凝视·认同·反思：从《八佰》观照民族命运共同体

孔令顺　彭惠婷

影片《八佰》自上映以来，口碑与票房齐飞，成为一部现象级作品，有力地提振了中国电影产业的士气，被誉为国产战争片的新标杆。在抗疫进入常态化，各行各业逐渐步入全面复苏阶段的今天，《八佰》中所呈现出来的视死如归、从容赴义的爱国主义精神，以洪钟大吕般的慷慨悲歌给焦躁不安的世界注入了一剂“强心针”，让人们重拾对未来美好幸福生活的信心。

一、北岸主体凝视南岸客体：从对“人间天堂”的欲望到民族意识的觉醒

影片《八佰》讲述的是1937年淞沪会战后期，国民党军第88师524团1营奉命留守上海苏州河北的四行仓库，顽强坚守了四天，成功阻抗了日军并赢得全世界的关注与同情，最终获得救援的故事。与其他战争片着重创建宏大叙事空间有所不同，该片选取了两个截然对立、具有对比的叙事空间。一条象征着生死界线的苏州河，硬生生地将两岸分为二重空间：河的北岸是血肉横飞的修罗战场，河的南岸是歌舞升平的人间天堂。即以处在战争内外为界线，残酷地将民众划分为两种群体：南岸是隔岸观火的国人与各国政要，北岸是被迫处于水深火热之中的八佰壮士。在一场注定是失败的“生死直播秀”中，南北两岸成为互为凝视的对象——既是观看的主体，亦是被观看的客体。这种双重双向对视的结构，也为银幕前的观众提供了双重观看的视角，即提供了不在场的第三方主体，进而构建了从一开始的银幕凝视，到影像认同，再到民族反思的心理镜像机制。

法国精神分析学家雅克·拉康认为：眼睛是一种欲望器官，因此我们可能从观看行為中获得快感。而凝视不同于一般意义上的“观看”，它是携带并投射着自己的欲望，使我们在某种程度上逃离了象征秩序，而进入想象关系之中，于是便产生了幻想。这种幻想指涉的不是满足的需要，而是未满足的欲望，其功能是维持欲望而非满足欲望。换言之，凝视是一种欲望的投射，是一种想象中获得欲望满足的过程，但凝视本身所印证的只能是欲望对象的缺席与匮乏。[1]

影片中，镜头多次以“小湖北”“端午”等小人物的主观视角，窥视苏州河南岸的“楼台歌舞、觥筹交错”。对于世代务农，滞后于现代空间的“小湖北”们来说，来上海只不过是想要“看一眼上海长什么样”，并没有打算参军打仗甚至牺牲报国。南岸的租界，杯酒管弦，满目繁华，自然成了他们在落后农村中的缺席与匮乏的投射对象，亦是抵达不了的虚无境界。因为，对于随时面临生死危险却又无处逃避的“小湖北”们来说，唯有透过此种凝视，才能在令人窒息的深渊中逃离象征秩序，暂时进入摩登的幻想之中，获得一种替代性的满足。于是，透过一次又一次的凝视，“小湖北”们把自己对于和平与自由的欲望投射在光怪陆离的霓虹灯上，进而又蔓延到“商女”犹唱的《夜莺》，此情此景激荡与鼓舞着一个个疲惫的战士对于归家的幻想，对祖国和平的深切渴望。也正是这种缺席的欲望，使得本为匹夫的“小湖北”们，依靠凝视“暮列笙琶”的人间天堂，而维持着“春闺梦里人”的幻想与欲望，促使其面临“可怜无定河边骨”的生死沙场，逐渐放下怯弱，拿起枪炮，奋死抵抗。

此外，凝视所诱发的幻想，使观看主体希望沿着缺席（欲望对象的匮乏）抵达在场（欲望的满足）。在“小湖北”们的多次凝视之中，沿着对戏曲舞台上高亢激昂的《长坂坡》的凝视，抵达孤军奋战的光辉战场。“长坂坡之战”是东汉末期曹操与刘备之间的一次战役，也是武神赵子龙最负盛名的华丽呈现。在“小湖北”们的想象中，“赵子龙”手拿亮银枪，身披战袍，横刀立马，孤身一人面对浩浩荡荡的千军万马，仍临危不惧，正义凛然。第一次想象中的“赵子龙”，是模糊无具象的集体符号，指代着面临气势汹汹的日军的“八佰”战士，也照射着“八佰”战士从怯弱逃战到敢于奋勇杀敌的成长蜕变;而第二次出现的“赵子龙”，已经有了具象的个体承载。这一次是“端午”死后，“小湖北”幻想着“端午”成为“赵子龙”式的英雄人物，名垂千史，为人所歌颂。两次幻想的背后，是“小湖北”们从一开始与北岸的看客一样对个体与集体同一的误认，于是“隔岸观火”、共情缺席，直到深藏冰山下的民族无意识于集体殉难之际不断被“询唤”，个体撕破集体诞生，救亡图存的爱国情绪逐步“内爆”，促使自身一步又一步义无反顾地奔向“舍生取义，儿所愿也”。

二、南岸主体凝视北岸客体：从隔岸观火的好奇到民族灵魂的唤醒

与北岸呈霄壤之别的苏州河南岸，是歌舞升平的繁华“天堂”，汇聚了各色人群：戏班子、教授、政客和大量普通市民，他们仿佛身处战争之外，在炮火连天的四行仓库正对岸，以一种特殊的“看客”身份存在。其中，多次出现的戏剧舞台，似乎暗喻着以血肉之躯试图唤起国人，以及各国关注的“八佰”壮士的孤军奋战，就像是一个被人鉴赏的戏剧舞台。位于南岸的人，都是有资格“看戏”的观众。因为痛苦前面的签名者是“他者”，不是自我主体，于是有了一种过去时间状态，一种审美距离感，一种观赏的方便。戏里的“血肉横飞”便堕落成了咫尺边的刺激戏码，仅限于满足“凝视”的快感。

但是，雅克·拉康提出，“凝视”能够成功地制造一种混淆自我与他人、真实与虚构的状态，从而充分地唤起一种心理认同机制。流淌的鲜血、飘扬的国旗、哭泣的民族情，这些表意着中华民族的文化符号，在一步步地提醒着在身处南岸“看客”们的中华民族国民身份，进而激活起民族共同体的文化基因和集体意识，继而在一个个“陈胜生”的舍生忘死之中，产生对捐躯赴国难的“八佰”战士的深切认同。也正是在不断地“凝视”之中，两岸的鸿沟不断弥合。人们逐渐意识到，没有所谓的隔岸，没有所谓的界线，更没有所谓的看客与戏角，有的只是血缘同一、命运与共与家国大义！于是，冷漠退却，共情燃起民族灵魂，部分民众开始愤然从“看客”变为“八佰”中的一员：黑帮兄弟与赌场马仔奋死跨桥传线，女童子军杨慧敏枪林弹雨渡河送旗，赌场老板娘拿出吗啡支援前线，愤愤不平的教授拿起枪支对敌军连放数枪，以及到后来戏班由唱《走麦城》换成热血沸腾的《挑滑车》：“看前面，黑洞洞，定是那贼巢穴，待俺赶上前去，杀他个干干净净……”南岸“看客”身份退却，中华民族之身份跃然而出。民族情、国家魂，顷刻间迸发出震撼历史的火焰：不再回头，只奔前方，冲破壁垒，伸出双手，拥抱同胞！

三、缺席第三方主体凝视两岸客体：从影像认同到民族大义反思

法国学者让·路易·博德里继承了雅克·拉康的镜像理论，并进一步在其《基本电影机器的意识形态效果》中指出，电影观赏过程中的第一次同化，是观众与银幕上人物影像的认同;第二次同化，是观众与“构造并规定”电影世界的摄影机认同。[2] 在这场“血肉直播秀”之中，似乎在四行仓库殊死搏斗、浴血奋战的“八佰”战士才是表演的“主角”，而租界的各色人群只充当了观众。但实际上，躲在银幕后、在表面看来是缺席者的观众，才是这场“直播秀”真正的看客。摄影机带着我们从北岸的四行仓库审视歌舞升平的摩登租界，又带着我们从南岸窥视人间炼狱的四行仓库。在这样的南北两岸“双向观看”的视角切割之中，“小湖北”们由怯弱脱逃于战友们殊死搏斗的沙场到升华为集体认同、家国同构，也一同带着不在场的我们，由类似于南岸的“看客”，到与南岸“看客”同样的“他者”身份被共体的勇猛所撕裂，共生进“八佰共同体”，同化进民族大义。

苦难需要的是感同身受的正视，而不是站在苦难之外的悲天悯人。对于从未经历过战争，从未面临过死亡威胁的我们来说，也许没有办法真正领会身处其中的苦痛。但是，那些不愿忘记历史的国人，利用技术与艺术的力量，再现历史的“现场”，让我们透过凝视影像，看见那些不再被日常提起的英雄，看见他们身上“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的大无畏精神，从而与他们“同化”，意识到“天下兴亡，匹夫有责”。尤其是在当下复杂多变的国内外局势之中，百年未有之大变局之下，一曲《定军山》：“头通鼓、战饭造;二通鼓，紧战袍;三通鼓，刀出鞘;四通鼓，把兵交……”枪炮与鼓点震撼麻木之心，唤醒民族灵魂，当是时，不分国共，不分你我，构建起民族命运共同体！

我们在凝视与认同之中，也许应该反思：这场从一开始就是“战争秀”的厮杀，被推上前台的大多数只不过都是些被逼急了的百姓，临危奉命，虽书写了历史，却也沦为历史的人质。暗淡了刀光剑影，远去了鼓角铮鸣。最后时而被记起，也许最终被遗忘。影像战争的背后应当是反思战争并观照人性，战争电影的最终诉求应当是反战。

清华大学尹鸿教授云：“我们都是苏州河南岸的看客”，笔者却想说：“我们永远都不知道身处苏州河的哪一岸”。每个人都在历史的舞台上表演，没有后台，没有彩排。在看，也在被看。影片中的特派员说“战争的背后是政治”，那么政治的背后呢？是欲望是人性吗？影片到此并无多言，但电影似乎借着特派员这一角色在隐喻着“何谓政治”。若跳脫出电影在感官、情感层面的着墨，我们不禁要反思，影片背后呢？是否透过这几组观看主体与被观看客体的“战争直播”向影片受众（即最终观看主体）传递着一种政治性话语的荒谬与吊诡？是热血奋战下感知到的希望落空还是人生戏台下有意安排的过场表演？

四、结语

电影《八佰》在视觉造型上，以苏州河为生死界线，一面是“人间天堂”的租界，一面是“人间炼狱”的四行仓库。透过这样灯红酒绿与满目疮痍的鲜明对比，南北两岸凝视主体与客体“看与被看”的视点切换，带动缺席在场的观众从一个“看客”的凝视到对小人物为国而战的认同，再到对租界和自我“看客”身份的反思，进而弥合这三重世界与视点，走向家国情怀的认同，完成了与南北两岸同胞们从作为“看客”观战到与“八佰”共战的成长蜕变，完成从独立个体到民族命运共同体想象的构建。“八佰”壮士视死如归、舍生取义的民族之精神，不仅是促使匹夫们战胜怯弱之力量，更是中华民族不惧强敌、不畏艰险、勇敢追逐“中国梦”、实现中华民族伟大复兴的重要精神支撑。以抗美援朝为叙事舞台的《金刚川》当也可作如是观。

本文系国家社科基金重点项目“文明互鉴视域下人类命运共同体构建的影像责任问题研究”（编号：20AXW001）的阶段性成果。

（作者单位：广州大学）

注释：

[1] 戴锦华 著：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年，第142页。

[2] 彭吉象 著：《影视美学》，北京：北京大学出版社，2009年，第311页。