警惕文化分众变成社会撕裂（上）

戴锦华 张英

中国电影市场早已成为全球第二大电影市场。但持续推进电影工业化体系的建设和完善也始终围绕着中国电影。从全年电影票房跨入百亿时代，到现在突破600亿元，中国电影市场只用了不到十年的时间。

疫情影响下，中国电影业从市场环境、经营模式到消费习惯，都较以往有了新的变化，如今，单部影片票房也已突破60亿元。对于整个电影产业和众多电影人而言，在以最快速度复苏走出阴霾的同时，也在疫情带来的挑战中催生新的发展格局、新的交流方式。

截至11月27日，2020年中国电影总票房累计达161.7亿元。而一个月前，10月26日，中国内地电影总票房以141.4亿元（约合21.15亿美元）的成绩，首次超过了北美年度票房，中国也因此成为2020年全球最大电影市场。

在参加年度腾云峰会期间，北京大学教授、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华接受了我们的采访。腾云峰会由腾讯举办，专注于探讨科技和文化关系，今年主题为“流动的边界”。阿来、戴锦华、冯乃恩、葛剑雄、韩启德、李敬泽、饶毅、张胜誉等科学和文化大家齐聚一堂，探讨科技和文化的融合边界，以及给人們生活带来的影响和改变。

作为电影达人与大学教授，这一场疫情，让戴锦华只好在家里用网络给学生授课。出乎意料，“一辈子没有跟学生发过几次脾气”的她却发了脾气，因为许多学生没打开摄像头：“我的感觉是我在明处他们在暗处，他们在黑暗里看着我。”事后，戴锦华又在自嘲，也许学生根本就没看她，他们不开摄像头，可能是去玩游戏了，或者睡觉了。从那以后，“他们愿意开就开，不愿意开就不开，我一辈子上课不点名”。

这个小插曲可视为网络时代的标准案例：网络将人们连接在一起，创造了流动的可能，可与此同时，它也在创造着边界，将人们隔离开来。在“分众时代”，个人空间反而有变得更狭隘的可能。那么，该如何突破那些新的边界？

看似没边界处，新边界正在产生

张英：这次年度腾云峰会的主题是“流动的边界”，你如何看“流动的边界”？

戴锦华：就我个人的理解，“流动的边界”一是指越界，人文与科技间此前有很深的壁垒，现在它们正在相互影响;二是提醒人们，在整个思维方式上，该如何打破边界。

新媒体、新科技让人类不断越界，各层次流动都在发生，但这次疫情展示了另外的状态——隔绝、封闭、图存、自保……显影了我们忽略的一些问题：在网络交流内部，形成了壁垒，形成了趣缘社会，彼此党同伐异：一语不合，随时把你拉黑。这值得深思，否则世界不会变大，而会变小。

这种隔绝与疫情并不直接相关，但它提醒我们：过去看似没有边界的地方，其实新的边界正在产生。原先我们体会的是全球化、说走就走的旅行，这个时候突然就终止了，每个国家都按照原来的国家边界来设限、保护自己，包括欧洲，原来一体化造成的错觉，好像看似没有边界的地方，新的边界产生了。

在互联网中，存在着“火焰战争”（指尖刻辛辣的在线交锋），“火焰战争”最早源于网络的匿名性，可取消了匿名性，它依然存在，人们依然会用极端化、简化的方式，快速形成对峙。这几乎抹除了交流、思考、融合的可能性，是一种非常反生产力的方式。

其实，这种隔绝并非网络的质的规定，网络没有这样的规定。

张英：互联网社会中，不同群体间的冲突一般是如何发生的？

戴锦华：互联网的社群彼此不相遇，不会发生“火焰战争”。冲突经常发生在越界时，出现这种错位，说明趣缘从属者本身不纯粹，但这并不重要。

我觉得，经常引发“火焰战争”的是“城门失火，殃及池鱼”，经常是一种社会情绪、一种社会判断，引申到电影中来，彼此拒绝倾听不同意见，以立场性的、价值性的判断在先，通过有罪推论的思维逻辑，已经对你作出审判。我丝毫不想经历陈述、调查、公诉人论证、律师辩护的过程，不是因为没有耐心，而是因为我根本不认为它属于这样的议程。我只想表达个人立场，只想表达道德义愤，也因此享有自己的道德高度。

当双方都是这样时，那就不是一个壁了，而是一个战场了。网络时代，整个世界已进入“分众时代”，21世纪已不再有大众文化，大家都是“分众”。电影工业也逐渐萎缩，从大众变成小众，我觉得这是必然的。在电影中，可能也有不同的分众，这是一个总体的趋势，但我们要警惕这种文化的分众变成社会的撕裂。

张英：在网上，观众之间的争论似乎也很极端，你怎么看？

戴锦华：互联网连接了整个世界，为知识共享、思想共享、生命体验共享提供了硬件条件，但在虚拟空间中，分歧、分裂、区隔呈白热化状态。在一个班级里，我讨厌哪个同学，会绕着他走，可他仍然在场;在网络空间中，我把他拉黑，他就不存在了。所以，留在我的网络空间中的，都是相似的人，我们好温馨、好和谐。结果，网络世界没能让我们遭遇他者、遭遇异类，让我们看到世界差异和多样空间，相反，使世界呈现为背景。我非常希望，能有流动产生。

流动不是技术所能提供的，而是我们的观念。我们是不是真的拥有一个和知识空间、旅行空间一样开阔的心理空间？我愿意不愿意去看一看，哪怕潜水，哪怕偷窥，去看看我的反对者，他在讲什么道理，他在怎么讲理，他有什么观点，他的观点是怎么自证的……当然，我更希望我们可以真的对话，而不是3分钟后变成互相辱骂，变成人身攻击，进而变成人肉搜索，变成威胁你的三次元的生活。我希望打破这种边界，出现真正的流动性。

张英：你反复强调，电影是复数，要分层，很多矛盾都是因为简单化导致的，为什么？

戴锦华：网络呈现为趣缘社会，它的存在无可厚非。我是诺兰的粉丝，也不必侮辱小西天资料馆观众，小西天资料馆观众也不必鄙视“漫威宇宙”、《西虹市首富》的观众。当然，彼此有趣味的区隔。《西虹市首富》我买票进电影院，10分钟就退场了，因为很多镜头不以人物为视点，而是从金库大门推向人，从货币堆推向人。在这部电影中，我感觉我们正被财富所逼视，我们连基本的视觉主导性都没有了。是这些东西，让我拒绝这个电影，而不是什么高雅趣味。更多时候，我作为小西天资料馆观众被辱骂。有人认为我们在搞精神俯卧撑，可你不是我，你安知我之乐？我没有辱骂你的趣味，你也没有理由辱骂我的趣味。

我经常说，电影是复数的，不是只有一种电影，而是有各种各样的电影，每个电影系统背后的工业支撑、生产结构都不同——只是不同，原本没有什么高下。有人会说，我有几十亿票房，你只有几千万，我觉得特别可笑，我用几百万拍的，几千万票房已经赚到了，我可以拍下一部，我跟我的观众相遇了。你用几个亿拍的，票房收了十几个亿，是成功吗？有时这未必是成功，而是一种赌博。所以，不同电影是用完全不同的路径，寻找着不同的观众。中国电影走向成熟，整个产业要多元化，要分层，要有不同的诉求。

我第二次去美国时，租的公寓边有个影院，一块钱一张票，我每天至少看一部。我的收获特别大，此前我完全不知道好莱坞每年有如此大量的产品，这么多元——风格的多元，价值的多元，完全不像我们看到的A级大片那么一致。我才明白，这是它的工业基础和底座，托稳了好莱坞电影产业。这些影片中有非常有趣的，也有真恶滥的，此前我不知道好莱坞还生产了那么多的恶滥电影。有烂片，是这么大的工业规模不能豁免的。

此前，我误以为好莱坞电影有一个基准线，以为它们都在基准线之上，原来也不是。所以我们对待电影和整个电影行业，都要充分地意识到这一点。一个大制片公司，不可能每年不去豪赌，不去设计一两个大项目，但要维系整个产业，多元化是必须的。小成本不一定等于艺术电影，艺术电影不一定等于小成本，可以有很多不同类型、不同样式、不同诉求的小成本电影。在制作上，这也有利于资金安全。

有的时候，我觉得对有些电影来说，资本者很豁达很大方，投入的钱实在太多了，超越了电影本身的需要，反而对电影的内容创作产生了不好的影响。有些电影，可能没有那么多钱，却可能会避免很多的不好的东西，有助于创作者专注于电影内容本身的制作。因为你资金额度大到一定的程度，创作者所有的狂想可能都实现，一旦把资金投入进去的时候，就难于放弃这个狂想，就有了更多的理由，去坚持这个狂想，但问题是对艺术或者市场来说，这个目标未必是正确的，甚至是错误的。

科幻电影是对人类提出的预警

张英：在当下的世界形势里，文化的边界怎么才能流动起来？

戴锦华：这个边界必须流动起来，这才能形成整体关注、社会共识、基础共识。有公共空间的保留，有公共场域，才能让我们肉身相遇，让我们偶然相遇。只有在这种流动和偶然的空间中，我们才会遭遇异质性的生命和人群。

网络社群越来越同质化，我呼吁保护中国的电影工业、发展中国电影工业的原因之一，正在于影院大概是今天城市最后的公共空间之一。这样一个真正向公众打开的空间场域，是可能性的所在。

张英：全球化已深入人心，可一场疫情，为何会产生如此大的影响？

戴锦华：并不出乎我的意料。疫情非常突然，没有人想到会有范围这么大的疫情出现，但是类似的故事，早已经在以往的科幻小说中无数次地被预警过了，或者在科幻电影里呈现过了。可是现在我们完全忘记了这些早已发出的警报，事到临头，会觉得突兀，全球化的各种所谓倒退，或者说疫情导致了非常强烈的民族、保守主义的出现，我觉得其实并非没有征兆。

我们整个中国所经历的四十年，无时无刻不在经历着这样的激变，这些变化如此急剧，以至于我们似乎没有时间去反思原因，找出问题的解决办法来。可如果不静下来反思一下究竟发生了什么，那么，各种情绪就都有可能发生。

整个全球化进程所携带的问题和危机，不以这种方式爆发，就会以另一种方式爆发。

张英：你说科幻电影早已经给了人类预警，但大家都觉得科幻不大可能变为现实，或者说科幻电影大家都看个乐子而已，看看画面场景怎么样、是不是视觉足够震撼、故事讲得好不好，没有觉得和现实生活会有很大的关系。

戴锦华：其实各个学科的讨论都会提出我们置身的这个世界整体结构中所蕴含的问题。我觉得，在这一点上，我们当代中国文化要特别警惕，因为中国一百年的社会发展，是“赶英超美”的逻辑，所以我们习惯求新，新即是美，新即是善，我们对于科技的信心和拥抱，我们的乐观的态度，恐怕在世界上都是少有的。

现在我们已经处在这种科技前沿领先状态了，一个是继续延续这种赶超逻辑，你会发现前面没有榜样了，没有先例，会很茫然;同样，当我已经处在领先状态的时候，我们同时必须承担起思想的任务，现在是该要由中国人提出问题了。

问题是最重要的，因为此前我们一直需要自我鼓励，一直处在救亡图存和危机情境的状态，我们的凝聚、我们的自信，变得非常重要，而今天当你站在科技发展的前沿位置上的时候，我们成为问题的提出者，我们应该对这样一种状态提出质疑。我觉得在最基本的意义上说，是所谓“盛世危言”，因为盛世，所以需要危言，居安思危。

所以，在这个意义上说，科幻只是一个例子，我们曾经在科幻文学中读到了什么？“二战”之后的人们，经历了两场世界大战、经历了原子弹爆炸、经历了奥斯维辛集中营、经历了南京大屠杀的人们，他们在所有的阅读中，在面对世界时思考什么？

张英：我没有想到会是个预警，或者科幻电影里的场面会真在我们生活中发生，也没有想到一个疫情可以在全世界引出这么大的反响。

戴锦华：今天我们在新世纪的大门前，尤其是中国崛起后，中国引领世界发展的时候，我们又应该思考什么？或者我们应该读到什么？就像刚才所说的那样，预警在那里，但是我读不到，我读到了还觉得是娱乐，还被它娱乐了，这不很可怕吗？

比如这次疫情，直到它发生在你身边的时候，你才觉得震惊，才觉得突兀，才觉得不能承受。在疫情面前，我们经历着人类共同命运，没有人能逃走、逃离，没有人能置身事外，这样的一种共同命运，变成了每一个国家要自己去应对。

我参加一个国际会议，没有想到厄瓜多尔代表发言的时候，完全不作学术发言，开始求助世界各国的朋友们，能不能给我们帮点忙，死的人太多了，我们没有药。那个时候我很震驚，所以我觉得我大概会从这种角度思考。

我们作为中国人，也承担人类命运，我们面对这些困难，尽自己的力量，面对这场危机，直到最终使问题得到解决。

张英：因为疫情的发生，互联网直播的音乐会、演唱会、戏剧，包括古典音乐的表演和合唱，甚至是艺术展，都激增了。还有教育的改变，人们不再需要教室、剧场、音乐厅等这些场景了。

戴锦华：其实，冲击最大的是教育，包括教育概念的改变、教育理念的改变。原先的教育是老师来传授，今天互联网数据库使得我们每个人都可以自主学习。你先闻道不说明什么，因为我此刻闻道，因为你以前有累积。

我们老说王力先生脑子里有一本《康熙字典》，他把《康熙字典》背下来了，不需要查《康熙字典》，而今天谁都可以成为王力先生，但你不会是王力先生。原先传授知识是最主要的、传承知识是最主要的，现在我个人认为师者是提出问题，这个“问题”得是那些没有答案的问题，是尚未被提出过的问题，是尚没有答案的问题。

这是我的理解，可以看到教育不再传授知识，因为自主学习的可能，教育本身被改变了。教育原先是知识传承，我传递给你，薪火相传，而现在这种传递本身的形态完全改变了，无需我给你传递，所有先人、前人的知识可通过自主学习、自主组合获得。

甚至更为恐怖的是科技芯片大脑的植入。知识自身不再是问题。所以所谓的互联网空间是一个文化民主的空间，就是因为大家机会绝对均等，你只要有愿望就可以获取专门的知识，那这时候我们用知识干吗？知识是让你获得思想的东西，那什么是思想？思想在人类文明中是什么角色？这个思想的能力是不能被赋予的，知识可以被赋予，教育层次对教育理念的改变。

我觉得不是荧幕的消失，而是现在要重新讨论界面的问题。“界面”这个概念变得特别重要，因为界面实际上是交互发生的地方。原先我们会说荧幕是界面、屏幕是界面，但是对于三维成像，它在你身边，它跟你在同一个空间的时候，这个界面在哪里？这个界面是什么？人和物，人和硬件，人和技术装置之间发生交互的地方是什么？

张英：人类和技术的发展，人和机器的连接关系，也在发生改变。

戴锦华：我再次重述一个基本观点——其实因为这一轮的技术革命，我们进入到了一个没有行为特征的社会，因为这一轮技术进步，因为中国崛起，在一个欧美主导的世界当中中国崛起，造成了一个没有先例可援引的世界格局、世界结构和文明形态，在这样的一个状态之下，所谓的知识、所谓的思想、所谓的文化才变得空前绝后。

这些事实在人类历史上没有先例，你不可能通过对既有知识的检索找到类比，找到榜样，找到既定的解决方案，你会得到启示，但一定会有既定的解决方案。那么这时候对于真正思想、原创思想的召唤就变得非常重要，因为问题是全新的，回答问题是全新的，甚至方法和思路都是全新的。

所以看上去被高度边缘化的人类，在这种情况下变得非常重要，因为你的职能是思想、情感和创造，跟社会科学的解释不一样，自然科学当然有它的哲学层面、思想层面，但更多是应用和工程学意义上，人类学原本定义没有任何实用价值、没有任何功利的设计，服务的是原创、情感和社会连接。

我说一切皆电影，那么电影是什么？到今天这样一个人的问题，似乎都可能经过科技得以改善和解决的时候，那么“人”是什么？所有这些本体论再度被提出，也是说人们举的是电脑。这个就是“忒修斯之船”，现在说我换人工关节、人的器官、人的身体什么的，到什么时候人就不是人了。这个问题真的要提出，船板一块块换下去的时候，最后就不再是那条船了，还是它永远可以是那条船。如果你说它永远是一条船的话，这条船的本质会不会被改变？一样，人的本质是什么？我觉得只是作为问题，作为一个思考的路径。

张英：疫情期间，你只能通过网课教学，你的感觉如何？有没有科幻感？

戴锦华：没什么科幻感，只有极度疲惫，两三个小时网课，疲惫感比现场上两三小时课累得多。上完网课，累到人完全透支。为什么会这样？我自己的解释是：我下意识一直想穿透那个屏幕，我觉得那是一个窗子，穿过就到了另一个空间，其实它是一个镜子，使的劲不仅没有穿过去，反而会返回来，又做了无用功，想穿透又被反噬，所以特别累。

我一辈子没有跟学生发过几次脾气，上网课却发了脾气，因为很多同学不开摄像头，我的感觉是我在明处，他们在暗处，他们在黑暗里看着我。我说这是起码的平等，为什么你们可以看到我，我不可以看到你们？真的有一种不舒适的感觉。但后来我自嘲，觉得可能他们根本没有看，可能玩去了，或者睡觉了。我太自恋了，所以后来他们愿意开摄像头就开，不愿意开就不开，我一辈子上课不点名。

张英：电影院恢复营业后，你看了哪些电影？

戴锦华：有点不好意思，看得不够多，先看了《信条》，因为我是著名的“诺兰黑”，还跑去看，自然不会有什么好的经验。还看了《八佰》，看了《气球》，还看了一部小片，忘了。

中国电影的所有问题源于发展太快

张英：这次疫情，对电影产业的影响如何？

戴锦华：很难判断。中国电影产业的体量这么大，相对它的规模来说，它的工业化程度还不够高，还在一个推进的进程中，整个结构，无论从商业化、工业化、市场化的意义来说，都还是一个有待成长的过程。

从文化的角度上说，中国电影和中国社会到底是一个什么样的关系？我觉得，今天中国电影业是一个逆势崛起的全新产业结构，与此前的结构和逻辑没有联系，是一个新东西。原本我觉得它是在工业化过程中，中国电影迈向一个成熟的过程，进入比较关键的阶段。

可是这个转轨遭遇到的全球性的困局，就使得它的前景很多东西变得不明朗，我们完全看不清前路如何。我想这不是我自己能判断的问题。但是，有一个判断，我觉得对于世界电影来说，这场新冠病毒恐怕是死刑宣判，因为电影的生命早已面临垂危了，电影工业面对互联网的绝大挑战，早已经垂危了。

張英：为什么说中国电影产业有待成长？

戴锦华：所有问题都因为它发展太快了，爆炸式地，炸裂出一个如此大体量的中国电影业，所以它各方面都来不及成长，来不及成熟。我希望它稳妥地继续推进，而不是单纯地以速度和票房的方式，来显现它的成长。

我真诚地希望，中国电影业能维系，世界电影还有一线生机。如果中国电影业就此下滑或者衰落，那么，“电影将濒死”这件事恐怕就不可逆了。所以在情感上，我怀着强烈的愿望，希望中国电影能渡过疫情危机，延续它的发展。

毕竟，电影对于二十世纪太重要了，在人类过去的发展历程和生活中，它曾经发挥过巨大的作用，我也认为它能够存在，它将继续发挥这种作用，我并不认为电影必然灭亡。

张英：你说“中国电影业能维系，世界电影还有一线生机”，为什么这么说？

戴锦华：我没办法回答这个问题，在经历这么一场前所未有的全球的大劫难之后，电影产业取决于整个大环境的改善，需要一个更宽松的环境，需要有某些政策的倾斜和保护，来帮助电影产业恢复活过来。

在世界范围之内，这场疫情几乎是对电影的死刑令。我也真诚地认为，世界电影业还有没有机会和希望取决于中国电影。而中国电影取决于我们整体的经济环境，取决于我们是否有特别的倾斜和保护的政策，来让中国电影迅速复苏，中国电影如果能够复苏的话，世界电影还有希望。

如果我们不考虑疫情的话，我觉得这五年中国电影的发展势头，是可以做一个乐观估计的，因为我觉得中国电影的成长速度很快，中国观众的成长也很快。当时中国电影业逆势崛起的时候，它其实面对的是一些没有影院电影经验的观众。然后那些观众到电影院来的时候，他们不是来看电影的，他们是来看自己的某个爱豆，或者说某个熟悉的原作。

而电影发展到现在，我觉得已经有很多非常成熟的中国电影观众，他们在伴随电影业的成长。中国电影整个产业的规模，这样一个持续的发展，和这样一个观众群的成长，以及电影制作群体的成长和集结，我觉得这些都是电影奇迹的组成部分。

可是在我们中国，现在所有的影院都是数码影院，因为我们的晚发优势是我们最为突出的一个特点，或者说一个优点。

张英：中国的电影比西方电影，终于有了优势。

戴锦华：我觉得很重要的是一个晚发优势。我上面说过，这几年在美国旅行的观察，让我很悲哀，因为电影长久地是美国人日常生活的组成部分，一家人一星期去看一两次电影，是非常自然的状态。我在不同的城市，住在不同的地方，差不多每个街道上就会有一个电影院，甚至不止一家电影院。当然，它也有很大落差，小镇只有主流电影，大城市才有非常多元多样的艺术院线和比较另类的电影，比如邪典电影等不同的院线。

在美国一些艺术影院看电影时，我就想笑，因为观众全白头发，坐得稀稀拉拉的，夕阳感很强烈，可知影院经营的艰难。我观察到的，是影院的倒闭，电影开始从美国人的日常生活退出，影院电影开始从美国人的日常生活当中褪色。很直接的一个原因，就是数码取代胶片，成为电影的媒介。电影仍然需要改造，但是资本不愿意追加资金给这个夕阳工业。

因为疫情的冲击，乃至新技术革命的冲击，加上电影的数码转型，乃至我怀有最深的矛盾情感的奈飞（Netflix）等角色出现，使电影的工业形态正在遭到围困。近三十年来，好莱坞的人才、资金在净流出，近十年，影院在倒闭。

新冠疫情几乎持续一年，目前还看不到头，影院受冲击是必然的，而影院数字决定了发行拷贝数，决定了整个电影产业的未来，已经是危机四伏了。历史上从来没有过，长达一年的时间，电影院关门停业。因为除了处在战火状态，否则电影还一直在延续，在两场世界大战中延续，而这个是世界范围之内停工停产，以及整个影院的放映都不能延续，冲击是必然的。

当然，我们可以在线上看电影，但我真的不认为电影可以完全转移到网上，如果完全寄居在网上，它还是电影吗？电影艺术所创造的這种视听时空的方式会迅速消散。我很关注二十世纪创造的电影艺术样式能不能延续下去，因为它在二十世纪所实践的社会功能角色是不可替代的。

张英：电影真的会消失吗？

戴锦华：我基本认为不会消失，一定不会消失，最坏的情况，就是萎缩成剧场，变成戏剧一样的经典艺术。疫情后，我在批评一些电影时，一些爱电影的网友说，闭嘴吧，只要有电影看，就足够了，不好也没有关系。我特别高兴还有这些人存在，热爱中国电影的这个群体不需要有太多，哪怕一个很小的比例，已是巨大的人数了。在国际会议上，我会说，中国小众文化大概有多少人，官方数据是七千多万，外国学者们就晕倒了。只要中国爱电影的人足够支持，我没有那么悲观。

可是我觉得，有观念上需要澄清的问题存在，追问“电影是什么”。为什么重新提这种老的本体论的问题？因为我觉得在这个媒介的时代，我们需要一个更清晰的媒介意识，而不是对文化工业和大众的共性的理解，你特别要清楚什么是电影，什么是游戏，什么是短视频。

张英：电影、短视频、网络电影，它们的区别在哪里？

戴锦华：上世纪六十年代，电视冲击电影时，电影业曾觉得完了，电影业作出了一些非常愚蠢的回应，几乎把好莱坞八大电影公司拖破产，后来才发现，电影并不是靠更高的技术手段，不是靠我屏幕比你大、宽屏幕，这不是本质。电影靠的是观影空间不同，观众置身不同空间形成的不同生理和心理状态，包含你的心理预期，使电影和电视无法相互取代。

看上去，短视频、电视剧、电影、网剧、网大没有区别，它仅仅是过去的延伸吗？不是，它们的区别，显然是有非常微妙的、但是非常深刻的区隔。

进入网络时代，它依然延续了私人空间，而影院作为公共空间，区隔仍然存在。你进入到网络电影的时候，进入到所谓小屏——当然小屏也可以更大，大小不是问题——它同样仍然延续了私人空间、日常生活，我说叫家庭生活内景，一旦在你的荧幕放的时候，就变成家庭生活内景。

这一幕和电影院完全不同，电影院作为一个公共空间和社会空间，黑下灯来，荧幕亮起来，观众聚精会神，没有别的选择和诱惑，走出影院的时候如梦初醒，突然走到一个灯光灿烂街道上的时候那种感觉，这个区隔仍然在，感受是完全不同的。

从遥控器出现，到今天各种各样按键和鼠标，整个改变了你和影像的相互关系，你就是所谓的Control，这样的相互关系本身已经决定了不论是不是短视频，这个影像已经碎片化了，我可以随时转台。

我最近的一个想法，这些看似非常像的影像，它们的构成其实有很大的区别，现在类似抖音、快手所形成的短视频的样式样态，其实是一种画配声的形态;而电影永远是画面主导的形态，是非常成熟的视觉艺术的形态，所以去看电影与去刷抖音，还是不同的，它的心理体验和心理诉求也不同。

虽然我觉得长度不是问题，长度不决定一切，但是十秒钟永远只是碎片，我们的生命是不可能完全切碎为十秒钟的，或者十秒钟究竟试图负载我们生命中的什么？

中国成为电影大国要有自己的艺术标准

张英：你为什么把中国电影称作是一个奇迹？

戴锦华：我觉得今天的中国电影是一个新生的奇迹。我觉得它作为奇迹，一是它在整个全球电影工业衰落，甚至完全被视为夕阳工业的情况下逆势崛起，这完全是一个奇迹，几乎是世界电影业的全部希望所在。

我这么说一点都不夸张，而另外一个奇迹，就是在世界范围之内，除了美国基本都是经济起飞、电影崩盘，这是共同命运。而只有中国的电影和经济同步起飞，它是双重奇迹。但正因为它作为奇迹，是一个太短期间之内长出来的巨无霸，所以它很多环节缺失，成长得不完全，所以我们的工业化、市场化，都还在养育之中。

更重要的是，到现在为止我们还没有形成中国电影自己的文化主体以及美学追求，这样一种认识，我觉得这个问题可能更急迫。

张英：电影的意识形态和观念，有那么重要吗？

戴锦华：因为电影在1949年以后一直是一个被国家高度重视的文化产业，而且也对民众生活、社会文化产生巨大的影响。在以前的那种国家计划经济的体制之下，民营和个人想进入电影产业，可能性几乎没有。所以我觉得，中国社会各个阶层不同的人群，对电影所怀抱的那种特别的热情，其实也是这个历史原因造就的。

这个过程是偶然也是必然。在整个中国经济的起飞过程当中，电影一方面受到了轻视，因为它作为一个产业，数字是微不足道的;但是另外一方面，因为我们的历史记忆，人们一直有对电影作为一个产业的那种期待。包括政府对于电影的重视，包含资本对它的青睐，这些偶然的原因同时发生了，我觉得是一个携带着历史能量的相遇，这应该是一个最重要的原因。

电影一直面对一个非常矛盾的命题，一方面电影投资带有最大的风险性，它是某种风险投资，这种影片跟观众之间的对话，即使有最大的诚意也未必能达成。在这其中，观众真的是一个抉择人（我不想用上帝这样的词）。另外一方面，又有一个约定俗成的说法：其实观众是被喂养的，是被动接受的。

那么，我希望我们中国电影能够提供不同的食物，既给观众以选择权，又用丰富的食物去养育我们的观众。他们的趣味是多元的，他们电影的欣赏水准是高的，而不是简单地去迎合和满足。我非常不能认可那种导演为“90后”拍片、为“00后”拍片的说法，因为电影这种商品，它一直在寻找最大的公约数，在寻找最大的观众人群，而不是某一种特定的人群。只是不同的人群可能有不同的需求，这就需要我们有多元的产品，去满足不同的分众需要。

张英：就是导演、制片人、投资人要想清楚，自己要拍哪种类型的电影、拍好这个故事，而不是什么都想要，在艺术上平衡、丧失自己的立场，最后变成了讨好和迎合，结果大家还不满意。

戴锦华：我认为不需要平衡，因为所谓小众的电影也是小成本的电影，它不必寻找大众的接受，它只需要找到它的那部分观众，就已经可以满足成本的回收和利润了，从而保证下一部影片的拍摄。

有一个非常好玩的现象，我们用几亿拍成的电影的票房去对比那些用幾百万、几千万拍成的电影的票房，这一种比较是没有意义的。即使在单纯的市场和商业的意义上说，它们也是完全不同的产品，完全不同的核算和讨论的方式。

商业大片以追求票房的大满贯为目的，而小众的电影则完全不同，我跟很多导演谈过，很多人说我们只希望有回收的资金，可以再拍下一部电影。因为电影创作的延续，以及与观众的相遇，就是他们的诉求和满足来源。对于这些电影来说，它的商品属性和利润诉求，不是最首要的需求和目的。

张英：你看电影的时候，是看故事吗？

戴锦华：我们长久地喊口号，叫“内容为王”或者“故事为王”什么的，但我觉得在创作实践层面上，还是有很大的欠缺。因为电影的内容和故事从来都不是它赤裸裸的目的，它必须用电影的视听时空语言来展现给我们、讲述给我们看，被我们认可。

毕竟，电影是用作品说话的，是要履行社会文化功能角色，是这样一个非常特殊的艺术，而不能只看电影的统计数据。我们要在文化和社会的角度去讨论电影，我们只能用作品来讨论。

但同时我有一个梦想：中国要成为一个电影大国，最后我们能用电影作品确立起中国的美学标准。因为现在有好莱坞式的美学标准，有前苏联电影的美学标准，有欧洲艺术电影的美学标准，那么中国有没有可能提供自己的电影美学标准？这些也是必须用作品来说话的。

像今天的好莱坞，我们很容易描述它的美学，但反过来很难描述欧洲艺术电影的美学，因为它是以原创性和丰富性为标志的。如果我们有一种中国电影美学的话，可能是介于二者之间的，它首先是不同于它们的电影，但是它携带的艺术价值也是开放、多元、迷人的，是通过我们不同的影片、不同导演的实践最终来显影的。

未来的五年、未来的十年，我觉得中国电影能够临近这个目标，那就太幸福了。

张英：如果要达到你说的状态，中国电影创作需要解决哪些问题？

戴锦华：电影是一种集体制作的工业产品，投资、导演、编剧、演员、后期制作，它的每一个环节都要求高质量的合作。今天影响到中国电影质量的因素，不是某一个部门，不是某一个行当，不是某一种角色，恰恰是我们整体的工业水准还不够，这是影响中国电影的重要因素。

另外一个原因，我是觉得我们想象的天空不够辽阔。我不喜欢参与讨论一部新片的创作会时，大家老是不断在使用一个词“对标”，这个电影是对标哪部好莱坞，或者这个电影是对标哪一部印度电影。我们为什么要对标一个既有的作品？

我们的天空应该是开阔的，是我们自己的想象，同时也要相信自己的原创实力，好比商品领域对“中国制造”的信任。这恐怕是一个挺大的问题，如果我们的电影现在先想象去复制，那你大概只能复制出等而下之的电影作品，因为你这是“取法乎上，仅得其中”嘛。

电影人在创作上应有足够的真诚

张英：怎么看这几年主旋律电影的变化？它的电影质量也在上升？

戴锦华：我觉得“主旋律”其实是一个挺宽泛的概念，至少可以有三种理解。一种理解是，主旋律是有价值导向和思想导向，带有实现官方意图的目标的这样一种电影;另一种指向就是，它是大制作的电影，携带着真善美正能量大制作的电影;第三种就是只突出价值宣传，所谓正能量、制作规模不在它的考量范围之内的电影。

我觉得这三种主旋律电影，是挺不一样的主旋律。比如说好莱坞电影，整体说来都是美国社会的主旋律，对吧，因为它非常自觉地传达美国社会的价值观念、道德判断和社会取向，它非常有效和自觉地通过电影去回应美国社会的内部问题，大家不再处于焦虑状态。我们都知道好莱坞的回应方法是，从现实进、从梦里出，这是它通常一种书写主旋律的方法。

所以，在我看来主旋律应该是一个更宽泛的概念，就是除了中国电影中的那些另类、试验性、先锋性的电影，整体的中国电影都应该是中国的主旋律电影。这个主旋律不是对既定价值的传达，而是对一个价值系统建构的参与，它同时必须有一个前提：就是和我们的现实生活非常自然地水乳交融。

我经常看到一种说法，有点可笑，就是说“拍普通人的生活”。我就说，电影人不要太自恋，我们其实都是普通人，问题就是我们如何真诚地生活，真诚地表达人们在生活中面对的那些问题。这恐怕是一个非常基本的电影制作问题。当然每一部电影都不可能是完美的，我们每个人看电影，至少某些电影它有一部分是戳到我们、触碰到我们、感动我们，不知不觉之间把我们生命柔软的地方打开了，这是电影非常重要和基本的功能。然后，在这个基础上面，我们再谈电影其他的艺术功能和社会功能。

现在，我们对主旋律有一个误解：主旋律电影的成功一定和大制作联系在一起，我就不点名了。甚至我觉得有些影片，资本总量及其大制作其实是损害了它的艺术表达，而不是成就了艺术表达。

即使对于大制作的主旋律影片，操作路径和想象也不必单一：电影不一定是以大规模取景和造型取胜的，也不一定是靠全明星阵容来取胜的。我们谈主旋律电影的时候，不是在讨论一个特殊的片种，而是在讨论要制作什么电影，以及怎样与观众联系。因为它只是说一种电影的路径、一种电影的风格。电影的风格有很多，可能性非常多，尤其当新的技术给电影提供了更多可能性的时候。

张英：换言之，除了工业化，中国电影人要更关注和社会之间的关系，而非停留在娱乐层面？

戴锦华：这也是工业化的一个组成部分。好莱坞制片人的敏感，他和社会的对话，本身是工业化的一部分。

电影工业是文化工业。好莱坞人说：好莱坞电影和通用流水线下来的轿车没区别。这种说法亦真亦伪：说真，好莱坞电影确实是高度工业化的，它拥有流水线式的、成熟的生产方式;说伪，轿车只提供功能和性价比，文化产品则需与人对话并深入人心。大家总以为可以分开来看，但从来都是同一个东西。

过去一百年，我们都在赶超、救亡图存，可能从来没像现在这样，有了一点心理空间，能够从容地来看自己;伴随中国崛起，产生认同和自信，是必然的。

我觉得，不需要刻意生产，而是让它在我们的文化中自然生长。过去我们必须召唤主旋律，现在可以让它在我们的文化中自然地生长，召唤它已不是最紧迫的事。相反，我们需要一种亲和与对话，即：在中国电影和中国社会之间建立一种对话关系。这种对话关系会成为让社会成长的一个力量。我更关注这样的东西。

比如故事，讲什么样的故事，怎么讲故事，摄影机镜头朝什么……这些是我们需要学习的，而不是搬套子、搬梗、对标。中国社会与美国区别太大了，你不可能照搬美国的内容生产体系，相反，我们该学习的内容太多了。

我总说，逆定理不成真：高票房电影并不一定意味着价值传输、与社会对话等是成功的，太多的偶然因素会影响到票房。相反，一种水乳交融的对话状态，到今天为止，是我们与好莱坞的真正差距。

我昨天上制作课，学生下课后围住我，说我比较肯定的電影，如果用它当剧情梗概，马上会被毙掉，因为大家要求有戏剧性和事件。讲故事，作为编剧技巧训练无可厚非，但不言自明，故事是有前提的，在于你是不是真实地生活在这个世界上，因为你也是普通人，那你要有自己的所思所想所感，是否有足够的体认、真诚度，然后我们再谈艺术创作。有足够真诚度和体认的东西，至少能唤起同代人的共鸣，而不是想怎么去感动观众。

我们在讨论电影艺术的时候，真的要有这样的一个真诚度，它包含了对整个产业的定位。如果拼娱乐，电影可能拼不过抖音和游戏;单纯为了娱乐快感和爽，我干吗要看电影啊？另外一方面，确实始终有人在看电影，刚刚恢复电影院放映的时候，我在微信和微博上，还是会批评一些电影，比如某个电影不够好。结果最后，我前所未有地遭到狙击，大家说：“有电影看就够好了，你还这么苛刻吗？”

我觉得要有这样的真诚度，这也包含了对整个产业的定位。中国的人口基数足够大，即使电影萎缩为一种相对小众的艺术，已足够支撑一个巨无霸的电影业了。我们有14亿人口，争取到某一类观众，也有几千万人，就可以创造几十亿的票房，这还不够吗？当然资本觉得不够，但对我来说足够了，足以让这个产业运行下去。

所以我觉得从这个意义上说，我们应该保持观念清醒，应该真正认识电影是什么，而不是“娱乐至死”，不是你给观众看一个苦情戏，让观众哭成狗，这样他被娱乐到了，却不是真正的爽，毕竟电影不是提供快感的最佳介质和艺术种类。

张英：现在，比较流行一部电影里放几个主题相同的故事。比如说《我和我的祖国》、《我和我的家乡》这类电影，很多个导演、很多演员，群体联合去拍摄一部电影。也有人说，这种小视频式的组合电影尝试，是在适应互联网和碎片化的时代。

戴锦华：这种电影形式一直是存在的，通常都是用作一种庆典性、纪念性的表达，它想让这样一种拼盘、一种风格的组合体来形成观众不同的观影体验。但是，它就只是用于特定时刻、特定场合的一种电影，不可能成为主流的制作方式。

小视频和电影还不是一回事。像我们上课的时候，可能放映电影片段，那是一种形态，服务于教育的一种需求，但总体说来那不是电影。现在的短视频15秒钟，或者3分钟，不说它是否能够讲一个完整的故事，而是电影必须是有别于短视频的，才能作为电影而存在。

我为什么不看短视频，要去看电影？因为电影是另外一种体验、另外一种文本，是另外一种获取的路径。我觉得电影要生存下去，今天，它要重新认识自己和定位自己，而不是盲目地追随，更不是模仿。

从历史来看，电影史上每一次电影人想去取悦观众的时候，都是他们遭到惨败的时候。因为当电影单纯地想去追随、讨好观众的时候，它就会迷失自己。

张英：作为先进生产力的一部分，中国电影“走出去”，中国的文化输出，障碍在哪里？

戴锦华：这个障碍，可完全不是电影的障碍。当然，从电影的角度上去说呢，好莱坞的电影市场是好莱坞百年养育出来的。在“一战”期间，世界电影的重心从法国转到了美国，当时法国正在打仗。美国政府对电影采取了极大的扶持力度，当时还没有好莱坞，美国政府的扶持政策是：电影公司每出口一英尺胶片，美国政府就资助一美元。那是一百年前的一美元。美国政府扶持的力度之大，从一开始就有意识地养育美国电影的全球市场。

电影这个东西大家都知道，好莱坞的全球霸权是和美国的全球霸权紧密连接的。那么我们中国电影，一方面，它是太新的一種电影、太年轻的一种电影，而另一方面，就是我们要回答的问题：我们也想建立我们的世界霸权吗？如果我们不建立世界霸权的话，那么我们的电影是经由什么路径被他人获知、被他人了解？

我们在认知自己的文化主体的时候，怎么去思考和创造;中国曾经独有的价值观念，如何可能为其他民族、其他国家的人们所分享，我觉得这些都是特别大的问题。这些问题很复杂，不是简单的中国电影对外输出就能解决和回答的，这不是有我们的主观意愿就能完成的。

（责任编辑：丁小宁）