中世纪炼金术与红色颜料的制备

郑晨

图1

This article is intended to briefly review the development of alchemy in Europe, and probe into the spiritual ideas covered by medieval alchemy and the relationship between the techniques and the production of red pigments.

在中世纪的颜色化学史中，炼金术占据着重要的地位。这个披着神秘学外衣的技术，却有着实际可考的科学内涵。17世纪以前，受过教育的人对炼金术有所了解的情况是十分普遍的。随着欧洲最后一位公认炼金术士艾萨克·牛顿的去世，炼金术的相关研究与发展在18世纪逐渐趋于平静。作为一种古代工艺，炼金术在根本上是一种转化的工艺，能够向艺术家提供人造的新型颜料。而红色在中世纪因其亮丽的色彩和明确的宗教意味导致其地位的不断攀升，不同的红色颜料也大量出现。本文希求在简要梳理欧洲炼金术发展的过程中，分析中世纪炼金术所涵盖的精神思想及个中技术与红色颜料制作的关系。这时期的炼金术著作虽然有些保存至今，由于炼金术大多采取隐喻、图示等诸多晦涩的方式写作，并多用古英语和拉丁语书写，国外的神秘学学者和现代化学史的一些学者对此也一直抱有极大兴趣，正因如此了解剖析此一课题才更具研究价值。

一. 西方炼金术的发展演进：从成型到成熟

西方炼金术的开始通常可以追溯到古代和希腊文化的埃及，亚历山大市是炼金术知识的中心，并且在大多数希腊和罗马时期都保持着卓越的地位。虽然炼金术的辉煌岁月大约在三个世纪以前就结束了，但这门高贵的技艺(Noble Art)仍以许多其他的方式存在，如今大多数人应该都听说过“哲人石”(Philosophers’ Stone)，这是炼金术的终极追求，即达到一种精神启示的终极物质。炼金术士相信，“哲人石”就是最高精神和最完美物质的统一体，能够完成贱金属向贵金属的转化，这一金属转化的过程本身，则是死亡、复活进而完善的过程，象征着从事炼金的人的灵魂由死亡、复活进而完善，最终使炼他们获得过人的智慧和崇高的品德以及幸福的生活，达到能与造物主沟通的高度。

科学史家们通常按时间顺序把西方炼金术史分为三个主要时期：希腊—埃及时期、阿拉伯时期和拉丁欧洲时期。公元3世纪到9世纪的早期奠定了炼金术的基础，并确立了这一学科后来的许多典型特征，此后随着理论框架的丰富和实践知识的扩充，炼金术在欧洲得到了极大的发展。在中世纪盛期，即12至15世纪，炼金术得以正式确立，并在通常被认为是科学革命的现代早期迎来了它的黄金时代，这个时期的炼金术不仅发展最为多样，留存的资料也相较之前多得多（图1）。除去上述三个时期，18世纪至今以来的对早期“炼金术”传统的强大“复兴”和彻底的重新诠释通常也被视为第四个时期，进而组成一部完整的炼金术史。

基督教自12世纪以来始终占据欧洲主流信仰的高位，中世纪时的基督教统治时间长达千年，几乎人人都是虔诚的教徒。在这一环境下，炼金术士没有被当成异端，反而与基督教形成了越发紧密的联系，这是中世纪炼金术保持旺盛生命力的首要原因。

一位来自维拉诺瓦的炼金术士阿纳尔德在他的著作中将炼金术对汞的处理方法比做基督的生活：“基督是万物的范例，我们的炼金药可以根据基督的观念、产生、诞生和激情来理解，而且在闲置的说法方面类似于基督。”在他看来，《旧约》中关于先知的说法不仅证明了耶稣即弥赛亚，也证明了汞就是炼就哲人石的原始材料。虔诚的炼金术士们认为正如基督所经受的四个阶段，金属汞也须经过四重“磨练”才能变成“哲人石”，也正如基督成功复活拯救了堕落的世界，炼金术最终把汞变成了哲人石从而“治愈”了贱金属。基督与汞之间这一类比在当时发挥了两个作用：首先是提供了类似于“假名”的寓言，以及通过隐喻将其与基督教的核心奥义联系起来，从而提升了炼金术的地位。

中世纪拉丁语中的双关语强化了炼金术与宗教之间的神学关联。炼金术士所用的操作容器在今天仍被称为“坩锅”(crucible)，这个词源自拉丁词汇“crucibulum”，可翻译为“受折磨的小地方”，与意为“折磨、钉死在十字架上”的“crucify”源自同一拉丁语词根“cruciare”。基督复活时身披着红色长袍，其中红色也正是炼金术最终追求的哲人石的高贵颜色（图2）。

早期欧洲的炼金术如《完满大全》中所述，其内容显然没有蓄意保密的意思，但随着炼金术作为一门学科开始被纳入新的中世纪大学课程表之后，争议与批评的出现、越来越多公开的官方审查以及法律制裁直接导致了炼金术技术的逐渐紧缩，日益隐蔽，更富暗示与影射意味，因此变得难以捉摸起来。

二. 从炼金术到颜料的制备

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炼金术长久以来被误以为是江湖术士的形象，让现代化学急于撇开与其前身的关联。现代科学认为，通过化学手段不可能把贱金属转化为金，所以人们很容易轻率地否定炼金术士在追求这一目标时所做所写的几乎任何东西。然而，科学史家们越是结合语境认真检视炼金术著作，这其中的许多作品从科学和实验的角度看来就越是令人印象深刻。随着现代科学的飞速发展，炼金术在近代开始逐渐摆脱了污名，大量学术研究显示炼金术早已呈现一副鲜活的化学图景，并且让人们更为真实地看到其学科目标、实践者和现存的遗产。

中世纪以来，许多艺术家便深谙炼金术之道，如丢勒的铜版画《忧郁》中充斥着各种象征性的炼金术隐喻。意大利的乔尔乔内和帕米尔贾尼诺也在作品中展现出对炼金术文化的极大兴趣。炼金术对艺术的影响并不仅仅是象征主义式的充满图像学隐喻的题材表达，从根本上说这是一门转化的艺术。炼金术提供了一个框架，使得实验者们能够了解物质空间等媒介在材料上造成的变化，因为正如表面所能被观察到的一样，这些变化表现为外在色彩的变化，如此说来实际的炼金术为艺术家提供人造的颜料便不足为奇了。作为一个向来务实的人，琴尼诺·琴尼尼(Cennino Cennini)数次在《艺匠手册》中提到通过炼金术来制备颜料，无疑为后世的研究留下了确切的历史佐证。

史料表明，为中世纪画家提供材料的药商或药剂师，很有可能就是通过炼金术制作颜料的。炼金术如同魔法一样被写进欧洲历史，并长期与宗教信仰相结合。中世纪绘画多表现宗教题材，所以炼金术既可以被看作是世俗工艺，换言之也可以是信众画家的一种灵修活动，他们在这一过程中也会投入相应的精神力量。16世纪来自威尼斯的作家保罗·皮诺将架上绘画的用色称为“真正的绘画炼金术”时，我们便能明白，他并非意指表面肤浅的“炼金术”一词，而是有意暗示一种真正的精神方面的响应，这种响应使得材料本身“神秘地超越了它们各自部分的性质”。

在中世纪早期关于炼金术制作颜料的配方手册中，炼金术的理论成分已经萎缩，留下的实际上是一种神秘的混合产物，它们几乎很难为工匠们提供行之有效的实践指导。其因很简单，这些手册多是早期炼金术士们手抄传阅，且传阅时都心照不宣地遵循着一项神秘的传统，该传统如下告诫：“不要让这项深奥的知识落入粗俗之辈手中”。

炼金术自出现以来便与基督教有千丝万缕的联系，这一点已无须赘述。在炼金术的发展过程中，由于诸多诉求的不谋而合，许多修士画家也是一名不折不扣的炼金术士，如一位名叫西奥菲勒斯(Theophilus)的艺术家所撰写的文本，以不同寻常的直率和清晰的文笔独树一帜——他并未从古代书籍中随意抓取片段进行简单整合，而是系统地呈现了职业艺术家的技术：他们从制作色料到绘画皆独立完成，并慷慨分享了他的“炼金”配方。与其他多数集合古老配方的作者不同，这位西奥菲勒斯是一个不折不扣的实际行动派：他的配方大多是自己动手实践得来的，而他所作书也并非要求保密，只是呼吁“请匠人们不要把天赋隐藏在嫉妒里，也不要隐藏在自私心灵的储藏室里......”

三. 炼金术与红色色料

颜色是炼金术关于嬗变(transmutation)的信念基础这一点并不难理，因为在炼金术师们的理解中，物质的颜色被视为其内在性质的外在表现，所以表面颜色的变化也是炼金过程中物质嬗变最首先被观察到的。关于染色方面的用语在炼金术文献中随处可见，石头和金属可以像纺织品一样可以且容易“染色”，故此哲人石通常就被称为“染料”(Tincture)。在炼金术士的实践中，人为合成了红铅，这是一种由白铅受热转化形成的染料，中世纪被称为“红丹”(minium)，这种明艳的红色颜料在之后几个世纪的手抄本、湿壁画及诸多架上绘画中被大量应用，手抄本也因此得名“微型画”(miniare)，意为“用红丹着色”。

这种红色物质是现在大家都熟知的矿物颜料“朱砂”，这是中世纪画家最为上等的红色颜料。朱砂的化学成分为硫化汞，它的天然形式“矿物辰砂”自古以来就被用以入画，但根据8世纪颇有影响的炼金术士，在西方为人熟知的格尔的传统来说，在中世纪被称为“水银”的硫化汞是所有金属形成的基本“要素”（principle）。炼金的嬗变过程必须要包含两种不同的要素，贱金属可以通过调整混合方式而被提升为金（贵金属），作为基本物质的自然结合，朱砂对炼金术无疑有着极大的吸引力，关于它的合成知识在炼金术士们的著作中比比皆是。丹尼尔·汤普森(D.V.Thompson)在其关于中世纪颜料技术的著作(图2)中认为朱砂的合成是中世纪绘画领域技术创新的核心：“没有其他哪种科学发明像这种颜料的发明那样，对绘画实践有如此巨大和持久的影响......中世纪如果没有这种鲜艳的红色，几乎不可能提出他们所崇尚的着色标准；对于在12世纪及其后登场的其他鲜艳色彩，其发明也就没有那么多用武之地了。”现有的各种学科资料表明：红色是中世纪漫长历史中的主色调。炼金术赋予了红色特殊的意义，因为它是金子的“颜色”，同时代表着“伟大作品”的巅峰——哲人石的诞生。

对于红色颜料朱砂的合成，若干配方显示的硫与汞的比例和实际比例并不一致。中世纪给定的配方比例通常为2:1，但以现代科学的视角来看，汞是硫的六倍有余(按重量算)。实际动手操作的炼金术士当然能发现此种量级的误差，但延续下来的配方依旧是“错误”的，炼金术士们是否为了满足理论标准而故意写错便不得而知了。所以汤普森在书中明确指出“中世纪关于红色的术语记录极为混乱。Minium、miltos、cinabrum、sinopis和sandaracca互相纠缠，一团乱麻”。

除了红色颜料之外，艺术品保护工作者斯皮克·巴洛克提出，西奥菲勒斯和琴尼诺记录的其他一些颜料配方也可以用炼金术理论来解释。在罗伯特·波义耳的作品中，炼金术理论与颜料制作有大量交叉区域。

四. 结语

尽管依赖于前任对古代技术的扭曲记录，中世纪在颜料绘画生产方面仍有大量的创新。古老的制作配方一代代传承延续，新兴的炼金术的加入使得中世纪时期的颜料制作技术获得了新的大幅发展。虽然中世纪时期宗教垄断，科学并无立足之地，但事实上这一时期的科学发展轨迹如密林中的小路，在树荫遮照之下依旧有自己稳步前进的轨迹可循，是真实存在且自成方圆的，如麦克格拉斯在《科学与宗教》中所说“中世纪晚期的大环境，或许可以被视为给自然科学奠定了一种环境使之在之后的几个世纪里得以成长”。

而不断变化的社会结构将绘画艺术移入了新的环境中，使之从一种宗教背景下的装饰工艺变成由人主导的新兴收益，且绘画主题日益广泛，在绘画艺术的蓬勃发展下，相应的颜料色相需求越来越多，某种程度上说，同样的过程也发生于炼金术本身，它保持了神秘根源的虚饰，但是对于琴尼诺之流的工匠来说，炼金术只不过是一种制造方式罢了。这种趋势在随后的繁荣世纪中会得出它们相应的历史性定论，在这些世纪中理性力量开始挑战教会的权威，并且画家们逐渐将颜料制备纳入自己的工作领域，炼金术也不再是一门秘密的技术或神圣的工艺，而真正接近一门关乎学术和知识的“科学”艺术。