区隔与认同:影评社群话语阐释 *

■ 张宏邦 陶 艺

以《归来》和《白日焰火》为代表的文艺电影陆续走进院线,借助营销运作与荣誉加冕,文艺电影票房屡有突破。《地球最后的夜晚》凭借豪华阵容与“一吻跨年”的短视频营销,赢得了约2.8亿的高票房收入。然而,可观的票房成绩并不意味着较高的大众认可度,除首日斩获2.39亿票房之后,《地球最后的夜晚》次日和第三日的票房依次为1036万和176万,呈断崖式下跌。追求艺术审美的文艺片尚未真正走向观众。一方面,文艺片市场整体惨淡,黑马电影仅是少数；另一面,以营销制胜的文艺片无法与观众产生内容共鸣,小众艺术与大众审美的矛盾依然存在。由文艺电影的小众特质出发,现有研究多围绕电影叙事与营销策略展开,尚未深入文艺片叫好不叫座这一现象背后的权力因素。实际上,观众是否选择观看文艺片与他们如何评价一部文艺片,不仅纯粹关乎审美趣味,更与审美趣味的“非纯粹性”紧密相关,涉及到不同群体审美区隔的形塑和价值认同的生产与维系。研究无意于探讨电影本身的质量高低,而是将文艺电影作为一个审美符号,剖析符号在消费过程伴生的权力运作机制。法国社会学家布尔迪厄曾在《区隔》一书中论述了趣味/文化资本的区隔功能以及文化消费对阶层不平等的隐蔽作用。在影评社群中,不同阐释共同体会采取怎样的阐释策略来争夺对文艺作品的定义权,审美趣味反映了怎样的文化区隔,如何看待艺术小众性和大众化的矛盾,这将是研究重点关注的问题。

一、社会网络分析

社会网络分析是综合运用图论、数学模型来研究行动者与行动者、行动者与其所处社会网络以及一个社会网络与另一社会网络之间关系的一种结构分析方法。①社会结构分析思想、齐美尔的形式社会学和社会计量学与图论等理论都是社会网络分析的理论来源,曼彻斯特学派和新哈佛学派分别促进了社会网络分析的大发展与成熟。②在电脑技术的进步下,社会网络分析方面的程序软件也应运而生,UCINET与pajek都是最常用的分析软件,与pajek相比,UCINET带有netdraw和mage这两大子应用,可视化功能较为友好,能够进行网络与网络关系、节点的比较分类,适合处理中型的网络规模。③研究以社会网络分析作为研究方法,确定整体网的结构表征,传播者在场域中的位置和小群体在网络中的分布。

传播网络图以意见领袖为中心,聚集一般用户,从而带动话题的讨论,回应数较高的热评往往更能反映用户的权力互动关系。在豆瓣影评区关于《地球最后的夜晚》的2694条影评中,共有8条影评(见表1)回应数在100条上下,笔者将其作为初始样本,通过“LocoySpider”采集每一条影评下方回应区的三个属性标签:评论者、评论内容以及所评论对象。在采集结束后,将所得结果导入“Navicat Premium”中,生成excel表格,共计获得数据3503条。由于分析传播网络的软件UCINET能导入的excel表格的行列需要在255以内,因此,笔者在除去8个意见领袖之后,按照每一条影评回复数目的比例,进行分层抽样,确定8条影评分别需要抽取的人数,在每条影评对应的回复数据中,通过“rand()”函数进行随机抽样,获取255个行动者。

表1 研究样本

社会网络可分为一型网络和二型网络。一型网络由单一的一组行动者组成,其关系形式包括个体性关系和互动等。本研究建构的是以互动关系为基准的一型网络矩阵,在UCINET的矩阵图中,互动关系从行到列呈现,“0”表示不存在互动,“1”表示至少存在1次互动。笔者将255个用户之间的关系一一录入矩阵中,并将8组帖子的互动关系抽取出来,从而获得1个一模网络矩阵和8个隶属关系网络矩阵。

(一)整体网结构松散,小群体互动活跃

整体网规模为255,其密度指的是行动者之间联系的紧密程度,计算公式为实际关系数除以理论上的最大关系数,密度值越接近1,说明关系越紧密。在UCINET中通过“network-cohesion-(new)density overall”,得出整体网密度为0.0052。在netdraw之中打开矩阵图文件,选择1-mode network,生成传播网络,点击“analysis”中的“centrality measures”,以“degree”为依据,使图中节点的大小和度数成正比,获得整体传播网络图(见图1)。除了原先的8个贴主(dand-ys、#85、我看见风、把噗、木卫二、徐若风、亵渎电影和布里鹏)之外,也出现了新的中心节点(如女娲承志、澤盛、monica等)。

图1 整体网

整体网结构较为松散,活跃程度不及由隶属网所指向的小群体。用户之间的互动不太活跃,他们主要是在一个帖子下互动,整体网由拥有桥接型社会资本的个别行动者将这八个隶属网连接起来。

(二)发帖人主导权力生产,中间人主导权力维系

中心度指的是行动者在社会网络中的中心性位置,反映了行动者之间在等级和优势等方面的差异。刘军认为,从社会关系出发的中心性分析是对权力的量化研究,量化指标包括中心度(个体权力)和中心势指数(群体权力)。④与之相对应的是,布尔迪厄的场域理论研究的不是实体,而是实体之间的关系。场域是行动者争夺社会资本的场所,处于不同位置的行动者会采取不同的策略争夺权力,处于中心位置的行动者往往更能获得支配性力量。⑤

中心度的指标可以分为度数中心性、中间中心性和接近中心性。王梦雪指出,度数中心性指的是与某个点相连的其他点的个数,中间中心性测量的是多大程度上行动者会成为中间人,接近中心度通过测量某点与其他各点的距离之和来寻找网络核心点。⑥对于有向图来说,度数还可进一步分为出度和入度,箭头的指出代表出度,箭头的指向代表入度。在本文中,出度数表示回复他人的次数,入度数表示被他人回复的次数。接近中心性分析对研究帮助不大,故不做过多说明。

结构洞分析可以和中间中心度相互印证,作为衡量结构洞的参照。波特将结构洞称为非冗余的联系,占据结构洞的中间人能凭借结构洞获得更多社会资本；结构洞测量因素有四个,分别是有效规模(Effective Size)、效率(Efficiency)、限制度(Constraint)和等级度(Hierarchy),⑦它们可以和中间中心度对照使用,共同测量结构洞。其中,有效规模和限制度为最重要的指标,有效规模越大,限制性越小,表明该节点的结构洞越多,该节点运用结构洞的能力越强。

综上,度数中心性分析可用于判断意见领袖,而中间中心性分析与结构洞分析的结合可用于衡量具有较大话语权的中间人。

在UCINET中选择“network-centrality-degree-tread data as symmetric(no)”,进行度数中心性分析,所得结果见表2(缩略版)。入度(InDegree)表示某行动者被关注的程度,而出度(OutDegree)表示某行动者互动的积极性。从中心势来看,整体网的点入度为16.078%,点出度为3.035%。8位帖主的入度数在9到42之间；澤盛和女娲承志的入度数也在此区间内,由于他们与其他成员的高频次互动多为简单的赞同或反驳,因此二人不能被算作意见领袖。在8位帖主中,除#85和dand-ys外,其他成员的出度数较低,证明意见领袖参与后续互动的过程不多,他们主要在权力关系的生产阶段发挥作用。

表2 度数中心性

在UCINET中选择“network-centrality-Freeman betweenness-node betweenness”,进行中间中心性分析。中间中心性越大,协调信息传播的能力越强,对其他行动者施加影响的可能性也越大。整体网的中间中心势仅为0.93%,说明网络中的所有节点和控制力都较弱。其次,通过“network-ego networks-structural holes”获得结构洞指标图。第二步是合并数据,通过“Data-join”,以“columns”作为维度,输出合并图表,删去中间中心度为0的节点,得到表3。

表3 中间中心度

(续表)

从中间中心度来看,#85、澤盛、李凯峰、monica、dand-ys、大林、楚文湘、村雨、Pasu、浩冉不冉、女娲承志、孟婆来碗爆米花、ALONES、唯爱BONES和朱cc是重要的中介点,控制信息流动的能力较强。从限制度来看,#85、dand-ys、徐若风、布里鹏、澤盛、女娲承志、monica、孟婆来碗爆米花、朱cc、大林、李凯峰、Pasu、ddj74、村雨和唯爱BONES的限制度较小,占据的结构洞较多,运用结构洞的能力较强。综合来看,#85、monica、村雨、女娲承志、澤盛、dand-ys、大林、李凯峰、Pasu、孟婆来碗爆米花和唯爱Bones占据重要的中间位置,更容易控制信息流动并进行资本转换,他们主导了权力关系的维系阶段。

(三)小群体呈伞状结构,互动关系交错多样

凝聚子群没有一个确切的社会定义,学者刘军将其定义为关系较强、紧密或积极的成员。凝聚子群分析的目的在于揭示群体内部的子结构。第一步进行成分分析,成分被定义为最大关联子图,成分内部成员之间存在关联,而各个成分间没有关联。成分可分为强成分和弱成分两种,强成分要求两点之间存在双向箭头,弱成分要求两点之间存在关联即可。第二步是进行派系分析,获取凝聚子群内部的互动关系。

通过“network-regions-components-simple graphs”,将成分类型分别设置为 “strong”,共计得到强成分208个。在所得强成分中,共有6个强成分包含3个以上的行动者,具体数据见表4。

表4 强成分分析

为了获取更具体的派系互动关系,需要进行第二步操作——派系分析。首先,在UCINET中通过“transform-symmetrize”将整体网数据转化为对称数据,再通过“network-subgroups-cliques”获得凝聚子群。在进行最后一步操作时,将minimum size调成3和4,得到的子群数分别为33和2,因此本文将3作为最终的取值,派系分布图与派系成员图2与表4。

图2中,隶属于同一节点之下的成员存在互动关系,表5呈现凝聚子群的成员构成,以便后文详细分析成员话语阐释。

图2 凝聚子群交互图

表5 凝聚子群成员表

(续表)

二、文化资本—社会资本支配下的话语阐释

(一)话语阐释机制

阐释共同体(Interpretive Community)理论由斯坦利·费什提出,其内涵可以归纳为“阐释共同体由这样一群人组成,他们在文本写作、文本属性构建,文本意图分配上拥有共同的阐释策略,成员因此不再是个体,而是置身于集体的事业,赋予集体的属性”⑧。尽管以Barbie Zelizer为代表的学者多以阐释共同体理论研究新闻社群,但电影与新闻作品同属文本,评论电影的实质仍是阐释者就文本创造意义的过程。因此,可运用该理论研究影评社群。审美趣味相近的成员会自发形成一个阐释共同体,运用同一的阐释策略生产影评文本。对抗与妥协会存在于不同阐释共同体的互动之中,最终筛选出一个占支配地位的阐释共同体。

影评社群内部可以被划分为两个阐释共同体:欣赏者社群和批评者社群(中立的判断标准为优点和缺点论述的比例大致相当,由于中立者人数仅为个位数,因此中立者无法形成一个稳定阐释共同体),双方以豆瓣影评论坛作为场域,通过一套自成体系的阐释策略,围绕“叙事”“宣传”“观众”三大话语展开竞合式权力关系的生产与维系。

竞争型权力关系的生产与维系围绕“叙事”和“宣传”两大话语展开,欣赏者阐释共同体聚拢的权力大于批评者阐释共同体。在话语的生产阶段,8位帖主引领阐释共同体开启权力关系的生产,在叙事话语之下建构了A和B的观点,在观众话语之下建构了C、D和E的观点,欣赏者(4)与批评者(2)、中立者(2)势均力敌。在中间人主导权力争夺过程中,衍生了一些子话语,例如“艺术的小众性”等等,仅有话语议题下的新话语F处于较大范围的讨论之中。就整个社群来看,话语主要由欣赏者和批评者参与建构,且观点A、F、C、E为欣赏者的共识,B、D为批评者的共识。支持A、B、F的比值分别为99 ∶ 62 ∶ 5,支持C、D、E的比值分别为36 ∶ 24 ∶ 11。合作型权力关系的生产与维系围绕“宣传”这一话语展开,参与建构“宣传”这一话语的主要为批评者和欣赏者。谈论这一议题的人相对较少(33人),除一位欣赏者外,剩下32人都对宣传持负面态度。双方皆认为宣传存在误导观众的弊病,电影的“非线性叙事”和“梦境”等元素被悬置,“一吻跨年”和“悬疑片”等元素皆是虚假宣传。

表6

(二)话语阐释策略

社会网络分析所得指标可用于衡量社会资本,社会资本随度数中心性递增,发帖人和中间人拥有较多社会资本。文化资本具有三种形态:身体化的形态、客观化的形态和制度化的形态。身体化的形态可以理解为文化底蕴、文艺素养；客观化的形态可以理解为文化作品、如绘画等；制度化的形态可以理解为文凭、证书等。⑨成员主页关联作品、遣词造句水平和评论提及作品可用于衡量文化资本。图3以社会资本和文化资本为轴,呈现了影评社群阐释策略,社会资本和文化资本分别由左至右、由下至上呈递增趋势。

图3 话语阐释策略

1.补充纠误

在欣赏者阐释共同体中,拥有较高文化资本、较低社会资本的成员一般采用补充纠误的阐释策略,通过更正错误的细节以增加观点的说服力,扩展阐释的维度以增加观点的丰富度。蓝桥旧梦纠正了弗洛伊德式梦的延伸,称导演的叙事安排的灵感来源是戏剧而不是梦。a light blue as以《梦的解析》中梦的无逻辑性、抽象感论述了非线性技术与2D、3D技术交织使用的合理性。这部分成员同帖主和中间人拥有的社会资本存在较大差异,他们都以“捍卫小众艺术”作为价值导向,协作编织出一套自洽的话语系统。

2.辩证说理

在欣赏者阐释共同体中,帖主和中间人通常拥有较多文化资本和社会资本,运用辩证说理的阐释策略。其一,将非线性叙事重构为线性叙事,称电影是“拼图游戏”,是“侦探电影”；将隐晦的符号解构为明确的所指,对“野柚子”“蜂蜜”“乒乓球”等符号进行解释。欣赏者并不排斥碎片化的叙事模式所带来的混乱,相反,他们享受重构故事线的过程。四位帖主“分工”明确,#85和布里鹏负责厘清故事脉络,dand-ys负责阐释深意,亵渎电影将叙事的合理性归于艺术。其二,利用词语替代以缓和矛盾和谋取支持,如徐若风用“自觉性高的观众”这一词语代替影迷,用“抓耳挠腮的观众”这一词语代替普通观众,从表面上缓和了二者身份的对立,巧妙赋予后者反智的标签。其三,凸显电影长处而弱化叙事问题。如澤盛除了对叙事情节进行更正外,还称“人家想表达的就不是剧情,文艺片的关键在‘情绪’”,这意味着他认为叙事相比于情感体验是次要的；唯爱Bones也提到“导演注重于内涵忽视了情节,但音乐好,画面好啊”,这说明情节较弱这一问题同样被欣赏者再次肯定。其四,借以权威电影与奖项荣誉提升《地球最后的夜晚》符号价值,澤盛多次强调“《2001太空漫游》一样又长又无聊,很多人看不来,一点不妨碍它在科幻片的地位”和“你拿爱情公寓比有可比性吗？爱情公寓去戛纳了？”以及唯爱bones的“看不懂并不代表电影不好,不然这个电影就不会获得金马奖了”,等等。

辩证说理的阐释策略具有强大的说服效果,在此以激进批评者女娲承志和三位欣赏者Ether、糯言、渡也的围绕“电影小众/大众性”议题展开的争论进行说明。仅有女娲承志一人认为电影是拍给大众看的,Ether直接以“大众对于电影的理解还停留在讲故事阶段,而电影不只是讲故事”进行反驳。糯言和渡也都通过回复Ether向其传达支持,前者称“大家连进入叙事层面的耐心都没有,就一顿乱喷,更何况去分析呢？大部分观众都毫无逻辑,没有经过独立思考就人云亦云”，可见糯言认为普通观众的思考能力是欠缺的。后者回复“对批评者说再多也只是对牛弹琴,他们审美是分裂的”,可见渡也认为普通观众的审美是低趣味的。三位欣赏者都有看轻大众的倾向。在多次讨论之下,女娲承志也承认电影确实具有双重属性,“这电影存在定向错误,透支了国内脆弱的文艺片的市场”。这样一来,他实际上支持了欣赏者的观点,即文艺片专属于影迷,他们高于普通观众。

3.单向白话

在影评场域内,拥有较少社会资本和较少文化资本的成员一般采用单向白话的阐释策略,其发言往往简短直接,且很少得到回应。批评者通常直接批判,表露不满；而欣赏者最初往往是中立的态度,他们在被欣赏者的话语修辞和论述逻辑所说服后,才转化为欣赏者,在表达赞同或感谢之时进一步提问求助。双方分别从属于各自的阐释共同体,他们无疑是最边缘化的存在。批评者无法得到回应的原因在于,批评者阐释共同体内部自身连接松散；而欣赏者无法得到回应的原因在于,拥有较高文化资本的成员并未给予其入场资格,双方在文化资本上存在显著差异,前者赞同行为背后很少存在“捍卫小众艺术”的初衷。由于中立者转向欣赏的趋势明显高于转向批评,这说明辩证说理的阐释策略明显更有利于集聚权力。

4.情绪召唤

在批评者阐释共同体中,帖主和中间人通常拥有较少文化资本和较多社会资本,应用情感召唤的阐释策略。首先,批评者以体验自述宣泄情感，直接从观众的视角,抒发观影的糟糕体验。“当我了解到这部电影华丽的评价的背后满是这丑陋肮脏的营销,我花钱买到了欺骗！……一个被各种夸耀、吹嘘的小学生,在一群大人面前更加上劲儿更加做作的故作姿态让人感觉不舒服”，帖主将电影的缺陷归因于导演和营销,认为敢于给出差评的观众是正常人,吹捧电影的人是水军。其次,批评者阐释共同体从不同视角阐释电影的失败。更改用户名称“这钱收的妥当,花了心思的,作为刚看完气没法顺的观众来讲,这影评比电影好看多了”,亲身体验成为了他的阐释素材；楚文湘则以“虚假宣传”和“故事都讲不明白的脑残片”来表达不满；大林称欣赏者为“趣味低级的水军”；我要当主角认为“电影是大众艺术,这部实验片子用在内部研讨,而不是被资本运用暧昧的宣发手来公映”。最后,批评者也热衷于对某一欣赏者进行反驳。欣赏者澤盛“文艺片不是讲故事,而是表达情绪”的观点受到了多位批评者的反驳,无内涵称“情绪是犯困,剧情是一头雾水,观众又不傻”,煮酒焚剑称“电影看到后半部分有三分之二的观众离席,原谅我不懂你们文青”。李舒克的舒克称“电影的宣传手段欺骗了观众”,并对澤盛进行了全方位的贬低。由此可见,批评者更倾向于主动评论欣赏者,社群内部几乎零互动,他们更多处于自话自说、各自为政的状态,不及欣赏者会通过补充纠误等话语策略相互提供社会支持。

把噗是唯一的例外,他具有较高文化资本,称“叙述混乱、时间错乱、角色重叠……与其说是导演事先设计好的,不如说源自思路不清、不断修改后的草率收场……”他还写作《毕赣“抄袭”史》,以“文字+图片+超链接”的形式分点罗列与《地球最后的夜晚》存在共性的经典作品。由于“抄袭”一词的多意性,欣赏者将其理解为“致敬”,批评者将其理解为“反讽”。诉诸理性的阐释方式反而加深了阐释社群的观点极化。

三、区隔互建与认同制造

文艺电影在由小众圈层走向大众视域的过程中,难免会遭遇置疑甚至口碑走向两级分化。为了捍卫各自的审美趣味,欣赏者阐释共同体与批评者阐释共同体通过话语实践展开竞争,形成了二元对立的话语格局。话语的差异不仅关于电影品质的高低,还反映了阐释共同体价值成规的差异,可进一步外化为双方对于电影的理解与对于自身身份标识的再确认,这同时也是文化区隔的表现。

(一)话语=资本+场域

不同行动者因其资本持有量不同,会处于不同位置,受制于特定惯习展开话语实践。以社会网络分析的视角切入文艺批判场域,社会资本和文化资本自然成为阐释共同体实践的逻辑起点。由四类话语阐释策略可知,不同文化资本和社会资本持有量指向不同阐释策略,其语言修辞及观点内容均存在差异。欣赏者阐释共同体采取的话语修辞诉诸理性,以权威文艺作品与艺术奖项增强话语合法性,文艺理论的知识储备和捍卫文艺的价值观念也能吸引“懂”的人进一步完善话语阐释系统,并说服中立者转化为欣赏者阐释共同体中沉默的一员。批评者阐释共同体情感宣泄式体验自述能引发普通观众共鸣,而影评同时也局限在个体体验层面。他们试图将《我不是药神》和《小时代》等作品作为对比和类比的论据,而此类大众电影在电影评奖系统的权威性明显不及文艺片。由此,文化资本成为欣赏者阐释共同体争夺权力的依托,社会资本则体现了说服行为所带来的影响力,反过来也作为成员下一步行动的指南。

(二)区隔互建:话语规训

影迷和观众都在合力互相塑造区隔以强化各自身份认同。由“影迷高于普通观众”这一话语可以得出欣赏者把自己的身份定位为审美趣味较高、逻辑较为严密的文艺片热爱者；由“普通观众高于影迷”这一话语可以看出批评者将自己的身份定位为不受利益支配、客观清醒的普通观众。两大社群对于“叙事”话语的阐释也是以此作为逻辑起点。在布尔迪厄看来,高阶层主动制造区隔,断绝了低阶层上升的空间,而低阶层通过对文化合法性的认可掩盖自身无知或漠然⑩,大众仅仅是被动的服从者。就分析结果来看,普通观众同样体现出了较强的主动性,这与当下“电影业的发达”“传播渠道的完善”以及“受众个体意识的提升”有着较强的联系。不过,这并不意味着观众能够逆转其被动的地位,文化资本才是区隔形塑的唯一工具,批评者针对的仅仅是地球这部片本身,而不是文艺片集合体。

“观众和影迷无高低之分”这一话语看似平等,实质上它却是欣赏者用来对趣味进行二分处理的工具。欣赏者在建构这一话语之前,都默认了一个前提,即“观众更喜欢商业片”与“影迷能欣赏文艺片”,在此基础上评论爱好无高低之分,即康德所说的审美是纯粹而又无功利的。不过,他们将商业片描述为“充满感官刺激的”“能获得及时满足的”,将文艺片描述为“深思的”“推动中国影业发展的”,从而使得双方的趣味分别与布尔迪厄所说的“合法趣味”与“民众趣味”完美对应起来,合法趣味被描述为“追求美学体验的一套趣味”,而民众趣味被描述为“直观、追求及时满足的一套趣味”。并且,影迷们总是反复强调,“普通观众是不懂文艺片的”,这一话语也使得文艺片成为文化上的炼金术,使得文艺片成为一种合法占有,使得普通观众不懂、也没必要懂文艺片的观念“自然化”。女娲承志作为激进的批评者,在此类话语规训下,其批判重点从“影片本身好坏”转向了“营销宣传错位”。实际上,电影存在定向错误这一观点也是社群成员达成的唯一共识,双方都一致对电影宣传表示了不满,几乎没有成员对这一点进行反驳。

(三)认同制造:膜拜还是消遣

本雅明曾在《机械复制时代的艺术作品》中提到,艺术史是从膜拜价值向展示价值的运动:原始时代艺术作品起源于巫术礼仪,偏向膜拜价值；随着机械复制时代的到来,当代艺术作品面向大众现实生活,偏向展示价值。当影迷抱着寻求膜拜价值的目的来鉴赏文艺电影时,电影的“烧脑”和“碎片化”等属性反而会增强宗教式神秘意义；当普通观众出于展示价值来观看3D跨年之作时,他们的目的不过是“过年放松一下”,而晦涩难懂的电影则会增强观众的消遣负担。由此,影迷的审美观认为艺术应该超脱现实世界,他们也会引用很多经典作品来增强电影的理论性和膜拜价值；而普通观众的审美观认为艺术应该和现实世界同频共振,满足人类的普世情感体验。他们的观影体验也正好可以由本雅明的话来概括,即面对艺术作品凝神专注的人沉入到了该作品中,而进行消遣的大众则超然于艺术品沉浸到自我中,他们对艺术品一会随便冲击,一会洪流般蜂拥而上。这也可解释,为何普通观众对不同文艺片呈现出不同态度——在果断抨击《地球最后的夜晚》等作品之时,却高度赞同“王家卫”“花样年华”等文艺符号。口碑两级分化的文艺片之所以能够成为双方都公认的“艺术”,是因为它满足了审美体系中“为了艺术而艺术”的论辩。这一论辩存在于本雅明见证机械复制技术初始的时代,也存在于我们当下,不断阻碍着艺术从膜拜价值到展示价值的过渡。简言之,文艺片的权力价值比审美价值更重要,因为它象征着现有审美体系结构的稳定。影迷通过肯定文艺片集体超脱现实的彼岸存在与膜拜价值高于展示价值的“客观”事实,以此证明“我们”追求膜拜价值高于“他们”追求展示价值。事实证明,影迷获得了更多支持,不仅主要在于他们阐释策略的优越性,还来源于现有审美体系强大的统治性力量。

四、结语

作为话语实践的场域,豆瓣影评社群具有强烈的精英主义偏向,整个社群的话语建构由欣赏者阐释共同体与批评者阐释共同体参与,进行竞合型话语实践。竞争阶段围绕叙事和观众两大话语展开,欣赏者阐释共同体以微弱的优势获得了更多话语权:就参与竞争的人数而言,双方似乎相差不大,而就阐释策略的风格与技巧性、社群连接的紧密度、文化资本的数量来说,欣赏者却是远远高于批判者的,以上元素的欠缺不利于身为批评者的普通观众对自身观点进行清晰准确的阐释。合作阶段围绕宣传这一话语展开,双方对于“宣传错位”的一致认可表明“艺术较为高贵,大众不懂也没必要懂艺术”这一点始终为隐蔽的社会共识,大众依然没有成功抵制文化上的炼金术,将自身的审美趣味置于较低的位置。换言之,《地球最后的夜晚》仅是个案,大众对于该电影的批判仅仅围绕具体元素(如叙事)进行,他们没有将其当成一部合格文艺片,在讨伐型的情感感染之下,完成了“观众高于影迷”的话语建构,其抗争没有上升至文艺片整体这个层面。

普通观众仅仅作为陪衬物加入了区分的象征斗争之中,斗争本身产生了能够消除斗争的存在本身的作用,这场游戏反复提醒着普通观众在文化上的无资格,他们处于被规训与反抗的矛盾之中,最终向文化合法性致意。不过,这种试图重塑文化游戏规则的象征斗争仍然具有意义,因为它超越了临时的客观主义,提醒人们配置不平等始终是一种深层次的矛盾。需要注意的是,欣赏者阐释共同体未尝是高雅艺术的持有者,他们更像是布尔迪厄书中的“小资产阶级”,他们具有良好的文化意愿,不加区别地尊敬文化,在虚假认同之中寻求一种与众不同的满足。

观众之间的区隔本质上来源于经典艺术与大众文化之间的矛盾,前者以生产者的情感体现为主体,后者以消费者的欲求宣泄为主体。具体而言,经典文艺片往往以强力诗化回归实在界,大胆革新时空观点且文本含义极端多元；而大众电影于摄制过程中压抑个性而支持共性,于放映过程中投合大众而满足欲望。尽管当下审美理念由小众性逐渐转向日常化,但文化更迭具有显著滞后性,趣味的区分功能始终存在,文化审美上的话语权不平等也难以改变。不过,双方阐释的方式能够进行改变,通过“完全否定”加固价值认同的方式只会使双方都偏离客观方向,在群体狂欢中加厚传播壁垒。正如伽达默尔所言,某个社会中主宰的趣味构成了社会生活的共同性,而纯粹的审美体验则应当摒弃趣味在选取和拒斥中所作出的区分。自我与他者或许很难实现绝对的平等开放,但不同的解释者可以在前理解的基础上不断扩大视域,使自我视域与他者视域交融,从而达到视域融合。

注释:

① 孙立新:《社会网络分析法:理论与应用》,《管理学家》(学术版),2012年第9期,第67页。

② 林聚任:《社会网络分析:理论、方法与应用》,北京师范大学出版社2009年版,第3-16页。

③ 梁辰、徐健:《社会网络可视化的技术方法与工具研究》,《现代图书情报技术》,2012年第5期,第12页。

④ 刘军:《整体网分析讲义： UCINET软件实用指南》,格致出版社2009年版,第97页。

⑤ 陈治国:《布尔迪厄文化资本理论研究》,首都师范大学博士学位论文,2011年,第39-40页。

⑥ 王梦雪:《日本外交政策智库的社会网络分析》,《国际观察》,2017年第6期,第57页。

⑦ 张锦贤:《大学生班级社会网络的中心性与结构洞的比较分析》,《云南民族大学学报》(自然科学版),2018年第4期,第359页。

⑧ Stanley Fish.IsThereTextinThisClass:theAuthorityofInterpretiveCommunities. Cambridge:Harvard University Press.1980.p.171.

⑨ 朱伟珏:《“资本”的一种非经济学解读——布迪厄“文化资本”概念》,《社会科学》,2005年第6期,第118-119页。

⑩ [法]皮埃尔·布尔迪厄:《区分:判断力的社会批判(下册)》,刘晖译,商务印书馆2017年版,第503页。