“面具下的灵魂”——马蒂斯的肖像绘画与面具收藏品关系研究

何金安（南京艺术学院 研究院，江苏 南京 210013）

亨利·马蒂斯 (Henri Matisse, 1869-1954年)认为，非洲艺术为隐秘的深层次人类身份认同提供了途径，他力图在自己的肖像作品中表现出这种身份认同。对于马蒂斯而言，唤起人的内在自我要比准确描绘摆姿势让人画像的模特更为重要。正如他在1908年的文章《画家笔记》中所解释的：“我发现脸上的线条能体现在每个人身上都存在的背后深层引力。”[1]41他的假设是非洲艺术挖掘出了这种“深层引力”，即让人对画家所画像的模特的核心身份认同，这一点与其形式特征一样，对他富有吸引力。当时，他已收藏了20多件来自不同地区、形式和象征意义各异的非洲作品。①丹尼尔-亨利·卡恩韦勒指出，到1908年，马蒂斯已经收藏了“大约20件不同起源的作品”，在丹尼尔-亨利·卡恩韦勒胡安·格里斯.他的生活和工作[M]. 道格拉斯·库珀翻译公司,译.伦敦：汉弗莱斯出版社，1947:75.中。关于马蒂斯非洲雕塑收藏的概述，请参见：让-路易斯·波德拉特.来自非洲[G]// 威廉·鲁宾.20世纪艺术中的“原始主义”. 纽约：纽约现代艺术博物馆，1984:142-143。在他的收藏作品中，非洲面具的概念造型对他的肖像作品产生了非常强烈的影响。尽管马蒂斯与许多同时代画家一样，对自己拥有的面具历史和原始文化背景知之甚少，但他似乎已经掌握了面具的许多不同功能的共同目标：阐明佩戴者肉眼无法看见的其他特质。马蒂斯几乎把面具的概念当作一种揭示手法，他创作的肖像层层剥除了许多相似之处，以揭示他对主体真实自我的认知印象。

一、非洲面具：“物质与精神，可见与不可见”的桥梁

马蒂斯相信，只有当他不断通过创作图像的各种迭代过程深入认识模特，并假以时日，才能创作出“权威性的肖像”。②马蒂斯的评论，1947年记录在保罗·利托德（Paul Leautaud）的期刊上，引用于皮埃尔·施奈德（Pierre Schneide）（巴黎：弗拉马里昂，1984年），第406页。关于这个文本的英文版本，见迈克尔·泰勒（Michael Taylor）和布里吉特·罗默（Bridget Strevens Romer）.皮埃尔施耐德，马蒂斯，译.纽约：里佐利，1984.正如1918年他对一位模特所言，等他的工作结束时，“在理想的情况下，肖像应该与你的祖先和后代比较相似。”[2]4111954年，他在发表的最后一篇论文中，特别强调“肖像”，其中，他采用某种神秘主义的术语，描述了这一过程：“有人可能认为和真人一模一样的肖像就足够了。”

从人体测量学角度来讲，确实如此，但是，对于寻求面部真实特征的艺术家而言，情况却并非如此：“记录模特的外貌特征甚至能够揭示出那些能通灵的占卜者通常也不知道的内在情绪。”[1]220马蒂斯提到了人体测量学，这一点有着重要意义，因为这是当时流行的一种人类学方法，这种方法涉及对模特（尤其是其头部）进行测量，以确定种族的差异。现在，这种方法用在区分种族上，已经完全不可取信，但当时的人们认为，这算是一种衡量特定文化在殖民时代的种族分类法中的相对进步的“科学”手段。马蒂斯对这种伪科学方法的摒弃，表明了他对非洲艺术中复杂的概念目标和更普遍类型的同理心。他曾经把肖像画家描述为“神圣的”，有能力揭示隐藏在内心感受的，或将模特的肖像与其家庭血统联系起来的艺术家，这表明他有意识地运用了非洲艺术的许多精神特质。马蒂斯和他的同事们可能还不知道细枝末节的情况，但他们知道非洲面具的制作者制作这些面具，是用来伪装、保护或提供一种仪式感，与过去保持同一性。例如，他收藏的加蓬（Gabon）的面具中的普努（Punu）面具就能唤起社区祖先的灵性角色，这些角色化装成美丽的女性形象出现在地球上约鲁巴（Yoruba）面具代表着与强大的巫术女神息息相关，刚果的库巴（Kuba）面具代表了古代“侏儒”的形象。据考证，这种侏儒在该地区定居后，教会了当地居民各类知识和传统（图1、图2）。①有关这些非洲传统的更多信息，请参见路易·佩罗瓦、夏洛特·格兰德·杜菲.南加蓬的白色面具：历史、背景和风格.艺术部落[J],2015(8,9)；巴巴的尔.非洲文化中的艺术、性别与社会和谐.西雅图：华盛顿大学出版社，1997；苏珊娜·普雷斯顿·布利尔.非洲皇家艺术：形式陛下.纽约：亚布拉姆斯，1998.马蒂斯似乎像他同时代的许多人一样，感觉到非洲面具扮演了一种“中间人”角色，将“物质与精神，可见与不可见”联接在一起。②皮埃尔·施耐德（Pierre Schneider）对马蒂斯借用非洲面具的基本原则而非外在形式的简要讨论，见马蒂斯，第414页：“通过面具的调解，两个异质的世界被组合在一起。”

图1 格雷德面罩

图2 库巴面具

二、“原始”的表达：写实与抽象的挑战

马蒂斯在为他女儿玛格丽特（Marguerite）创作的1906-1907肖像中，结合了非洲面具元素和原始的风格，有意识地使人联想到儿童艺术，最引人注目的是写在左上角的她的名字（图3）。马蒂斯对于非洲艺术积极的文化价值观，使他在艺术创作中的尚古主义逐渐代替了同时期大多数的社会进化理论，但是，非洲艺术“原始”的表达形式和儿童艺术之间的这种联系同样提醒着他无法抽离所处时代的种族主义理论。③例如，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的《图腾与禁忌》（Totem and Taboo，1913）就把“野蛮的”思想和孩子气的、神经质的思想联系起来。人物肖像的简约风格能唤起人们对童年时代纯真的记忆，当时玛格丽特已经年满十三岁，在肖像中，她摆出准备离开的姿势。画家描绘了她的正面额头和鼻梁的线条，通过与儿童绘画相关联的粗轮廓，创造出这种和其他平面化的特征。一条清晰的黑带（她戴着一条缎带，用来遮盖之前接受气管切开术后留下的伤疤）将玛格丽特的面具状脸部与她的脖子分开，脸部的平面特征与淡淡的肤色、深色眉毛，与勾勒出鼻子和下巴的线条形成鲜明对比，与加蓬面具相呼应。这种加蓬面具是马蒂斯和毕加索（Picasso）在那个时代均有收集的面具，并且在毕加索1907年创作的《亚威农少女》（纽约现代艺术博物馆）中也发挥了举足轻重的作用。1907年秋天，当毕加索与马蒂斯互相交换艺术品时，毕加索选择了这幅玛格丽特肖像，并将其挂在工作室墙壁上一位加蓬匿名普努艺术家面具旁（图4、图5），这显示出他也认为马蒂斯的肖像和非洲面具之间有着某种关联。的确，毕加索之所以选择玛格丽特的肖像，可能是因为艺术家对于非洲艺术共同的痴迷，这是定义他们之间友谊和艺术上相互竞争的核心方面。

图3 亨利·马蒂斯 《玛格丽特》

图4 巴勃罗·毕加索

图5 普努地区的墓库吉面具

图6 亨利·马蒂斯《玛格丽特》1916年

马蒂斯在1916年后期创作的玛格丽特肖像则更精细地描绘出他女儿容颜（图6）。然而，这幅作品也突出了像面具一样的渲染效果，再次采用黑色的颈带，既具有隔断的视觉效果，又与下面的肩膀相连，强调绿色背景下近乎浮在上部的质地。玛格丽特的瓜子脸，尖尖的下巴和一双对称的弯眉，在加蓬的面具中增色不少（包括毕加索本人的一件收藏品，玛格丽特早期的肖像就挂在旁边，图5）。她明亮的脸部与深黑色的线条之间的强烈反差勾勒出主要特征，包括她噘起的，色彩大胆的烈焰红唇，让她的神情更加鲜明有力。黑色、白色和红色，尤其是玛格丽特穿的大红色裙子，正是非洲艺术的主要色彩。经过这些抽象的简化，马蒂斯就能够更细腻地表现他女儿认真恭敬顺从的性格，而不是减少传达的信息。与之前的肖像相比，马蒂斯展现了当时已二十三岁，更大胆、更泰然自若的绘画模特玛格丽特的面貌。尽管画像的比例比较小，但她专注的凝视，仍能吸引观赏者的注意。玛格丽特一生都忠实地担任工作室助理，因为她这份坚定不移的追求，她的父亲很信赖她。

图7 亨利·马蒂斯《马蒂斯夫人肖像》1913年

图8 亨利·马蒂斯《女孩与郁金香》1910年

1913年，马蒂斯尝试在作品中捕捉他生命里的另一个关键人物，即他的妻子艾梅莉（Amélie）的内在性格神韵。等创作结束时，作品中艾梅莉的脸，已变成了一个完完全全的白垩面具，面具上有着深色的空心眼睛，这与马蒂斯对所熟悉的普努人的想象非常相似（图7）。在创作这幅画时，马蒂斯经常与毕加索接触，他重温他们对普纳面具的兴趣，这表明他有意识地响应了毕加索的立体派肖像画手法，提出了他们对这一类型创作的挑战，并进行了更为抽象的尝试，努力超越个体的具体生理学表现。马蒂斯以妻子为对象，进行实验性、几乎简略图似的肖像创作，使他处于完全抽象派的边缘，但是却并未完全摒弃她的具体形象。肖像采用了非物质化的蓝色背景，增强了整体幽灵般的效果，显示模特超脱于时间和空间之外。只有她那顶做工精致、光环形状、修饰着羽毛的帽子，才体现出与她生平和身份相关的具体线索。（对于马蒂斯而言，妻子戴的帽子确实比妻子的身体形态特征更能体现她的个性。艾梅莉在早年通过制作帽子来维持全家的生计，使得马蒂斯能够全心全意追求自己热爱的艺术。）通过这项创作，马蒂斯运用非洲风格的工具挑战了西方肖像画的传统。他借鉴了非洲普努面具的表现形式，而普努面具的尚古特性在当时众所周知。作品体现了他妻子强大的精神力量，她那高贵的脸庞和羸弱的身体，使她成为了一个有生命的人的密码，既存在于当下，也超脱于当下，既真实又超自然，既是一位活生生的人，亦是一位活在死寂世界里的妇女。这幅肖像画让艾梅莉大为惊叹，“当她看到自己面具般的肖像时，被感动地流下了眼泪。”[3]143这是她最后一次为马蒂斯当模特。[3]144

图9 刚果彭德地区面具

图10 加蓬普努面具

三、朴素形式：个人内在本质与普遍性概念结合

在马蒂斯1910年创作的《女孩与郁金香》中，字面上和概念上的面具均反复出现（图8）。这张作品的模特是珍妮·瓦德里（Jeanne Vaderin），当时她在马蒂斯家里养病，和马蒂斯家人一起生活在巴黎伊西莱穆利诺（Issy-les-Moulineaux）郊区的家中，在逗留期间作为画家的模特。

绘画模特既包括匿名类型的模特（《女孩与郁金香》），亦包括模特的专有名称，这表明在肖像画艺术比较注重将看似对立的个人内在本质与更具有广泛意义的普遍性概念结合起来。马蒂斯在这幅经过修改的木炭素描中，描绘了珍妮的形象，画面上一束郁金香，直接放在她的脸边，看起来就像附着在她挺直的身体上，象征着她近期刚刚恢复的健康。在这幅有大量返工的素描中，画家多次反复描绘珍妮，以表达不断变化的人物身份中的复杂思想，这也体现了马蒂斯为揭示模特的内心世界而作出的不懈的努力，以此超越肤浅的外貌特质。马蒂斯还从她的右肩后面勾勒出一个小面具。这张面具让人联想到马蒂斯收藏品中的彭德（Pende）原始面具（图9），特别是其整体造型和单眉线，以及1898年里奥·弗罗贝纽斯（Leo Frobenius）出版的《非洲面具》中的普努面具形式，而这种面具形式对毕加索有深刻影响（图10）。它以一种简写的朴素形式提供了如何运用图形改变绘画模特的标志，以及观赏者如何鉴赏作品的建议。

图11 亨利·马蒂斯《珍妮特》1910年塑

图12 亨利·马蒂斯《珍妮特》1910年塑

图13 亨利·马蒂斯《珍妮特》1911年塑

图14 亨利·马蒂斯《珍妮特》1911年塑

图15 亨利·马蒂斯《珍妮特》1913年塑

图16 亨利·马蒂斯《珍妮特》1906年塑

这种类似小面具的暗色轮廓也与马蒂斯的艺术实践相吻合，提供了一种残余退化的模特作为参考。通过他的雕塑肖像作品《珍妮特》（Jeannette）系列（也基于模特珍妮·瓦德里进行创作），即使在她不在场的情况下，亦通过采用该系列中较早作品的模特，作为以后的脸部模特的模板来继续进行雕塑作品创作（图11-图15）。马蒂斯在这些作品中，探索了同一位模特的各种拟人化表现，并在每个模特的雕塑中都强调了角色的各种不同方面，因此第五件珍妮特雕塑作品（Jeannette V）（1913年创作）中，雕塑与模特的肖像相去甚远，几乎采用了一种抽象的、男性化的角色形式。值得注意的是，他在第二件珍妮特雕塑作品的铸模笔记中，将其确定为“珍妮特面具”。他对非洲艺术风格的参考，以及与之相关的1906年雕塑作品《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》（图16），在他的作品中表现得尤为突出，通过夸张的发型和轮廓，体现出充满活力的效果，同时又使整体形式栩栩如生，富有个性（例如，雕塑作品《塞努福人》中突出的发型和他的两幅《巴马纳人》中的女性形象，图17、图18），然而，他对非洲艺术最有艺术意义的借鉴是，当观赏者在雕塑周围移动时，头部的结构显示出巨大变化，其多重性明显体现出对欧洲传统学术理念的反对。欧洲传统学术理念认为，对于雕塑的整体形式，从任何角度来看应该都是能够理解到的。1912年，马蒂斯在为他的俄国客户谢尔盖·休楚金（Sergei Shchukin）创作一幅肖像画而进行的初步研究（肖像尚未完成）中，这种夸张的发型再次出现，作为作品的识别特征要素（图19）。他一丝不苟的整洁白发，齐刷刷的胡须，尖尖的下巴和山羊胡，形如刀凿般棱角分明的颧骨，以及冷酷、阴沉、锐利的眼睛都是模特所特有的特征。马蒂斯对休楚金的描绘亦借鉴了非洲面具，而不仅是受模特本人的影响。在马蒂斯的收藏品中，希拉·普努（Shira Punu）面具，和一个来自贝宁共和国的约鲁巴·格雷德（Yoruba Gelede）面具（图1）与之相关。但是，其他画家也可能是通过插图绘本来研究非洲面具，其中包括弗罗贝纽斯（Frobenius）写的关于非洲面具的著作（例如，普努面具插图，图10）。与普努面具有关的元素中，最值得注意的是面部的凹心形和不同寻常的弯月形眼睛。马蒂斯似乎是借用面具塑造出富有力量的休楚金肖像画，以反直觉强调他对模特特征的敏锐洞察，戴上面具后，他反而可以“看到”更多。马蒂斯专注于描绘冷酷阴沉，几乎闭上的眼睛，特别强调了模特的视力。成为马蒂斯的第一个主要赞助人，休楚金是冒了一定风险的，他最终收购了马蒂斯的39幅作品。

图17 占卜高卢（土姑) 塞努佛地区 19-20世纪

图18 乔蒙尼男女形象 马里巴马纳地区19-20世纪

图19 亨利·马蒂斯《谢尔盖·休楚金》1912年

四、多种轮廓：从自然主义转变为内在本质

在1911年马蒂斯的学生奥尔加·梅森（Olga Merson）的肖像中，对非洲面具和雕塑的形式有更加巧妙的展现（图20）。马蒂斯赋予芭蕾钢琴演奏家梅森（Merson）同样的动态雕塑感，其三维立体肖像与他藏品中的许多非洲人物一样。例如，绘画作品通过多种轮廓体现了认真的重新思索的过程，就像让内特（Jeannette）系列的五大头像中可见的轮廓一样，从自然主义肖像转变为体现模特的内在本质。从刮花、擦掉的油料层中也可以看出相关的创作过程。马蒂斯作品系列中的彭德（Pende）和库巴（Kuba）面具与她的下巴之间，有一条浓重的黑线（从男性的胡须中延伸出来）（图9、图2），这对似乎充满怒火的粗线横扫她的乳房和胯部，从脖子连到大腿，从乳房到臀部，暗示一种全身的束缚，使模特为保持持续的姿势而做出相关压抑动作潜在的负面情绪。当梅森在科利乌尔（Collioure）短暂拜访马蒂斯的家人时，画家就以其为模特，创作了这幅肖像。两人之间有一段热烈的感情，最终不欢而散，在马蒂斯的作品中，他从视觉上极力遏制其生命活力的手法，或许预示了他们的人际关系史。

图20 亨利·马蒂斯《奥尔加·梅森的肖像》1911年

图21 亨利·马蒂斯《伊冯·兰茨贝格的肖像》1914年

根据他的模特的个性，马蒂斯充分发挥抽象艺术语言的不同作用。例如，他还在1914年创作的令人无比惊叹的伊冯·兰茨贝格（Yvonne Landsberg）肖像中使用了粗黑轮廓线（图21）。但是，在周围那些环绕着她的放射状白色切纹的衬托下，这些线条反而能更好地体现一名年轻女子的成长历程，比单纯画布本身更具存在感和力量感。兰茨贝格是一个富有的巴西犹太裔银行家家族的成员，她是审美家阿尔伯特·克林顿（贝尔蒂）·兰茨贝格的妹妹，这个圈子里还有马蒂斯的朋友马修·斯图尔特·普里查德（Matthew Stewart Prichard）和他的未来女婿乔治·杜图伊特（Georges Duthuit）。据贝尔蒂说，她的妹妹很多次当画家的模特，在冗长的摆姿势过程中，她都陪伴在一边，后来第一次世界大战爆发，兰茨贝格一家被迫离开巴黎，当模特的事情暂时作罢，而马蒂斯“在每次作画时，几乎都对整幅肖像画重新再画一遍。”①瓦莱丽·兰菲尔德、罗杰奎特（Roger Quilter）.他的生活与音乐.萨福克:博伊德出版社，2003:290.兰德斯伯格在1951年6月26日的一封信中向阿尔弗雷德·巴尔描述了绘画过程；斯蒂芬妮·德、约翰·埃尔德菲尔德.马蒂斯：激进的发明（1913-1917）.芝加哥：芝加哥艺术学院，2010: 213.

马蒂斯在其创作的其他肖像画中，都没有如此详尽、不厌其烦地寻求人物的“真实性格”，而这显然是在绘画本身精心设计的框架下进行的。兰茨贝格（Landsberg）静止的身体，与紧握双手的模糊动作，以及从身体里延伸出的浓墨重彩并列展现。她坐的翼状靠背扶手椅上的元素与她的身体融合在一起，使她几乎有种精灵般飞行的感觉——在这里只稍作停留一分钟，下一分钟可能就马上消失。创作快要结束时，就在马蒂斯启程前往巴西之前，他用画笔的木质末端在表面刻下了深曲线，一直延伸至其下方的黑色地面。由此形成的弧形，从她的肩膀和大腿向外扩散开来，创造出一种额外的心形力场，这与非洲普努风格面具的心形脸相呼应。在她的身体上方与脖子之间，被厚重的轮廓隔开，并紧贴着绘画中最黑暗、最密集的区域之一，暗示着在绘画背后有更深层的面具。这幅作品是马蒂斯创作的所有肖像中最有力量的抽象面孔之一，可以视为画家为展现年轻模特内心隐藏的深层情感做出不懈努力的标志。

图22 亨利·马蒂斯《意大利女人》1916年

图23 亨利·马蒂斯《戴面纱的女子》1927年

马蒂斯1916年的画作《意大利女人》（图22）是画家与专业模特洛雷特（Lorette）长期合作过程的结晶，洛雷特的内在气质似乎从自然主义到抽象主义，在不断地变化中得以完美体现。马蒂斯在十二个月的时间里，创作了这位意大利模特的近五十幅画作，采用各种服饰和不同姿态来显示不同的洛雷特。[4]201在这种高度简略图式的渲染中，模特黑色的眼睛，凝视但向内聚焦的眼神，以及浓密的眉毛，突显了她面具般的容颜，而她的外表容貌则层层剥离，展现出内在本质。她体现了一种鲜明对比，整个人散发出大胆的能量，所有这些元素在她脸上得到强化。因此，整个脸部色场的洗色处理，不仅让人联想到早期的淡紫色调，而且还类似非洲面具中的互补元素。例如刚果的一些面具中，橙色和灰色的不对称洗色处理，或者彭德（Pende）面具中的角状胡须元素 ，马蒂斯在描绘模特沿着下巴线的一头乌黑长发的向下倾斜的几何角度中进行了借鉴。她的头发构成了轮廓的元素，交替地将人物形象与背景平面分离，并将其与弯曲包裹她上臂的背景平面相连接，从而唤起一种相关的面纱概念，以及面具在掩饰个人身份和性别方面所起到的作用，以体现对自我的更深刻理解。画面中，洛雷特像幽灵般向观察者移动，仿佛在从另一个空间和时间穿越一堵墙，或者向后倒退。强有力的正面姿势，比实际真人更大的比例，以及羸弱、几乎干瘦如柴的身体也体现了标志性的精神特质，这种特质不仅在拜占庭和早期现代宗教绘画中可以看到，而且在许多非洲作品中亦有表现。

马蒂斯1927年创作的富有质感的《戴面纱的女人》，是他为经常用的模特亨利埃特·达里卡雷尔（Henriette Darricarrère）（图23）所画的最后一幅画。亨利埃特·达里卡雷尔几乎成为了他家庭的一员，就像是他自己的两个亲生孩子离开家时的替代女儿。达里卡雷尔于1921年春天（十九岁）开始当马蒂斯的模特，并与他一起合作了7年之久。[4]241她的画像上充满了矛盾的元素，体现了她的疲惫和不安。达里卡雷尔明显的疲劳（这是她最终与马蒂斯停止合作的真正原因），不仅可以从她脸上的表情读出，而且可以从膝盖抬高、前臂细弱到似乎不足以支撑向前探出的头颅的重量中看出。她身患疾病，长时间摆着同样的姿势显然带来了巨大的压力。然而，马蒂斯也敏锐地捕捉到了她内在的坚韧和决心。

这里对比鲜明、大胆的色条和富有感官冲击的亮度与纹理，代表着追忆中的地方和经历过的宝贵遗产，这种情况，很可能来自马蒂斯去阿尔及利亚和摩洛哥旅行的收获。在马蒂斯创作的尼斯剧院后场的场景中，达里卡雷尔经常充当装饰。马蒂斯利用达里卡雷尔画像中伊斯兰教的面纱遮面传统，来提示他们个人经历中的长期工作关系。视觉上，面纱让观赏者的注意力集中在她深邃的目光中，但总体上，它仍是一种唤起北非感觉的方式，使观赏者对马蒂斯的创作手法和其他文化元素的战略包容有了鲜明的认识。

在马蒂斯更为早期的肖像作品中，非洲面具的影响体现得更为明显，但是，这些画作仍然保留着对这一特定非洲面具概念的参考。他收藏的刚果库巴姆布姆(Kuba Mboom)面具（图2）, 有类似的遮挡眼睛或强调眼睛的带子，在额头下方水平地横跨面部，从左耳到右耳。菱形的图案强调了这种关联，细长的胡须状元素亦是如此，它部分弥补了支撑模特下巴的长长的前臂。精致的黑色嘴唇和一条拱形眉毛，在鼻梁与前额中央线相交处优雅地向下延伸，与马蒂斯的彭德(Pende)首领面具特征相呼应。

结 语

非洲面具的形式特质，成为了解模特独特个性的一扇窗口，为马蒂斯提供了可取代法国肖像画传统的可能选择。当他努力想表现出与他的女儿玛格丽特和妻子一样重要的艺术创作对象的个人影响时，非洲艺术的抽象简化和强有力的几何设计，使他得以超越那种简单直白的相似之处，从而设法体现出与外表同样重要的个性。马蒂斯在油画、水墨和青铜上留下了为实现自己新的创作方向而不懈努力的痕迹，并在其作品中融入进步和变化的感觉，仿佛在描述自己对具有复杂人类个性的模特的新认识，体现出“一张脸的真实性格”。

图片来源：

图1 格雷德面罩，约鲁巴地区，19-20世纪早期，木质33×35×19、5cm，亨利、马蒂斯生前藏品；

图2 库巴面具，刚果19-20世纪初，木材、纺织品、贝壳、珍珠、种子、铜混合材料， 32×37×23、5cm，亨利、马蒂斯生前藏品，尼斯马蒂斯博物馆；

图3 亨利、马蒂斯，《玛格丽特》，1906-1907年，布面油画，65×54cm，巴黎毕加索博物馆；

图4 巴勃罗、毕加索（1881-1973年），1910年左右摄于毕加索工作室，巴黎毕加索博物馆；

图5 普努地区的墓库吉面具，19世纪木材和高岭土，28×16×13cm，毕加索生前藏品，巴黎毕加索博物馆；

图6 亨利、马蒂斯，《玛格丽特》。1916年，木板油画，19、11×7、8cm，纽约大都会博物馆；

图7 亨利、马蒂斯，《马蒂斯夫人肖像》，1913年，布面油画，146×97、7cm，圣彼得堡国立博物馆；

图8 亨利、马蒂斯，《女孩与郁金香》，1910年，纸上木炭，73×58、4cm ，纽约现代博物馆；

图9 刚果彭德地区面具，19世纪初-20世纪初，木材颜料和有机材料65×25cm，亨利、马蒂斯生前藏品；

图10《加蓬普努面具》，水彩，19世纪，哈佛大学图书馆藏；

图11亨利、马蒂斯，《珍妮特》，1910年塑，1953年铸铜，33×23、4×25、7cm，赫什霍恩博物馆；

图12亨利、马蒂斯，《珍妮特》，1910年塑，1952年铸铜，50、8×27、9×24、1cm，赫什霍恩博物馆

图13亨利、马蒂斯，《珍妮特》，1911年塑，1966年铸铜，60、2×23、7×30、6cm，赫什霍恩博物馆

图14亨利、马蒂斯，《珍妮特》，1911年塑，1954年铸铜，61、2×22、5×28、1cm，赫什霍恩博物馆；

图15亨利、马蒂斯，《珍妮特》，1913年塑，1954年铸铜，57、7×20、8×29、5cm，赫什霍恩博物馆；

图16亨利、马蒂斯，《珍妮特》1906年塑，1950年铸铜，15、9×6、4×7cm，哈斯圣伊莉丝现代艺术博物馆；

图17占卜高卢（土姑），塞努佛地区， 19-20世纪，高24、5cm，亨利、马蒂斯生前藏品；

图18乔蒙尼男女形象，马里巴马纳地区，19-20世纪，木材和金属，高40、5cm 、43、3cm，亨利、马蒂斯生前藏品；

图19亨利、马蒂斯 ，《谢尔盖、休楚金》，1912年，纸本木炭，49、5×30、5cm，纽约大都会艺术博物馆；

图20亨利、马蒂斯，《奥尔加、梅森的肖像》，1911年，布面油画，99、7×80、6cm，休斯顿美术馆；

图21亨利、马蒂斯，《伊冯、兰茨贝格的肖像》，1914年，布面油画，116×97、5cm ，费城艺术博物馆；

图22亨利、马蒂斯，《意大利女人》，1916年，布面油画，116、7×89、5cm，古根海姆博物馆；

图23亨利、马蒂斯，《戴面纱的女子》，1927年，布面油画，61、6×50、2cm，纽约现代博物馆。