叶问系列电影的结构策略与审美经验

刘学华

叶问是具有真实人物原型的华语功夫电影经典角色，他与霍元甲、黄飞鸿、李小龙等人共同建构了银幕武林的角色谱系和文化符号。近年来，讲述叶问故事的电影作品层出叠现，而本文所言及的是由叶伟信导演、甄子丹主演的四部叶问系列电影：《叶问》（2008）、《叶问2 ：宗师传奇》（2010）、《叶问3》（2015）以及《叶问4：完结篇》（2019）。历经11年，“一代咏春宗师的传奇故事”由四部系列影片共同完成书写，作为华语电影产业化以来的系列实践，虽然不及好莱坞“漫威系列”体系庞大，但不可否认的是，“叶问系列”仍为华语电影系列化发展拓展了实践路径，培养了观众的系列消费与接受经验。那么，四部系列影片形成了何种叙事程式及其文本间的系列性结构？又如何在“宗师传奇”中建立起角色联动与情感体认？无疑，对此的阐述既是对系列电影结构策略的认知，也是对系列消费审美经验的观照。

一、系列故事单元的链接叠合

早在无声电影时期，中国银幕上就不缺少表现神功奇术的功夫武侠故事。20世纪中后期，香港经典功夫片更是风靡一时，作为本土生长起来的电影类型，功夫片形成了深刻的国际影响。新世纪以来，传统功夫片热潮不再，市场表现相对疲软。但2008年至2019年，陆续上映的四部叶问系列电影市场表现不俗，作为完结篇的《叶问4》国内票房突破10亿，成为了中国影史最卖座的功夫电影。那么，“叶问系列”缘何逆势而上，并能持续吸引观众？以系列故事讲述的宗师传奇，又显现出何种“叶问经验”呢？

1.系列故事的“差异性重复”结构

叶问系列电影以同一主角的关联性，通过四个叙事单元在“时序”层面上的延续性，构建了基本的系列关系。那么，在类型多元化、功夫审美弱势化的电影消费格局中，这样四部“形似”的系列影片，何以能令观众保有期待并多次为其买单呢？

电影《十月围城》的导演陈德森在接受采访时称：“（我）不拍好莱坞式的动作片——开场15分钟就是动作（场面），戏到一半来个大动作，再来两个小动作，结尾一个大动作，那种蛮有计算的拍法。”的确，即便是被好莱坞商业大片培养起来的观众，对所谓电影的“套路公式”和“财富密码”也越来越不买账了。但通过文本间的比照不难发现，叶问系列四部影片正是具有相似情节结构的四个故事单元。不同的是，叶问系列电影并未遵循传统功夫片或传记片的类型惯例，而是重建了一种强辨识度的内部叙事结构，进而形成系列风格。

具体看来，叶问系列电影仍旧是依托紧张惊险的动作场面来获得视听张力，以铺陈矛盾情节和叙事节奏。值得一提的是，其中的冲突不仅是推动情节开展的叙事材料，更旨在营造一种充斥于影片内部的冲突氛围。“二元对立”似乎成为叶问系列显见的风格底色，见之于“正义”与“非正义”、“强”与“弱”的矛盾中。这也是“叶问”象征的正义一方与“对立人物”之间的情节建置基础，叶问系列电影从第一部到第四部，都延续了这种“结构”的重复。具体的开展形式表现为：首先呈现为强/弱与正/邪的对立，通过冲突情节点的“接触与对抗”使原本平衡的“秩序”走向“失序”；再通过矛盾的“解决”走向阶段性的“秩序重建”；而“内部秩序恢复”使整体暂时回归平衡，然后很快又进入深层矛盾，酝酿更严峻的“再次失序”局面（如图1所示）。影片最终结局必然走向正义取胜，以核心冲突的化解赋予某种时代困境下的隐喻，最终完成个体成长和家国情怀的表达。

图1 叶问系列电影的文本内部情节组织结构示意

影片《叶问》开场呈现了叶问和妻儿居住在佛山的豪门大院，生活富足安稳，而这种“秩序”生活的平衡很快被打破，叶问接连应战本地拳师和北派金山找。这种暂时的“失序”通过叶问的胜出获得内部秩序的“恢复”，情节被推向共同面对的深层时代困境——日本侵华战争，最终酝酿了与日本将军三浦的“对决”，并以叶问的胜利结束冲突，表达情感主旨。这种结构一直沿袭到《叶问4》，以“万宗华”与“金山找”、“种族歧视”与“侵略战争”的对位切换，同样在“秩序→失序→内部恢复秩序→再次失序→正义取胜”的基本组织结构中完成了叙事，讲述了叶问暮年在异国他乡的“终极一战”（如图2所示）。

图2 叶问系列电影的“差异性重复”结构对照

众所周知，“时间线”往往是系列拓展惯用的叙事轴线，也被视为“系列性”的直接表现。那么，依托时序关系展开叙事的叶问系列电影，如何达到兼具系列整体感与独立文本的完整度？另外，前文结构化了叶问系列文本的“套路公式”，那么“常打常新”的系列吸引力又从何而来？某种意义上来说，叶问系列电影的整体感、完整度、结构化与丰富度生发于系列轴线的层次之间。进一步说，电影文本在线性链接的关系之上，叙事层次有机叠合。具体是指主角叶问的人物成长、咏春功夫的发展脉络与时代历史语境的三重叠合，从而形成角色形象、功夫印象和时代想象相融合的影像质感。相应的，影片叙事则通过“叶问”身处不同境遇，面临不同冲突和抉择，在四段“故事”中释放了不同的言说空间和可能性，贯通系列文本表意。

2.“宗师传奇”的轴线、节点与层次

如前文所述，叶问系列电影的“叙事轴线”并非单一的时间参照系，而是由四段故事、三重维度的相互叠合，共同为“宗师传奇”的经典化赋予了层次质感。

其中，叶问系列电影着力表现了叶问的“人物成长性”，但系列影片的时间概念并未定义在叶问的年龄，而是以历史时代背景或转折事件为段落节点。这就将叶问的成长、时代背景及其背后的精神追求相互叠合，形成了具有多元层次的“时间轴”。换句话说，叶问系列电影所表现的“从20世纪30年代到60年代末”并非单一的时间链条，而是三重线索有机融合的“故事轴”。其一是叶问从平民被感召成为一代宗师的成长史；其二是历史洪流与家国情怀的时代脉动；其三是区域性社会环境的外在生存境遇和内在价值追求（如图3所示）。

图3 叶问系列电影中的“故事轴”层次、时代背景、人物境遇与精神追求

不难发现，依附在统一叙事轴线上的四个故事段落，构成了一个相对宏大的故事整体——一代宗师的传奇半生。在故事的讲述中，“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感并表达一种特定而具体的人生观”。悉德•菲尔德的剧作观念认为，故事片同故事一样，大多能抽象为“三段式”的基本线性结构，即开端、中段和结尾。而各段落间将通过事变或事件所构成的“情节点”环环相扣，也就是说不断推动故事向前发展的动力是关键“情节点”的织入（如图4所示）。

图4 “三段式”基本线性结构和“情节点”

正如前文所述，叶问系列通过四部影片完成了“单个与整体”双文本的叙事任务。四个故事单元在叙事“轴线”的牵系中，成为了具有逻辑连贯性的整体。值得关注的是，若视系列整体为一个基础线性结构，那“情节点”具体是什么呢？换句话说，在作为整体的故事叙述中，推动人物进入下一情境的，或者促使叶问电影系列拓展的情节动力是什么？

具体看来，系列首部影片《叶问》结束于“日本侵华战争期间，佛山沦陷，叶问应战日本将军三浦，受枪伤后在好友周清泉的协助下与妻儿前往香港”。在系列叙事上，这一“情节点”既是叶问个人和家庭生活的转折，也反映了国家和民族的重大历史背景。在系列形式上，前作影片的结束成为了后作的开端，期间以时空衔接和因果动力完成系列叙事。因此，《叶问2》从“叶问在居所的天台上开设拳馆，靠收徒学费解决一家人初到香港的生计问题”这一情节开始讲述。同样的，《叶问4》开场从叶问与叶正父子二人的情感冲突展开讲述，其实也与《叶问3》结尾“妻子患癌离世”这一情节承接关联（如图5所示）。

图5 叶问系列电影的“轴线”与“节点”

总体来说，叶问系列电影在人物故事片段的选择与编排上，将某些事件作为在系列故事中激发特定情感，或承担特定叙事功能的情节“节点”，使系列结构不至松散或割裂，有意建构情节间的互动性、渗透性。当然，这种交织并不局限于相邻两部影片的直接关联性，在间隔文本乃至全系列中，都存在某些线索的相互影响，建构系列概念与拓展路径。类似好莱坞漫威系列电影的“漫威宇宙”观，形成“单个英雄—关系脉络—英雄联盟—新英雄—关系裂变—新联盟秩序—……”的“无限”模式。遗憾的是，在这一层面的实践上，绝大多数华语系列电影还未能实现宏大“宇宙观”，依然是在情节和角色层面上的线性系列拓展。

长期以来，系列电影被视为“电影产业化的一个重要符号和产品，它要求以一个产业运营的框架来进行创作、总结和复制成功的电影元素”。叶问系列对电影叙事结构的实践不失为对此产业经验的积累，其不仅充实了华语电影独特的功夫类型面貌，而且凝聚了可辨的品牌标识，拓垦了系列内容的创制基础。《叶问4》在口碑与票房上的双丰收，一定程度上实证了“叶问套路”并未在银幕表现和观众审美层面失效，并以此贡献了吸引力结构策略。

二、以副线角色勾勒宗师形象的“轮廓光”

如果说，叶问系列电影在创制层面的经验是将主角不断推入下一冲突情境，并在类型结构中表现情节的“差异性”。那么，在结构策略之外，叶问系列还以何种方式嵌入观众的审美经验？

叶问作为主角，系列影片在对其文人气质、家庭生活和内心情感的表达上，“超出”了传统功夫类型片应有的篇幅，一定程度上压缩了对于叶问宗师形象、精湛武功的直接呈现。观众对“叶问”的认知，同样生成于“叶问”与“对立/反派角色”的人物关系和具体行动上，其他众多“副线人物”常被忽视和边缘化。这里的副线人物是指存在于某种人物关系线索中的配角，如《叶问》中的李钊、《叶问4》中的肥波探长等。毋庸置疑，他们往往在承担叙事任务的同时，也在很大程度上参与了对叶问形象的塑造。也正因如此，叶问在“咏春宗师”的角色形象之外，还有“好丈夫”“好师父”“好父亲”“有骨气的中国人”等多重光环。具体看来，关联主线叙事并参与对叶问丰满形象塑造的副线人物，一类是作为家庭成员的“妻与子”，另一类则是作为功夫叙事“共同体”出现的拳师群像。

1.宗师传奇中的“妻子”与“家庭文戏”

导演叶伟信在接受采访时称：“我觉得我不管拍什么类型的电影都是在讲述一个家庭的故事。”即便《叶问4》相比系列前三部，显著的差异是故事发生在20世纪60年代的美国。如此一来，影片呈现出时代感和域外环境的陌生感，产生了双重时空距离。但影片的表意基础仍然是父子关系和家庭叙事，一切行动推进的情感逻辑也是对话中国传统家庭的现实问题和情感共识。直观来看，武术明星甄子丹呈现了银幕叶问的身体形象——短发、长衫、中等身形、儒雅持重，打破了中西方对东方武林英雄的形象认识。换句话说，叶问的形象不是强力量的符号象征，情节叙事更为日常化、平民化。进而，影片叙事也在某种程度上摒弃了专注主角“非凡性”的类型惯例。由此看来，叶问系列中“妻”与“子”构成的“家庭”成为叶问思想和行为的助动，叶问在影片中的文人气质、中和性格，甚至诙谐“怕”老婆的形象深入人心。正是妻子张永成的几次关键言行，彰显了叶问内心的家国大义。

“张永成”在一定程度上代表了中国社会对成功男性背后家庭与伴侣的想象，流露出中国女性的美貌、优雅、知性、贤惠又深明大义的气质魅力。系列影片在表现精彩打斗场面之外，“家与陪伴”的文戏则放在了叶问与妻子张永成之间细腻绵长的感情线中。但这种看似传统的家庭构成与贤妻“人设”，绝不单单是为了电影叙事在人物角色构成层面的合理性，而是对当时风雨飘零的社会背景中“家与国命运融合”这一主题的具象表达。张永成常常抱怨丈夫是“武痴”，在《叶问》中，面对“北派拳师”金山找登门切磋功夫时，她起初是怒斥众人离开，叶问也应声推辞。但面对金山找的言辞讥讽和挑衅，张永成绝不能允许他人辱没丈夫与佛山，便允准了这场切磋。《叶问2》中丈夫准备应战西洋拳王“龙卷风”，怀孕的张永成选择带着孩子搬离居所，让丈夫能专心练功。甚至在分娩时刻都不允许旁人告知丈夫，恐怕叶问分心，她一面为丈夫的安危忧心，一面独自承担了生产的苦痛。《叶问3》中张永成与叶问的爱情故事因妻子身患绝症蒙上了一层悲情。张永成不再是默默守候在叶问背后，反而换作叶问放下一切陪伴妻子。叶问因此缺席了与张天志间关乎“咏春正宗”的正名之战。当他陪伴妻子在光影下共舞时，叶问“一代宗师”的光芒在此刻被隐匿，显露出的是平凡丈夫的形象。叶问与妻子的情感成为叙事中人物行动、选择的羁绊与动因，但流淌在情感深处的还是“家”和“家人”意象对人的抚慰。虽然张永成在《叶问4》中并没有真实出现，但“妻子”这一角色在叶问与叶正父子关系的表述中得到补位。

总体来看，贯穿叶问系列电影的“妻子”角色与“家庭文戏”段落，将夫妻情感缱绻间的尊重、陪伴与理解表现得淋漓尽致，其所象征的“家庭”概念，使个体存在于影像之中的世界观得以共情。

2.作为“对立面”与“共同体”的拳师群像

毋庸置疑，叶问最清晰的身份是咏春拳派的一代“宗师”。在系列文本中，一以贯之的还有他在社会关系中作为“拳师”和“师父”的身份。从《叶问》到《叶问4》，观众目不暇接地观赏了洪拳、形意拳、太极拳等与咏春的较量，极易形成某种“中华武林”整体景观和文化符号的认知。他们作为副线角色，以类型化的“扁平人物”出场，影响情节走向和主角成长弧线，成为塑造叶问多元形象的“轮廓光”。叶问系列电影作为硬核动作片，“中华拳师”的集体形象建构了重要的类型景观。虽然他们作为“副线角色”逐一登场，但在“差异性重复”的系列结构中，他们更多时候是作为一个群体形象被接受。相关叶问系列电影的讨论中，少有对“拳师群像”的整体观照，但其对“叶问”形象的塑造的确发挥了显见的作用。直观意义上，叶问系列电影通过对“拳师群像”的塑造，将其中各拳派特点融入恢弘的“武林”氛围，营造了厚重、细腻且气质独特的影像风格。

众所周知，叶问系列电影中的拳师们与主角叶问的关系，大多都经历了一次相似性的转化。他们因相互切磋或误会冲突而接触，伴随情节推进，在主要矛盾从拳派间转移到国族层面的时候，拳师或个人或集体已然站在了叶问象征的正义一方。“不打不相识”似乎成为对拳师与叶问关系转变的概括。叶问与众拳师之间的这种“打”对比各部的“终极对决”，虽然都是对观众某种类型期待的满足，但在叙事主旨上却有着更为复杂的影像层次和情感呼应。突出的表现段落有两处，一是《叶问2》中，叶问为了争取开武馆营生的资格与众拳师之间的“圆桌对决”；二是《叶问4》中，叶问为获得儿子能就读美国学校的推荐信，他与唐人街中华总会众拳师的一场“餐桌较量”。这两个段落在表现拳派武学差异和拳法“内力”的处理上十分考究，并以此成为了叶问系列电影的“名场面”。如前所述，相比叶问与日本将军和西洋拳王之间的对抗性场面，叶问与众拳师的“内部”切磋则显得更为包容。其中不仅展现了拳派形意和宗师气节，也包容了个体、民族、公义和家国等宏大主题。众拳师与叶问之间是“向内统一”与“向外冲突”的关系。在系列影片的叙事情节中，二者因利益产生冲突、因误解产生矛盾，最终都归于因家国大义而同仇敌忾的选择中。可以说，陆续登场的拳师角色始终在推动主角进入下一个复杂情境，叶问相继做出选择、解决冲突，这正是宗师形象不断被塑造的过程。换句话说，叶问面对这一“对立面”或“共同体”，他的选择所带有的某种道义主张和武学信仰，共同描摹了他生动立体的人物形象。

影片塑造的“叶问”与“一代宗师”之间不是本质的对应关系，故事讲述的正是“平民”被感召成为“英雄”的故事。作为身处动荡社会中的个体，叶问在时代洪流的推动中，还肩负着保全家人的责任和中华武学的道义。因此，“叶问故事”中的英雄主义是“无从逃避”与“个人选择”的统一，而叶问被感召成为一代宗师也是“历史发展”与“自我价值”的呼应。如果说，甄子丹对“叶问”的身体呈现获得了接受层面的高辨识度，那么，副线角色对叶问形象的细节勾勒，更能引导观众达成深层次的理解和认同。

三、从“爽感”到“体认”的情感进阶

系列电影中的“明星—类型—角色—想象系列”是招揽观众走进影院的重要因素，更是树立系列品牌的可循路径，并为影片贴上带有经验性和吸引力的标签。对应而言，叶问系列电影既是功夫片、传记片的类型经典，又是功夫明星甄子丹与角色“叶问”间的双向成就。因此，“叶问系列”积蓄的品牌吸引力相比依托在单一关联元素的系列电影更具活力与产业价值。换句话说，“叶问系列”实证了各吸引力元素间形成融合效应的空间与路径，使其在风格化与经典化过程中并未落俗，不断充实着细节与层次。

叶问系列电影融合了传记片和动作片的类型经验，洪金宝和袁和平担任武术指导塑造了一场又一场经典打斗场面。经大致统计，叶问系列的四部影片各包含了十场以上功夫过招和两场高潮对决。有意思的是，历史上真实的叶问一生都没有查之有据的比武纪录。那么，影片为何将叶问一再推上“擂台”？从《叶问》打到《叶问4》，累计几十场的“打戏”形成了什么样的视觉图谱和影像风格？其中的意义表达又经历了怎样的系列延续和审美惯性？

1.擂台：冲突表现与解决空间

近年来，基于电影制片和消费的转型，武侠片、功夫片、动作片越来越难“打”动观众并获得青睐了，很大程度上是受到了时代语境和社会文化的影响。在传统社会中，武力是解决矛盾的重要方式之一，卓越的功夫自然成为了冲突局面中的权力象征。那么，当武力的效果明显弱化，甚至受到社会法制规约时，制度协商和技术文明就拥有了矛盾解决的话语权。当这种现实影响作用到了电影接受中，影片叙事若再以“拳拳到肉”的方式解决矛盾冲突，即便仍能产生视听感官上的强刺激，但观众对此的情感认同将逐渐丧失甚至走向反面。

对于带有传统功夫类型经验的叶问系列电影而言，一味否定动作场面在影片叙事中的作用并不恰当。在单一文本中，动作戏仍然承载了解决具体冲突的表意功能。“在功夫片中依不同门派的拳理特色来做设计发挥，才能为不同角色建立其独立形象及动作风格。”而在系列文本中，又因为“咏春拳”这一武学形态的特性，动作场面更是成为了建构独特影像风格和系列秩序的基础。例如影片中多次出现的名场面——“咏春，叶问”（见图6），这一影像造型及其背后精神气质的呈现，都足以说明动作场面在叶问系列电影中是不可或缺的。

图6 电影画面“咏春，叶问”

作为叙事空间的“擂台”逐渐成为了叶问系列电影的影像标识与品牌标签，成为观众心理预期中的“高潮期待”。这里的“擂台”指的是影片中武打场面的环境空间，是广义上的而非局限于“为比武而搭建的台子”。可以说，叶问系列电影中的“擂台”表现为很多形式，例如：居所的会客厅、众人聚集的围观场地、木凳撑起的巨型圆桌、道场、拳台和晚会舞台等（如图7所示）。而这些繁杂的视觉场景与情节叙事相结合，又能被划分为不同类别的“擂台”空间：“私密空间”“开放空间”和“被凸显的空间”。

图7 叶问系列电影中的“打戏”构成

当擂台被设置于私密空间时，通常对应的情境是叶问遇上前来切磋功夫的人或遭遇某种找上门的“麻烦”。例如《叶问》开场的第三分钟，廖家拳掌门人到叶问居所登门拜访，廖师傅称自己刚在佛山开设武馆，听闻叶问习得一手好咏春，特地前来切磋。叶问随即表示拒绝，称廖师傅来得不巧，自己与家人正在吃饭。廖师傅并未就此作罢，表示可以等待。之后，廖师傅落座等待的画面与叶问一家用餐的画面结合在一起，形成一种别有意味的“比武如家常便饭”的生活化叙事。更有意思的是，叶问邀请廖师傅一起用餐并在饭后一起饮茶品吃甜点。这样看似与“廖家拳对战咏春拳”毫无关系的细节，恰恰表现了叶问持重、自信且风趣幽默的人物个性，同时又表达了中华武学观念中功夫切磋所秉持的平等、学习态度。这场“闭门切磋”是叶问系列电影的第一场打戏，代表两个拳派的师傅彼此敬重，招式点到为止。但不可否认，传统思想中的“成王败寇”观念仍然根深蒂固，并引发了后续情节。那么，此时叶问居所的会客厅也就成为了这一观念下二者矛盾解决的“擂台”。与此相似的，还有《叶问3》中叶问与张天志的一场闭门切磋。

在叶问系列电影中，最多的还是发生在公共空间中的追逐式“打戏”场面。譬如街巷、工厂、仓库、学校等，是一种更具视听快感和悬念感的开放式空间。在这种场景中的打斗，往往出于某种矛盾的激化，相比门派功夫间的切磋，这种打戏段落承担了推进情节发展的叙事功能。换句话说，在这种开放性功夫“擂台”空间中，表现的是对具体困难和冲突的解决。就观众对类型影片的欣赏经验而言，私密空间和公共空间在某种意义上可以成为上演“功夫好戏”的“擂台”场景。但回归叙事，叶问电影的系列文本中，的确对真正意义上的“擂台”设计进行了凸显，使之成为一种系列标识。反过来，这种系列标识又补充、再塑了观众对此类影片欣赏接受心理中的一条“叶问经验”。所谓叶问系列电影中真正的“擂台”，指如《叶问》中“一个打十个”的道场、对战三浦的露天擂台；《叶问2》中对战西洋拳王“龙卷风”的拳击擂台；《叶问4》中美国陆战队的训练场等。真正的擂台区别于私密空间，它有较多人围观；区别于一般开放空间，它有明确的边界。因此，在这种象征某种仪式的擂台空间中，叶问与对手之间的较量也具有了某种延伸意义，即对情感和精神的表现。

2.情感进阶式的审美体验

系列影片通过着力设计场景和动作来凸显“擂台上的决战”，与其所承载的叙事任务相互关联。其中，私密空间用以表现功夫间的切磋比较，在开放空间中解决具体的矛盾冲突，那么擂台决战则是二者的集合与延伸。一方面，擂台对决的结果形成了双方直观的比较，同时也是对某种极端矛盾的解决。而另一方面，所谓意义的延伸，即是矛盾被解决的同时，还讲求了一种正义、精神和价值观的表达。从观众接受层面来看，前者是通过可见矛盾的解决，获得感官上的“爽感”；后者是对意识主张的验证，获得了精神价值的“认同感”。由此，擂台对决所提供的审美经验是一种从快感、享受到自我本质在艺术接受中的证实、认同。而这种认同感总体来说是叶问系列电影从第一部延续至终的“家国大义”，而每一场擂台决战也正是对此的想象性阐释。

电影作为观点、话语和价值观的表达场域，一部作品的艺术吸引力往往说明它与社会的关系，这种关系既是意义的产生又是快感的产生。影片中的经典台词“我们练武之人遇到不公义的事就要站出来”正是系列电影中延续的价值观。这首先说明了影片情节冲突的解决方式，其次带来了欣赏层面的视听快感，最后在意义表现上，传递了中国传统武学道义中“以武止戈”的精神。具体看来，叶问与廖师傅、金山找和张天志等拳师的切磋，表现得内敛从容、点到为止。这种呈现更多是对高潮爆发的蓄力，使观众的紧张情绪在一定程度上形成累积，最终在高潮段落中得以畅快抒发。而在面对某种势力的侵犯欺压时，叶问又能挺身而出。这就在影片叙事中完成了艺术表达从“快感”到“意义”的延伸，给予观众从“爽感”到“认同感”在系列作品中的情感进阶。

叶问“为何而打”以及“如何应战”在不同的现实境遇中承载了不同的意涵。在“系列”第一部中，叶问面对侵略战争，负家仇国恨而打，追求生存的基本条件；在第二部中，一家人初到香港，面对英国殖民统治，咏春拳与西洋拳击的正面对抗，是对民族尊严的恪守；在第三部中，战后香港经济快速发展带来了诸多社会问题，叶问作为被认可和尊重的突出个体，在某种程度上肩负起维护社会公序和追求正义的责任；在第四部中，国家经济崛起之势初显，叶问却意外卷入美国“江湖”，而暮年宗师的种种表现却唤醒了“屈居”唐人街的中国人，也让中国武术在海外得到尊重和发扬（如图3所示）。“什么情形下，一个人可以用武力来对付别人？”这是费孝通在《美国人的性格》中提出并阐释的问题，他列举了世界上存在着的截然不同的观念和行为方式，包括“弱肉强食”的生存法则；“君子动口不动手”的礼让规约；还有“有规则且不欺弱”的fair play（公平竞争）积极应战原则等。这些看似受到地域文化和教育干预的不同观念，在“叶问系列”中集合汇聚，并在一定程度上以此形成了矛盾背后的隐喻。

事实上，这种“变化”受到了影片时代语境和当下和平崛起现实语境的共同影响。也就是说，《叶问1》中对战日本将军三浦，是一种民族矛盾和屈辱困境的想象性解决。而到了《叶问4》在与美国海军陆战队士官的对决中，虽然民族矛盾和歧视因素仍然存在但未被放大，而民族自信以及和平崛起的意识成为了更高阶的诉求。进一步说，叶问系列电影在主旨表达层面完成了自我内部的主动式进阶，摒弃了类型惯例中“弱者正义”的表现，最终通过“以武止戈”传递了一种贵在中和的中华武学精神。更值得关注的是，《叶问4》中在对“父子关系”的表现上，最终是以叶问向内对个人观念的审视与修正，解决了他与青春期儿子之间的沟通闭塞与情感隔阂。这不失为对现代社会转型过程中，普遍存在的矛盾和焦虑的现实折射。

总而言之，出于对观众消费旨趣和市场规律的把握，电影创作者不断在追求类型经验中更为具体的“参数”，并保持其稳定性。功夫片作为自带民族身份感、宗师传奇性与江湖秩序观的类型，在系列创制模式中更容易形塑某种文化格局与流行记忆。“叶问系列”即是将无形的情感表达与进阶凝结于符号化、经验化的擂台之上，而作为“器皿”的擂台，也获得了造型艺术之中更深刻的文化意义。

四、结语

近年来，我国电影产业的“基建工程”日臻完善，银幕数量激增、国产电影市场份额渐增。“叶问”“战狼”“唐人街探案”等系列电影收获了良好的市场反响，系列创制终于摆脱了原创力不足的“帽子”，恰逢其时地给国产电影带来新的活力。

叶问系列电影通过“差异性重复”的类型范式，探索了系列故事叙事的结构策略，通过主角与副线角色的关系联动，共同推进宗师形象与传奇故事的经典化。在文本结构之外，叶问系列电影通过对现实语境的把握，达成情感体认的进阶，使其在较长创制周期内，保持了一定的电影接受度与消费惯性。当前对叶问系列电影的分析，仅是对“类型—系列”创作经验的具象观察，是在叙事结构、人物塑造和情感表达等方面的理解，也是面向个案文本的阐释，尚不足形成某种系列经验。但不可否认，对新世纪以来的中国电影产业发展而言，叶问系列电影为突破经典功夫片的类型范式，以及探索系列电影的创作路径提供了成功方案。