等三个方面进行论证的，继而论证佛足迹石朝向问题的内在观念。

（1）佛足迹石外围装饰以枝蔓或佛塔、狮子、礼拜人物等图案浅浮雕。若能确保外围图像的朝向符合常理，便能够确立佛足迹脚趾的正确朝向，即在立面中脚趾朝下。因此，明确这些图案的发展系统及含义是首先要解决的问题。

（2）如果将 2～4 世纪东南印度佛足迹石与早期中印度佛足迹石朝向对比，就会发现佛足迹的朝向一致。即，在水平面中脚趾朝前，在立面中脚趾朝向下，即脚趾无论在平面还是立面，都朝向礼拜者。佛足迹石的主体图案和朝向上的稳定延续，体现了对佛足迹的使用方式、印度内在的礼仪文化的稳定传承。因此，东南印度佛足迹石的朝向是一定带有明确的规律的。

（3）表 1 的例 2、例 4、例 5 中，足跟都出现了三宝标。三宝标是一种由近似 W 的形状和 O 形状组合在一起的特殊符号。其在 2～5 世纪的西北印度和东南印度佛足迹石中都有出现。目前对三宝标的意义有各种猜测，但尚无朝向问题的梳理。单独出现的三宝标自带 W 形朝上的方向，三宝标出现在东南印度佛足迹石中，其本身的方向是否能决定佛足迹石的朝向呢？

二、外围图像朝向判断

在表 1 中，外围装饰图案主要有两种。一种为佛塔、石柱、礼拜者的组合图像，一种为动物、药叉与枝蔓，从外围图像的朝向，可以判断佛足迹的朝向。

（一）佛塔、石柱、礼拜者的组合图像

表 1 第 3 例，出土于印度纳加尔朱纳康达3世纪前后的佛塔遗址，有覆钵型佛塔和一对双狮，反映出早期以来的佛塔信仰。

一块藏于马德拉斯政府博物馆的浮雕板上的窣堵波塔，再现了 1～2 世纪 世纪东南印度阿马拉瓦蒂佛塔信仰兴盛时期的完整构图（见图 4）[7]139。在阿马拉瓦蒂大塔图样正中央，其中有两个局部与表 1 中的前两例构图相似。

塔样围栏内正面有较矮的阿育王石柱，可以明确看到法轮、动物、倒垂的莲花结构，左右各有两人对法轮礼拜。这与表 1 例 1 外围装饰图案中的四位人物礼拜佛足迹构图一致。在中印度，阿育王时代（前 3 世纪）阿育王石柱和佛塔常以组合方式出现，如桑奇 1 号塔南门配有阿育王石柱。在桑奇佛塔遗址中的 2 号塔围栏上（前2～前1世纪）还可以见到阿育王石柱与佛塔组合的浮雕。

塔样围栏有四门，门两侧上方有一对狮子，守护门口。这与表 1 例 3 外围底下双狮与佛塔的构图一致。

（二）动物、药叉与枝蔓

表 1 第 2、4、5 例集中出土于纳加尔朱纳康达 3～4 世纪的佛教遗址中，有摩羯鱼口吐波浪形莲花枝蔓的浅浮雕装饰图像，反映出中印度古老的药叉信仰。同时期，1～2 世纪东南印度阿马拉瓦蒂佛塔石刻构件中，也延续了摩羯鱼口吐波浪形莲花枝蔓传统（见图 5）[3]140。

中印度本土“药叉信仰”是一种早期的本土自然神信仰，药叉有男形、女形。栖息于圣树的药叉具备原始信仰的功能，可支配生命力。由于他们一方面能给人恩惠，另一方面也能导致毁灭，所以若向它们祈愿、供养，就会得到丰饶多产的福祉[7]139。早在公元前 2 世纪～前 1 世纪的中印度巴尔胡特大塔围栏，就已出现连续植物卷须纹图像与印度当地自然神信仰结合的表现。石雕描绘药叉、大象等印度动物口中吐出枝蔓，枝蔓的花叶中生出人们祈求的璎珞、纱丽[3]18。人们供奉药叉，药叉则为人们提供珠宝、财富（见图 6） [8]671-728。

“波浪形植物纹样”的形式起源可追溯到古希腊的卷须纹，发展至后期逐渐变为植物纹样。古德伊尔和李格尔都清楚地认识到植物装饰在古代装饰中极其重要，卷须是希腊特有的、最有影响力的发明。卷须开始是狭窄的边饰里作为波浪环形条散开的螺旋线;而到了希腊化时期后期，卷须变成了大面积覆盖、精巧分叉的多叶藤蔓。卷须这种形式在罗马艺术中继续，直至中世纪之后，其一直存在于西方和东方[9]。因此，大众所见东南印度佛足迹外围的摩羯鱼口吐莲花枝蔓图案是古老的卷须在东方的演化。

纵观表 1，第 1、3 例可根据佛塔礼拜人物的方向判定佛足迹脚趾在立面中应朝下;第 2、4、5 例可根据摩羯鱼、药叉 “眼睛在上、嘴巴在下”的自然朝向判定佛足迹脚趾在立面中应朝下。图 1 摩羯鱼是嘴巴在下，眼睛在上，方向是正确的。其中，在表 1 第 4 例中，佛足迹周围的花绳也是右摩羯鱼吐出来的，只不过摩羯鱼较小。药叉从肚脐中生出复杂的枝蔓和璎珞。

若是图 2 脚趾朝向的方向，摩羯鱼则倒置，这不符合常理。因此，保证表 1 中外围轮廓朝向正常的情况下，所有佛足迹脚趾都应朝下。这便是从外向内验证了东南印度佛足迹脚趾都应该在立面中朝下这一观点。

三、佛足迹石脚趾朝向判断

从中印度到东南印度，从公元前 2 世纪到公元 4 世纪，佛足迹石的朝向具有明确的且一致的規律。即在水平面中脚趾朝前，在立面中脚趾朝向下，即脚趾无论在平面还是立面，都朝向礼拜者。诸多佛足迹为何能够长时段、跨地域地统一朝向，原因或在于其背后明确的礼拜仪式与空间关系。

（一）早期中印度佛足迹石与礼拜者关系

公元前 2世纪～前 1 世纪早期中印度佛塔浮雕、2 世纪东南印度都出现了描绘人们礼拜佛足迹石场景浮雕，可以作为图像上的依据。强有力的统一帝国孔雀王朝瓦解之后，中印度地区相继由巽伽王朝（Sunga Dynasty，公元前 185～公元前 75 年）和早期安达罗王朝（Andhra Dynasty，约公元前 1～公元 3 世纪）统治。这一时期中印度流行“不用人像表现佛陀”的美术传统，在佛塔围栏上雕刻佛足迹、圣树、台座、佛塔，以暗示佛陀的存在。佛足迹轮廓内部只有简单的法轮图案。中印度巴尔胡特大塔围栏（公元前 150 ～公元前 100 年）和桑奇围栏（公元前 75 年～公元前 20年）浮雕中佛足迹雕刻，提供了探讨早期佛足迹方向问题的线索，大致有以下五例[5]17。在早期中印度巴尔胡特和桑奇大塔围栏上，可以见到礼拜者双手合十、身体前倾、欲触摸礼拜佛足迹的场景。值得注意的是，佛足迹的图像是具有方向的。即，在水平面中脚趾朝前，在立面中脚趾朝向下。

以阿拉哈巴德博物馆藏巴尔胡特佛塔围栏上的 《龙王灌顶》（见图 7）为例，早期的佛足迹多出现在方形石块上，足迹轮廓内有脚趾及法轮等。佛足迹石处在立柱的底端，在立面浮雕中，佛足迹脚趾朝向下方。佛足迹石水平朝向立柱外侧的、脚趾朝前。加尔各答印度博物馆藏《信众礼拜台座与佛足迹石》（见图 8）浮雕中，礼拜者双手合十、身体前倾、欲触摸礼拜佛足迹石。佛足石脚趾也是朝下、朝外，与礼拜者相对。加尔各答印度博物馆藏《从三十三天降凡》（见图 9）梯子顶端和底端分开的两只佛足迹，象征着佛陀跨越天地，从三十三天降凡来到人间。礼拜者只被雕刻出后脑部分，与朝下的佛足迹形成相对关系。桑奇大塔东门第二横梁外面《逾城出家》的右端（见图 10）。浮雕从侧面表现了一个正双手合十的人物礼拜着伞下的佛足迹。在桑奇大塔北门东侧立柱外侧浮雕下方的佛足迹（见图 11）在浮雕立面中，佛足迹石脚趾朝下。

早期中印度地区佛足迹呈现出“在水平面中脚趾朝前·在立面中脚趾朝向下”的图像规律，这都是为了确保佛陀身体正面（虽然并未被雕刻出来）是向外朝向礼拜者的（背向石柱或台座）。因为印度的信徒们要触摸礼拜佛脚趾或脚背上方。浮雕中礼拜者（古代）与佛足迹是“面对面”的关系，或者佛足迹与浮雕画面外的观众（现今）也构成了“面对面关系”。所以，佛足迹是体现看不见的佛陀和礼拜者之间“空间关系”的关键图像证据，脚趾朝向对于礼拜佛陀的人群来讲非常重要的。

向上追溯，对礼拜佛足迹石的场景雕刻是建立在中印度古老的“礼足”礼拜行为的基础上。在佛教诞生之前的吠陀时代，《梨俱吠陀》中的《原人歌》就提到“原人是不朽的存在……从其头部生出婆罗门、从其肩部生出刹帝利、从其腿生首陀罗等。”《摩奴法典》第一卷说，当时为了繁衍人类，他从自己的口、臂、腿、足创造了婆罗门、刹帝利、吠舍和首陀罗[10]。种姓有高有低，相对应地，身体各部位也有高低之分，礼拜者以顶端的身体部分（头或手）接触受礼拜者的底端的身体部分（足），便是“礼足”。

现今印度依然保有学生需要向老师行“以手礼足”的行礼仪式。礼拜者以身体的顶端触碰对方的底端身体部分，以示尊敬。由中印度佛佛足迹例子中可以看出，佛教图像、佛教礼仪，以及人们对于身体的认知概念是建立在印度既有的文化概念、古代礼仪之上的。

（二）佛足迹石的礼拜场景

1～4 世纪，南印度强国安达罗王朝（也称萨塔瓦哈纳王朝）中心被迫退缩至东部戈达瓦里河下游与克里希纳河下游之间的三角洲地区。早期佛塔中反映出的 “礼足”传统也在东南印度被完好地保存下来。

东南印度阿马拉瓦蒂出土了妇女礼佛足迹场景的石刻，也反映出“礼足”这一古老的礼拜场景。佛足迹石中的双足脚趾水平面中朝向前，在整个立面浮雕中朝下，礼拜方式也与早期中印度相同（见图 12）[7]145。表 1 中独立成石、出土朝向不明的东南印度佛足迹石，应与图 8 中妇女礼拜佛足迹石的朝向一致，即在立面中脚趾均朝向下方。

这便从佛足迹石的主要佛足迹结构与礼拜者的空间关系判断出东南印度独立佛足迹石在立面中均应朝下的图像规律。因此，从沿袭礼足的礼仪传统来说，开篇提到的印度钦奈州立博物馆藏佛足迹石图 1（表 1 例 2）应为正确方向，图 2 方向错误。

四、足跟三宝标朝向问题

东南印度佛足迹石中朝下的三宝标

识与单独出现的三宝标之间的关系应当如何解释？判断东南印度的三宝标朝向不应局限在单个图像的既有朝向，而在于图像间组合关系。

（一）贵霜时期西北印度三宝标的内涵与朝向

三宝标是一种由近似 W 的形状和 O 形状组合在一起的特殊符号。其最初可能来自西北印度的希腊化世界。在公元前 2 世纪，中印度巴尔胡特大塔之中希腊武士剑上的有三宝标图像（见图 13）。在稍晚一些的桑奇，三宝标的功能与周边环境开始多样化，难以有定论。有时作为支提上的标志，有时被单独放在台座上作为象征物，有时作为旗杆顶部装饰（见图 14），有时作为法轮的支架，甚至在桑奇大塔中也有植物图像化的三宝标例证。虽然目前尚不明确三宝标的初始意义，但是可以明确的是，在公元前 2 世纪～ 5 世纪期间，单个三宝标出现的时候，全部都保持着W形朝上的摆放方向。三宝标进入佛足迹之后，也与脚趾的朝向一致。

公元前 2～公元前 1 世纪，只有早期中印度佛足迹内仅有法轮，有单足、也有双足。2～4 世纪东南印度佛足迹石图案更加复杂，而同时期西北印度佛足迹图像相对简单，但面貌也非常多样。丹羽基二将西北印度佛足迹石概括成为长脚趾型[4]137-140。李静杰提出，2～5 世纪西北印度佛足迹石的特征在于除了法轮还增加了三宝标[5]12。其实西北印度佛足迹结构应当具备三种元素，在《观佛三昧海经》卷一《序地品》中也有明确的描述：“自有众生乐观如来脚趾蠡文相，如毘羯磨天所画之印。自有众生乐观如来足下平满，不容一毛，足下千辐轮相，穀辋具足，鱼鳞相次，金刚杵相者。足跟亦有梵王顶相，众蠡不异。”[11]648經文中形容的“脚趾蠡文相”“千辐轮相”“足跟亦有梵王顶相”，与犍陀罗地区的佛足迹石“脚趾有卍 字纹、足心有车轮、足跟有三宝标”的三图案一致。

综合以往研究的材料与观点，可将西北印度的图像结构明确归纳为“脚趾有万字纹、足心有法轮，足跟有三宝标”的图像类型，其他图案则是在这一标准类型上的适当增减和省略。2～4 世纪，佛足迹石在西北印度形成双足佛足迹石、单足佛足迹石、结跏趺座的佛像足底还雕刻有佛足迹图案。此时的佛足迹图像在多地频繁出现“卐 字纹、法轮、三宝标”的组合。虽然部分零散的佛足迹石也不能判明方向，但所有的图像都能表明，三宝标方向与脚趾方向一致[11]648。

（二）西北印度类型对东南印度类型的影响

三宝标在西北印度和东南印度佛足迹石中的发展示意图如图15所示[5]12。

从空间区域来看图 15，贵霜时期以犍陀罗为中心，形成了三种图像的佛足迹结构。这种构图在 3 世纪后对东南印度也产生了影响，三宝标也出现在足跟。但东南印度佛足迹石中脚趾朝下，三宝标也朝下，这既遵循了佛足迹与礼拜者关系的旧传统，又兼顾了西北印度“三宝标保持着与脚趾方向一致”的图像传统。

从时间上来看表 1，西北印度佛足迹石的时间主要流行于贵霜时期（1～3 世纪）;而前两例阿马拉瓦蒂佛足迹石所属年代时间较早，而且尚未采用三宝标。后三例出土于纳加尔朱纳康达，其中，三宝标位于足跟，与西北印度犍陀罗佛足迹的布局接近。遗址的时间在 3～4 世纪，晚于贵霜王朝佛教最为兴盛的时期，可体现西北印度地区佛足迹组合的布局对东南印度佛足迹石产生了影响。

通过三宝标朝向问题可以看出，西北印度“独立的三宝标”与东南印度 “礼拜佛足迹”两种传统之间存在微妙的渗透。三宝标图像即使在西北印度传统中自带朝上的方向，也并不能改变佛足迹石长久以来在立面中脚趾朝下的传统。东南印度佛足迹石的朝向，最终还是取决于自早期以来礼拜佛足迹石的传统，这也能体现出东南印度对中印度区域礼拜传统的继承。因此，表 1 例 2 中三宝标朝下，佛足迹脚趾也朝下。

这五例东南印度佛足迹石延续了早期中印度的基本结构和雕刻方式、装饰图像、朝向。系统地论证这例佛足迹石、乃至东南印度佛足迹石的朝向规律，既有助于日后引用的统一，也有助于对中、日、韩佛足迹的图像结构进行识别、断代。

五、“无佛像时代”观点的局限

研究 2～4 世纪东南印度佛足迹石朝向这个具体的小问题可拓展我们对于早期印度佛教美术中“无佛像时代”的提法的认识，亦可深入理解印度艺术史的发展模式。回瞰早期佛教美术研究史中的经典问题，高田修曾经总结，按照佛像的诞生年代，可将印度艺术史划分为无佛像时代和有佛像时代[2]68-69。这种观念已经成为百年以来的学科常识。

但值得注意的是，他当时对无佛像时代的象征物实例的选取范围主要以早期中印度巴尔胡特、桑奇大塔浮雕中的象征物为主。对有佛像时代的取样集中在西北印度，西北印度发现的佛陀象征物也被人为地归类为早于佛像的时代。当时学者们集中在讨论贵霜帝国范围内的（1～3 世纪）犍陀罗造像风格和马图拉造像风格的前后，其实讨论的正是西北印度造像的中心与中印度、西北印度文化板块交界出的造像中心之间的风格关系（见图16、图17）。

现在看来有局限的认识也并非偶然，这与西方学者集中关注与希腊化文化相关的西北印度造像有关，也与当时发现的西北印度和东南印度的佛足迹石也较且未系统地讨论有关。东南印度阿马拉瓦蒂的佛像艺术也被认为印度本土受到了西北印度的影响。但其实“造像的观念”来自于西北印度，造像的具体造型细节来自当地人的特征。只要是在造像的范围内，不免受到欧洲中心论（Eurocentrism）模式的影响。再加上2～4世纪东南印度缺乏贵霜那样统一连续的王朝、有影响力的佛教势力，这一时间地区的佛教美术传统也被主流艺术史以单一的“造像”线索而掩盖。

在造像诞生之前，中印度大塔上有用佛足迹、圣树、台座、佛塔等图像暗示佛陀的情况。这种传统在佛像诞生之后，在东南印度几乎与强调视觉效果的造像系统并行不悖地同时发展。

在佛像诞生之后，佛足迹石的时代并未结束，佛足迹分布得越来越广泛，从中印度扩大至印度全境，甚至影响今天的东南亚、东亚。东南印度和西北印度本土分布着不同形态的佛足迹石，这意味着“不以人像表现佛陀”的观念后期依然在流行，影响范围与造像一样深远。

贵霜时期，佛足迹石的图像与观念传入西北印度之后，佛足迹石与圣迹关系密切，暗示着佛陀以神通力到达过西北印度，成为了更大空间范围内的礼拜物;在图像上也将本地的三宝标加入佛足内，形成西北印度当地的新样式。从东南印度佛足迹石的脚趾方向，可以看出东南印度依然保持着人体尺寸范围内的、礼拜佛足迹石的空间关系。3～4世纪三例佛足迹石也受到了西北印度的影响，增加了三宝标，而这种影响仍然是细微的。

六、结语

本文以印度钦奈州立博物馆藏一例佛足迹图像在现代出版物中的朝向讨论入手，从三方面论述了五例东南印度佛足迹石的朝向规律。第一，外围佛塔、摩羯鱼等纹样的自然朝向判断东南印度佛足迹石均应为“立面中脚趾朝下”。第二，凸起的佛足迹高浮雕的朝向，源自于古代中印度地区流行的“礼足”传统。礼拜者与佛足迹石正面相对，在平面中，佛足迹石应当脚趾朝向礼拜者;在立面中，脚趾应当朝下。第三，佛像出现以后，在西北印度犍陀罗、斯瓦特、马图拉等地出现了新的“卐字纹、标、法轮”图案的单足或佛足迹石，以及足底有这三种图案的佛像。其均遵循“三宝标与脚趾方向一致”的朝向规律。东南印度佛足迹石中，所有三宝标与脚趾方向朝向都一致，也反映出兼顾了西北印度和东南印度的图像传统，在这种情况下三宝标是可以被倒置的。综合以上佛足迹石佛足迹外围图像、与礼拜者的空间关系、佛足迹内三宝标符号朝向这三个方面，对图 1（表 1 例 2）作出判断：在立面中，东南印度佛足迹脚趾应朝下;应采用图 1，而非图 2。

佛足迹这类的象征物起始自公元前 2 世纪，比佛像出现的早 1～2 世纪。佛足迹石的发展贯穿整个早期中印度地区和中后期的印度全境，对斯里兰卡、东亚、东南亚也产生深远影响。以佛足迹为对象书写早期印度佛教美术，可以补充以造像为视角的盲区。“不以人像表现佛陀”应当是一种起源于中印度区域根深蒂固的美术观念，后期影响逐渐扩大。佛像出现之后，无佛像的美术观念仍与有佛像的美术观念同时流行。所谓“无佛像时代”观念无法且不足以概括印度本土美术体系的根本特征。

中印度与西北印度文化背景不同，形成了两处的美术传统中心。中印度流行药叉等自然神信仰，不以人像表现佛陀;西北印度流行神话、神像;佛足迹在两地文化土壤中形成了不同的传统，这两类观念也并无高下。在中印度，以触觉、礼拜佛足迹动作和仪式来感知佛陀;在西北印度则强调视觉，新增以造像方式感知佛陀，佛足迹石则转变得与圣迹相关，成为更大空间范围内的礼拜物，暗示佛陀曾从中印度到过，继而构成西北印度诸多梵语佛经的真实性依据。

图 7 、表1中例1、例3、例4为李静杰拍摄。图 8、图9 为吴天越拍摄，文中其他未注明图片由笔者拍摄。图 6、表1中线图1、线图2选自《古典印度文样》。图 4、图 14 选自《印度美术》。表 1中线图3、线图4、线图5、图 15 为笔者、聂然绘。表中第 5 例实物尺寸为高 53 厘米，宽 45 厘米，厚 12.5 厘米。东南印度其他实物尺寸大致参照此例。

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祁姿妤

复旦大学