茅威涛：找寻越剧和生命的价值

采访人：肖 英

探索意象性的“用歌舞说故事”之路

肖英（以下简称“肖”）：

在整个戏曲界，越剧的创新改革算是做得不错的，您是越剧界的领军人物，所获得的成绩与您的努力是分不开的。您一直强调越剧要不断创新、与时俱进，那么在越剧改革的道路上，您所追求的艺术定位和美学方向是什么？

茅威涛（以下简称“茅”）：

袁雪芬老师经常说：越剧是喝着话剧和昆曲的奶长大的。我理解的是，越剧一方面要有话剧的写实，一方面又要有昆曲的写意，所以越剧总的艺术定位和美学方向是在写实和写意之间，在现实主义和非现实主义之间，既要有技术，又要有体验。我试图去追求中国戏曲中从象征、写意、假定到意象的表演，发现意象性的表演语汇是舞蹈化的，而我希望它是具有现代性的舞蹈，并非传统意义上的舞蹈，所以我希望探索出一条属于这个时代的越剧的歌舞化路子。创新是不能摒弃传统的，经典戏曲的台词今人是写不出的，遵从原著是我的一个原则，不能动不动就改台词。越剧美好的声腔也必须保留下来。所以我在艺术创作时，希望能把传统越剧美好的东西保留下来，并且探索出一条意象性的“用歌舞说故事”的路。

肖：

您曾经说过您做每部戏的立足点是不再去重复，您是怎么做到不重复的呢？您在创新探索过程中遵循的原则是什么？

茅：

戏曲演员很容易去演行当，重复前人留下来的讲故事的传统模式，将老先生们传下来的东西不断复制。但是，经典是要与时俱进的，经典不是一成不变的，因此不能只停留在老师们怎么演，演员就怎么演。就算是一个新编剧，也不能停留在模式化地讲故事上。我做戏的出发点是必须拿出原创精神来，创作者给这个剧种附加了什么、丰富了什么，如何将古典审美带给今天的观众，这才是我要的创新。

图1 茅威涛在《陆游与唐婉》中饰演陆游

我在创新探索中遵循的原则主要有三个：一是从观众的角度出发。我们的戏首先要好看，要观众喜欢看，要有当下的共鸣，要了解观众当下对戏曲的审美需求，因此剧本的选择要有思想性，要深刻。也就是说到了今天，我们到底拿什么去打动观众，它有什么样的现实意义。二是舞台呈现要有新意。现在的舞台技术已经很先进了，导演思维也非常意象化，虽然戏曲是古典的、传统的，但放到我们现代来演完全可以充分利用和借鉴当代舞台好的东西，所以我们的舞台呈现一定要有新意。即便是传统戏，也要做得有现代气息，有当下性。三是演员创造角色的突破。我不愿重复自己塑造过的舞台形象，我会不断地挑战自己，这种挑战是我最大的兴趣点。当然，这种创新和挑战需要付出艰辛、付出时间、付出心血，需要不断地探索尝试，这是一个痛并快乐着的过程。

今天我们到底拿什么去打动观众

肖：

您刚刚说要从观众的角度出发，要观众喜欢看，可您的戏一些越剧老戏迷是不接受的，这样势必会丢失很多老观众，您是怎么看待作品与观众接受之间的关系的？

茅：

在演《孔乙己》的时候，我甚至被骂“欺师灭祖”，但到今天所有的人都觉得《孔乙己》是一个不可逾越的高度。记得当时有一位老戏迷特别喜欢看我演才子佳人，看了三场《孔乙己》，却总在剧院门口骂骂咧咧的。我说：“我好像看你在这骂了我三天了，你看我的戏了吗？”他说：“看了。”我说：“你既然骂我，那为什么还要来连着看三场呢？”他说：“我看归看，骂归骂。”我说：“那你觉得戏好看吗？”他说：“戏倒是好看的，但越剧不能这样子搞的呀。”我觉得这很有意思，还向他说：“谢谢你，因为你不是搞越剧的，所以你不知道这个剧种该怎么走下去，我不能光靠你一个观众来支撑这个剧种。”

我当然想尽可能地留住老观众，但同时我必须要引进新观众，最大限度地去扩大市场，让观众走进剧场是最重要的，这是我自己在创作理念上的一个宗旨，我们这些做戏剧的人都希望剧场是普通人生活的一部分。英国人有句话：不是在剧场，就是在去剧场的路上。过去我们有三百多个地方剧种，是非常繁荣昌盛的，而今天戏曲已经衰落到只有一些小众的观众了，甚至有些剧种已经没有办法在剧场里进行卖票演出了。因为社会的迅速发展，信息爆炸，时间是今天人最金贵的，大家总觉得自己的时间不够用，要停下来去看一场戏太奢侈了，这也成为了当代戏剧人的悲哀。

正是由于今天过于紧张的快节奏生活，我们恰恰需要把脚步放得慢一点，剧场可能是让人放慢脚步的最好的场所。当我们走进剧场，用两个小时安安静静地去欣赏表演艺术，那个时候我们一定是放松的，因为我们和剧中人有了一种近距离的情感投射，内心与表演者是互通的，情感是贴在一起的。亚里士多德说过，悲剧能使人净化，甚至超乎你的想象。我们“小百花”一直在做一些普及的工作，但做得依然不够尽如人意，这可能还需要一个漫长的过程，但我相信只要做出有品质的戏剧，观众一定会回归剧场的。就像西方人，听一场音乐、看一场歌剧、话剧，就是人们的一种生活方式、一种生活态度，甚至是一种社交活动，这已经成为他们习惯了的生活中不可缺少的环节。我希望在未来的越剧剧场里，观众也可以穿礼服来观赏一场戏。

肖：

您觉得您的作品是如何体现现实意义的，如何打动观众的？

茅：

我觉得要体现现实意义，必须在文本中提取出普遍的、永恒的情感。比如我们创作的新版《梁祝》，大家都知道《梁祝》是一个传统爱情故事，是中国文化的一种象征，也是一种爱情符号，但那个老故事打动不了我。梁山伯为什么会喜欢女扮男装的祝英台？是否可以往另一个角度写？当他知道祝英台是女子的时候，怎么把友情转变成了爱情？还有，梁山伯为什么要死？没了爱情也不至于殉情吧，因此这个殉情一定要有说服力。如果我没有办法解决这些问题，就意味着现代观众没办法接受。这个戏在20世纪50年代上演时是为了配合宣传婚姻法，起到反封建的教化作用，这样的主题立意在那个年代是可以的，但今天的观众能接受吗？所以我们如何进行改本，如何重新演绎和定位主题是关键。

后来我们加了一场“高山流水”的戏，把《诗经•击鼓》的内容放了进去。因为在读《诗经•击鼓》的时候，两人领悟到，执子之手的不仅仅是爱情，也可以是友情、亲情，所以当执子之手时，那种誓言、信念、永恒性就和今天的人们共通了。也就是说：我承诺你的事我就要做到，我执起了你的手我就不能放下。如此，当梁山伯知道祝英台是个女子的时候，就完全可以将这份情感转换成爱情。整个剧目的核心，从抵制包办婚姻这个主题，转移到了男女之间曲折的情感线索上，这样观众就会更容易产生情感的共鸣。

记得“小百花”第一次在国外演出时，一位德国的中年女性看到“楼台会”段落时突然跑了出去，随团的一位媒体也紧跟了出去，发现她坐到外面的休息厅里抹眼泪。记者问她：“为什么跑出来，是不想看了吗？”她说：“我想看，但我怕我的哭声会影响周边人。”记者又问：“你为什么会那么悲伤？你看懂这个故事了吗？”她说了一句特别经典的话：“但凡当一个人心中那份挚爱失去的时候，全世界人们的感受都是一样的。”这个评价太感动我了，这证明我们传达的角色感情直击到观众的心里了。就像我们读诗歌、小说一样，我们能够读到它的内涵，能够看到今天的人性，这就是当下性。我们要做的就是让戏剧作品的当下性跟这个时代的审美相契合，不要轻视和低估现代观众的审美，好看的戏，观众自然愿意走进剧场。

再比如《二泉映月》这部戏。我们在筹备时去无锡采风了两次，还和写阿炳传记的黑陶先生讨论研究人物如何诠释，主题如何切入，等等。同时把音乐界专门研究阿炳音乐的杨荫浏先生的弟子田青教授也请来一起商讨研究，可以说，我们跟所有与阿炳有关系的人都进行了交流沟通。在多次共同商讨之后，决定以新的视角来诠释阿炳这个人物。

我们不想束缚在那个已经被规范的——前人对阿炳的既定、单一的认知中，我们想塑造鲜明的人物形象，突出人物的个性及复杂性，从人物的个体生命角度出发来诠释这个人和这个戏。悲惨的身世影响了阿炳的生命，当阿炳得知自己是私生子时，这个强烈的打击对他来说是致命的。阿炳一直在不断地拷问自己“我是谁，我从哪里来，我到哪里去”这样的哲学命题，在这个过程中他开始放纵自己。最后因为情，因为音乐在心中澎湃着的能量，他无法割舍和毁灭。这是我们在这个戏里一条特别好的线索。

阿炳在身份认同的过程中，一直在寻找母亲给予他的力量，所以剧中董催弟的出现是很合理、很具戏剧性的，赋予了阿炳音乐中的情感。导演也给了我们一个非常漂亮的调度。在剪影中，我走在以前阿炳卖艺的那条长街上，每演到这儿，我们都会演不下去，然后就抱头痛哭在一起，这里完全超越了一个母亲对孩子的情感。在一个人生命的轨迹中，童年时代需要有父母的一双大手牵着，到了成年，作为男人可能需要一个又像母亲、又像情人、又像女朋友的妻子，这其中既有性别之爱，又包含着一份母爱之情。当然，女人也需要一个宽厚的肩膀当作依靠。当自己老了，又希望有一双斑驳的手可以执子之手，与子偕老。所以，每个人在一生中都在不断寻找，我相信这种情感跟现在的观众是能够沟通的。

古今中外艺术碰撞下的舞台新意

肖：

《寇流兰与杜丽娘》是一部非常有新意的中西结合之作，将莎翁悲剧《大将军寇流兰》与汤显祖的《牡丹亭》合二为一。《大将军寇流兰》部分用现代手法展现了桀骜不驯的古罗马将军寇流兰的悲剧人生，《牡丹亭》部分则用昆曲形式讲述了柳梦梅与杜丽娘的爱情故事，可以说反差是极大的，它们之间是如何实现转化的？在舞台形式探索上有什么样的创新呢？

茅：

这是一件非常冒险的事情，分开来做很简单，结合在一起，对整个创作团队来说是非常大的挑战，特别是时空的穿插、人物的互换及时空的精简。

剧中第三场戏所有的罗马暴民都在愤怒之中，随着远远的一声“不到园林怎知春色如许”，所有罗马暴民的肢体突然间完全改变，变成了中国戏曲的形式，这个时候，一身粉色、包着大头的16岁少女杜丽娘惊艳出现。这是完全昆曲化的，我们想追求的就是歌和舞的表演美学和它整体的舞台样式。

关于这两个故事的结合，导演安排了两次“见面”。一次是杜丽娘死了之后魂游，寇流兰则被放逐，在云游路上两人相见，对话非常简单，比方说“你是何人？”“此乃何地？”“将军，我发现你的剑上还流着血”“姑娘，我发现你的眼角还有泪痕”“你为什么要去恨”“你为什么要去爱”，还有“我已复活，你不能重生么？”这样的关乎生死爱恨，关于人性的对话。结尾处，寇流兰死后、杜丽娘重生时，两人又有了一次生死对话。寇流兰和杜丽娘的对话，是两种文化在对话，是莎士比亚和汤显祖在对话，是在叩问生命、叩问人性。

我们这个戏还有一些西方音乐剧的表现手法，主要是在寇流兰部分，但也是贯穿在全剧之中的，比如说选民、护民官，等等，这些穿插的时候，用重唱来实现，将几个声部叠在一起。我们请了音乐剧和歌剧的老师来训练，我们的演员可以独立地在舞台上完成完全音乐剧化的表达，完成莎士比亚作品的舞台样式和美学形态。比如说其中的“游园惊梦”段落，当柳梦梅和杜丽娘见面时，突然间寇流兰的妻子在一声哼鸣中出来了，接着所有的暴民在两边站成了歌队，帮助他们来完成两人惊艳的“游园惊梦”的相遇瞬间。

在这一作品中，导演郭小男用了一个特别干净的舞台，他用当年梅兰芳先生手绘的一个“守旧”高清呈现在LED屏上作为背景。其他的一些场面中，用椅子作为支点，帮助女演员呈现暴民、军人及打仗、选举、放逐等有力量的场面，这些其实都是一些类似现代舞的表现方式。

肖：

您是如何将传统戏做得有现代气息，有当下性的？

图2 《梁祝》剧照

茅：

我还是举新版《梁祝》的例子，因为它是非常经典的一出传统越剧。《梁祝》最后一出戏是“化蝶”，也是全剧最高潮、最感人的地方。过去演“化蝶”就是舞台上有一个坟墓，坟墓打开之后祝英台跳进去，然后拟人化地穿戴着类似蝴蝶的服装，梁山伯和祝英台两人翩翩起舞，表演一段舞蹈就结束了。导演郭小男认为化蝶的拟人化处理是那个时代的审美样式，那么今天的观众的审美是什么？如何来突破？这是他思考的东西。最终，郭小男导演设计了无数彩色花瓣，花瓣从坟墓底下通过技术处理，一点一点向上飘起来，使这个舞台呈现得非常辉煌和唯美，每演到此处，观众都会有热烈的掌声。我们演绎的“祷坟”就是殉情那部分，一个花道出现，祝英台迎着花道往里走，等到小提琴协奏曲响起的时候，在那一座草桥上有两个人出来，花开飞起，呈现了死而复生的辩证思维。同时，在音乐方面我们把小提琴协奏曲加在了作品当中，小提琴协奏曲本身也是来自越剧的旋律，也是我们加入的时代性元素。以上这些都是使越剧传统戏《梁祝》有现代气息、有当下性的地方。

挑战自己是我最大的兴趣点

肖：

您曾说您不愿重复自己塑造过的形象，会不断挑战自己，您出演的《孔乙己》就打破了您以往既定的俊美小生扮相，剃了光头，您的这一动力来自哪里？又是怎样颠覆您完美的自我形象的？您在突破自己的过程中遇到的最大障碍和困难是什么？又是怎么解决的？

茅：

演完《西厢记》后，我获得了第二个中国戏剧梅花奖，但接踵而来的却是困惑，觉得自己像一头困兽。我是一个不甘于墨守成规的人，艺术需要创造，让我不断去演一些大同小异的既定类型的书生才子，整天像复印机一样去复制美，我感觉特没劲儿。就在那个时候，我结识了郭小男导演，当时他说：“茅威涛你敢不敢把你自己这个美撕碎了重来。”对于唱腻了才子佳人的我来说，这个建议太动听了，我顿时兴奋极了，有了动力，因为我太想突破自己了。于是，演出的一切准备和训练都围绕着“孔乙己”这个人物出发。

1998年为演《孔乙己》，我剃了光头。《孔乙己》的人物塑造中，没有清秀靓丽的女小生，也没有越剧惯常表现的爱情主题。有些专家和观众感叹，没想到越剧也能演人物了。在排练时，郭小男导演要我驼着背，梗着脖子，拖着一根长辫子。我刚开始觉得这样很不舒服，很抗拒这样，觉得观众会不认我了，觉得我不美了，不好看了。郭导严厉地说：“不够，茅威涛你再把脖子梗过去。”我就顶了他一句：“我颈椎有病过不去了”。其实并不是我颈椎有病，而是我心里在抵触。后来我渐渐发现，导演始终在引导我用戏曲的行当和不同的程式去塑造一个全新的人物，这个人物不再是既定的唯美小生。突破自己，最大的障碍其实就是自己，只有自己彻彻底底地放下，敢于突破惯性的安全区，才能成就艺术，就像艺术家们经常说的：演员不要爱自己，要爱心中的艺术。因此，我觉得在艺术创造中，不符合人物的或者只追求外在的美是肤浅的美，只有创造出独特的鲜活人物形象的美才是高级的美。

其实，演孔乙己的时候也可以不用剃光头，用现代硅胶替代即可。但是在跟同台演员的合作中总觉得隔着一层，我自己在表演的过程中也感到不真实。于是，跟导演商量后，我决定剃光了头。我不仅仅是从艺术上要求自己，更要建立一种理念，既然我要革命，身上就得带点革命精神。为了追求艺术的精益求精，应该要放下小我的美，成全角色的美。

肖：

您一直以“女小生”形象示人，您本人也有着一种小生的潇洒和飘逸气质，但您在《江南好人》中却一人饰两角，其中一角是极富女性特质的沈黛，这样的突破您是怎么做到的？

茅：

这个突破其实是程式技术帮助我做到的。阿甲先生是我们戏剧界的理论大家，他曾经阐述中国戏曲的表演艺术是技术先行，我以前并不认同，觉得表演怎么可能是技术先行，一定是体验先行，但通过这个戏，我认识到戏曲应该是技术先行的。因为我一直演的是男性角色，启蒙学的就是小生的程式和基本功，小生的一切外部表达手段已经烙印在我的身体里了。而旦角的表演程式是我没有学过的，所以当我第一次站到排练场上演女性角色的时候，我手足无措，不知道该怎么走、怎么坐、怎么举手投足，因为所有的形体支点、声腔……都变了。导演专门请来一位形体老师用了六个月的时间来改造我的肢体，前三个月，我每天排练必须先把自己装扮好，戴上花，穿上裙子，把自己装扮成一个名副其实的女性，以此来找感觉。因此，在所有的技术准备上，我等于重新回到了学生时代，学习中国传统戏曲中旦角所有的身段和程式。我借用了舞蹈的某些语汇，大体以昆舞的形体来完成角色创造，声腔上借鉴了评弹和20世纪30年代的流行音乐。这一切都必须以掌握技术为前提，加上对角色的深刻体验，才能很好地诠释角色。

在《江南好人》这个戏里，我演了两个角色——沈黛和隋达，从技术上挑战了怎么从演男性到演女性。如果我评价自己的话，尽管是一个穿着西装、拿着斯蒂克手杖的近代文明男性，没有了水袖、扇子、靴子，但我还是驾轻就熟的，我在小生行当里非常从容，有信心演好隋达这个角色。但是沈黛这个角色还处在素描和描红阶段，三场戏都有不同，必须要揣摩和表达不同的处理。这次饰演的沈黛，当结尾她唱完自己的生平，表达完自己内心的矛盾，即亦男亦女时，我几乎抑制不住自己要哭的冲动，但我又要控制，所以声音是哽咽的、嘶哑的，这是我以前演小生没有过的体会。所以我们戏曲演员所有的突破都不能脱离程式，程式本身就是为创造角色服务的。

“坚持”是最重要的资本

肖：

所有的创新探索，其过程都是不易的，真所谓“说起简单，做起难”。创新需要资本，在这方面您有什么感悟？

茅：

这个资本我觉得分有形和无形。有形的资本当然就是指钱，我们现在也在探索更多商业化的合作模式，让越剧更多地面向市场，有更多元的形式。但我觉得更重要的是无形的资本，这就是我们越剧作为中国传统戏曲自身的资本以及我们从事传统艺术的人的坚持。我们虽然一直在创新，但创新并不是另起炉灶，而是保留了传统戏曲的精髓，保留了中国传统文化的美学特征，保留了越剧的内核，这也是我们传统戏曲自身的资本。另外，这个过程、这个事业需要从事艺术工作的人持之以恒的坚持，这个时代，不管是影视行业，还是其他行业，对戏曲演员来说诱惑都太大了，传统艺术很容易在人的选择中丢失，坚持有时候是最重要的资本。

肖：

您已经是一个非常成功的戏曲表演艺术家了，是什么动力支撑您还要不断地去开拓创新呢？这种坚持能改变越剧未来的发展形势吗？

茅：

我是个悲情的理想主义者，悲情在于我对越剧，或者说对戏曲艺术的未来发展并不抱乐观的态度，我是担忧的；理想主义在于我总有一种情结，一种热情和意志去改造它，去做一些事让它变得更好。未来是什么景象我们并不知道，也许会在时代长河中消亡，也许会幻化成另一种形态存在，但当下，革新是我想做的事。

我从小学戏，戏曲表演对于我而言已经不只是一份工作了，而是生命。我享受在舞台上经历各种人生的感觉，我可以尽情地在舞台上释放心中的爱恨情仇、喜怒哀乐，我热爱这件事，我想象不出除了这件事，我还能做什么，所以我一直在坚持。是坚持，也是在找寻答案，找寻生命的价值，找寻越剧的价值。这份答案虽然现在还没找到，但我会继续探索下去。我希望等我没有力气去做这件事的时候，人们回顾往昔，会想到还有个茅威涛为“小百花”、为越剧做了一些事，也许还起到过一些积极的作用，那就足够了。