羽管键琴与现代钢琴演奏的惊人不同——以巴赫作品为例

文/科林·布斯 编译/李 博

最近，有人听到一位专门演奏巴赫作品的著名钢琴家提出这样的问题：“听人在羽管键琴上演奏巴赫的《平均律钢琴曲集》一个小时以上，谁能忍受得了呢？”

没人敢这样回答：“要是换作巴赫呢？”实际上，当今喜爱巴赫键盘音乐的人们与巴赫自己的声音世界之间存在着鸿沟。作为一个爱好各种键盘乐器的人，我认为努力缩小这个鸿沟是很重要的。

生活在21世纪的人们似乎可以按自己喜欢的方式对待18世纪的音乐。大提琴家马友友表达了这样的观点：对待巴赫的音乐，你差不多可以任意而为，结果他还是他。现代版本的曲谱，由于不带有早期的编辑性建议，使演奏者面对许多“不成乐句”的音符（不连贯的音）。在这样的情况之下，演奏者最初的反应是仅仅按照谱面弹奏，但演奏的结果可能并不令人满意。而在18世纪，支撑曲谱中那种干瘪内容的是一系列演奏传统，其中大部分现今已轶失了。在巴赫去世之后，受各种大键琴和早期钢琴新音乐风格的影响，作为辅助指引演奏手段的连线、演奏法记号和力度标记，在曲谱中就变得普遍起来了。当今时代，对于从小接受这些辅助指引的钢琴家来说，若乐谱中的这些内容突然不存在了，可叫他们如何是好呢？对于一个创新、自信的钢琴家来说，似乎依靠直觉即可充分满足需要。然而，对巴赫时期作曲传统的理解可以解决诸多问题，因为这种理解能澄清音乐中可能存在的大量听起来不顺畅或不令人满意的成分。从更一般的视角来看，若能从过度刻板照搬曲谱的演奏中解放出来，巴赫的音乐将会更有乐感，更令人愉悦。本来，你可能认为羽管键琴家会告诉当代钢琴家们什么是他们不应该做的事情，但你所接收到的信息其实主要是你可以做的，这可能出乎你的预想。

许多当代钢琴家最初接触巴赫音乐的时候，会为他所作曲目的适用乐器没有延音踏板而感到震惊与茫然。除非偶尔在非常大的演奏厅中，一般情况下，这些钢琴家演奏时都会放弃使用踏板。实际上，大多数演奏者的琴声能轻易充满他们自己的房间。既然清晰度对于巴赫的对位来说至关重要，在这种情况下，踏板就可能成为音质清晰度的阻碍。但具有讽刺意味的是，早先我跟迈克尔·克鲁普老师学习钢琴时，他是那些伟大的19世纪钢琴教师的追随者，沿用他们倡导的诸多规条。虽然18世纪的键盘演奏权威们向人们灌输细微触键技巧时没有运用精确的时值计量手段，但是他们的专著确实向人们提供了很多内容。其中一项直至18世纪末还被建议运用的技巧被称为“标准触键”（normal touch）：每个音使用清晰的运音法，即轻微的断奏。以这一技巧作为基础，注意力可集中于音乐中的特定内容，一方面是连奏式连线，另一方面是不同程度的断奏。换句话说，从时间上看，不偏不倚的触键方法被使用得最多，演奏者只要稍有侧重，就会为自己创造出很多表现音乐的余地。这种做法当然源于演奏触键对力度影响较小或没有影响的乐器，并且不同于长期以来形成的只要不被乐谱或教师阻止就一直连奏的习惯性倾向。

这样来看，羽管键琴为音乐“表现”提供了方法，尽管这不为当代钢琴家们所熟悉。巴赫的作曲技法倚赖于这些传统，而它们又反过来促成了乐谱的简单化——简单的程度远高于后世作曲家的作品。在演奏方面，这可能包含诸多隐含的可能性（见例1）。

例1 巴赫《降B大调第一帕蒂塔》，《小步舞曲I》，第1至8小节（原谱）

人们可以把这首曲目用作提升触键及节奏均匀度的练习曲，音符的时值可以按照谱面演奏，也可以单手或双手使用更多的断奏。巴赫为他的学生们创作了无数的教学曲目，其中许多被收入《平均律钢琴曲集》。但是，这一首来自他的《第一帕蒂塔》——一套为愉悦高水平的演奏者而出版的曲目。巴赫是一位热忱的舞者，对任何将此曲当作简单练习材料的人，他都会嘲笑应对。如果明确把这首小步舞曲作为一部美妙的舞曲来创作，他会怎样演奏呢？例2提供了一些简化的建议，可作为一种方案。巴赫像其同时代的作曲家一样，没有规定演奏者要采用哪一种方案。

例2 巴赫《降B大调第一帕蒂塔》，《小步舞曲I》，第1至8小节（演奏建议）

首先，看低音声部。巴洛克音乐创作一般是从低音声部开始的（赋格除外），且上方声部的旋律严格服从于低音声部。这种做法截然不同于古典主义时期的通常做法——对于莫扎特式的音乐，旋律远比伴奏重要。巴赫所作音乐的低音声部并非伴奏，因此演奏者必须杜绝那种过于柔和甚至是以断奏方式演奏的低音。低音声部的练习必须先于上方声部，且排练时要满怀崇敬与喜悦之情。这首曲子的低音声部特别有趣，关于它的断句，我给出了一种简单而有效的方法：使连为一组的音比不连接记谱的音在演奏时衔接得更紧密。我的具体建议如下：如果没有其他要求，那么基本的触键方法是采用“标准”触键方式，即轻微断奏，但同时，节奏韵律鼓励使用稍大力度或稍长时值的方式演奏第1至5小节左手的重拍音，但不适用于第6至7小节。

对于右手而言，巴赫在谱面上为我们提供的只是部分信息。为了发现其中的奥秘，在演奏右手声部时，可以省略所有未用横线标记的音。这样做，可以揭示出作曲家作曲时依据低音声部在上方形成高音旋律的过程。进而，我们就能知道，右手其余的各音都是装饰音或经过性素材。巴洛克时期记谱的灵活性意味着带有标记的音符演奏时的实际时值可以比乐谱中显示的时值长些——这样，隐含的旋律线条就产生了。钢琴家们也将感到他们自己正在强调这些旋律音。一些读者会说：“其实，我已经这样做了——感觉很好听。”如果是这样，我们就可以相信，如果巴赫能听见，他也会同意的。这样做，当然不仅是因为更有趣味，而且是因为更美妙；对于演奏者来说，虽然这样做要求更高，但会更有回报。

虽然大多数旋律会更加清晰地呈现出来，但相似的是，乐谱中还会存在信息的缺失，这就会让当今的音乐家们以一种不同于巴洛克风格的方式演奏这些旋律。巴洛克时期的记谱法一般不会显示出音乐的内在结构及隐含于其中的表情信息，假如演奏者不能明白这些隐含的信息，那么弹奏一长串音符听上去就会显得机械而呆板。

例3中的低音声部比前面例1中的低音声部显得从容多了，且需要大致中等的触键力度。保持音产生的细微变化将使音乐更美妙，且使右手旋律的表达更加突出。应注意保持旋律的节奏性律动。虽然后面的旋律需要连贯弹奏，但是此处，旋律可以被稍微分割为一些短得多的元素。这里所做的乐句划分仅是一个建议。有标记的音符比相邻的音符需要稍微多使用些力度。换气符号（作为一种手法被巴赫同时代键盘乐器演奏家弗朗索瓦·库普兰所使用）标明逻辑上“呼吸”的位置。演奏者可能想到管乐器——理想情况下的巴洛克风格！

例3 巴赫《c小调第二帕蒂塔》，《创意曲》，第1至2小节（连音线、呼吸记号和保持音记号均由作者添加）当代钢琴家格外关注的另一项内容是力度。羽管键琴的一个特点就是均匀地发音。尽管如此，巴洛克作曲家还是在他们的乐谱中写入了力度提示信息。对于巴赫时期的乐器，同时演奏出的两个音听上去比一个音更响，所以有意识地使用六个或八个音构成的和弦可以使音乐产生力量。但我从录音中发现，钢琴家们有时以很弱的力度弹奏出那些和弦，将上述规律颠覆了！巴赫会感觉他们的这种演奏方式非常奇怪——当今的钢琴家们这样做，仅仅是因为他们有这样的能力吗？关于这个问题，例4中的织体表明了作曲家的意图，即希望一首乐曲中何时需要有力度地演奏，哪怕曲谱中没有写明。

例4 巴赫《e小调第六帕蒂塔》，《萨拉班德舞曲》，第1至4小节

补充一点：这首乐曲为弱起拍。在起始之处，若以小节第一拍的力度强奏，就会破坏这个慢速舞蹈的节奏感。在这一点上，当代钢琴家比羽管键琴演奏者拥有优势：为了使乐曲充满动力感，他们可以更轻易地强调小节第一拍，而羽管键琴演奏者就要依赖演奏法，并且需要以琶音的方式着重弹奏小节第一拍的和弦。虽然这种技法在现代钢琴上的使用必须谨慎，但是在此是有效的。虽然巴洛克时期的乐谱极少标注和弦的琶音奏法，但是羽管键琴演奏者一般需要那样演奏。而对于节拍的强调，巴赫所使用的织体远非如此简单（见例5）。

这里有一个明显的渐强：第83至85小节实质上是二声部的写法。第86小节中较强的两拍上，先有个四音符和弦，然后有个五音符和弦，到第87小节，有个六音符和弦——这种情况在后来的记谱中，会以一个突强记号来标记。然后，巴赫使音乐回归到了早先的力度水平。虽然看上去这个渐强可能很明显，但是弹奏钢琴时很容易在力度表现上忽视这些线索。

例5 巴赫《平均律钢琴曲集》（第二册），《F大调赋格》，第83至89小节

某位著名巴赫演奏家弹奏例6时，使用微微的渐弱直至结尾，使这首乐曲在依依不舍的留恋情绪中渐行渐远。实际上，巴赫的意图是使音乐以一种前所未有的力度停滞在全曲末尾处时值延长的和弦上——这个意图的传达是通过在临近末尾处写出一系列和弦，并且在弱拍处加入激动人心的颤音的方式实现的。虽然在键盘乐曲结尾处使用强力度和弦是巴赫通常的做法，但是从曲谱中偶尔可见他可能想要些不同的感觉。例7结尾处实实在在暗示出作曲家让音乐呈现出放松状态的意图：低声部突然出现的低音具有渐弱的效果，甚或叫作“突慢”（ritenuto）更显准确。

例6 巴赫《平均律钢琴曲集》（第一册），《d小调赋格》，第38至43小节

例7 巴赫《平均律钢琴曲集》（第一册），《A大调赋格》，第50至54小节

这些例子提供的几个线索揭示出巴赫曲谱中的隐含信息。揭示并非“诠释”，而是在假设作曲家拥有最正确思想的前提下尽力发现其意图。一般而言，为了让当今音乐家们表现出对作曲家的尊重，他们接受的是“忠实乐谱”的训练，而对巴洛克传统的深入理解可以使他们从这种桎梏中解放出来，使他们在按照乐谱弹奏的同时，也能更多地注意巴赫这样的天才音乐家的心声。