楚艺术中凤鸟纹饰图案研究

黄磊

摘要：楚人崇凤，期望借由凤鸟指引其羽化升天，凤鸟作为楚地最为重要与显著的母体文化，在楚地出土的许多艺术品中均大量出现。楚地凤鸟形象轻盈活泼，身姿卷曲优雅，从符号与图式的角度来说，具有极高的研究价值。本文从楚地的艺术文化背景展开论述，具体分析楚地凤鸟文化的形成与起源，楚凤鸟的不同形式，构成法则，承载的楚地人民的精神寄托等。对楚凤鸟纹饰图案的研究，可以使人们更好地理解楚文化的精神内核。现代艺术创作，亦可从中汲取养分。

关键词：楚艺术;凤鸟;纹饰;漆器;丝绸

荆楚大地，素来人杰地灵。而在这片丰沃的土地上，曾留下一段奇异而丰富的艺术痕迹。从公元前8世纪到公元前3世纪末，总计500多年的楚艺术史的历程，是一个相对完全且十分独特的发展系统。随着20世纪70年代以来，楚文物越来越多的出土，我们终于有机会窥见上古时期楚艺术那奇特谲异、艳丽繁复、天真烂漫的艺术样式和风格面貌。

根据现已出土的各式楚文物来分析，楚艺术的特色和成就主要体现在漆器、丝绸、绘画与雕刻等方面。楚艺术的灵魂与巨大成就具体体现在漆器、丝绸、玉器、绘画和雕塑上。这些实物器中，大量的凤鸟形象的出现和运用，佐以《楚辞》中瑰丽的诗句，我们不难发现楚人及楚艺术对于凤鸟的偏爱。楚人崇凤，是学界普遍认同的观点。

一、楚艺术文化背景与凤鸟文化渊源

春秋战国时期的中国古代文明，主要是以晋为代表的北方文明，以及以楚为代表的南方文明。楚民族来源于黄河流域古老的祝融部落。祝融部落作为远古时期长期居住与生活在中原的一支庞大氏族部落，其氏族内部掌握着在农耕时代极为重要的天文历法以及农耕生产知识。可以说祝融部落拥有当时先进的文化和生产知识。因而在人类原始文明时期显得十分的重要，祝融部落也因为这样的特殊才能被远古氏族人民所神话，被奉为火神与雷神。而在楚人心中，祝融的形象也是与鸟或凤有着密切关联的。在汉代文献《白虎通·五行篇》称南方之神明祝融“其精为鸟，离位鸾”。史书记载的关于凤鸟的传说不发生在别处，偏偏发生在楚国，决非偶然。由此我们不难发现楚人对于凤鸟独特的喜爱之情。

凤鸟作为楚地最为重要与显著的母体文化，在楚艺术作品中大量出现。在远古时期，人类对自然更迭的规律还没有明确，鸟类的季节迁徙就成了远古人民观察记录四季变迁的重要参照，掌握着天文历法并以观象授时为世代相传职能的楚民族，对候鸟的深厚感情及崇敬之情也就变得容易理解了。另一方面，楚人对凤鸟的崇拜也与其所处的自然环境及其文化传承息息相关。南方的鸟类繁多，而楚地尤盛。在《山海经·南海经》中记载的“南禺之山……有凤凰鹓雏”“丹穴之山……有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰”，所提及的凤凰的繁衍地与楚地是高度吻合的，而在这样的生态背景下所滋生出的楚人对凤鸟的喜爱与崇尚之情也就不言而喻了。楚人生性烂漫，较少受到礼制思想的束缚，与北方孔子为代表的儒家克己复礼的思想及行为准则相比，楚人则显得更为自由奔放，活泼可爱。而楚地巫术礼仪盛行，各种祭神歌舞在民间广为流传。作为“有意味的形式”和“情感的符号”的象征的凤鸟，自然成为楚人特有的一种精神及意志的象征与代表。

楚艺术的精髓在于巫、道、骚三位一体的艺术思想。楚艺术是古代文明中最富有想象力且最富有创造力的艺术。

楚美学思想的基本流派是遵从于道学的美学思想的。道学的美学思想的核心有三点：第一点是“法天”，第二点是“齐物”，第三点是“神遇”。而这三点基本的美学思想与楚人对凤鸟的崇拜又是高度吻合的。

首先是“法天”。《老子》第25章说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不难看出，如若人们想法天，则必须先法地，再藉由一定的条件引导其灵魂升天。英国人类学家泰勒也曾说过：“野蛮人的世界观，就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。古代原始人类让这些幻想填满自己居住的处所与周围的环境，辽阔的地面与天空均是如此①。”

而楚人将这一任务交给了凤鸟。如在故楚郢都江陵一带的楚墓当中发现了很多木雕的“镇墓兽”和“虎座立凤”。而所谓“虎座立凤”，实质上就是飞廉像。楚人把飞廉当成风神寓意崇拜，人的精神与灵魂若要羽化升天，则需要有风神相助，方能成行，而飞廉则是凤鸟的别种。故我们可以发现，楚人好把飞廉做成木雕，放入墓中，应是希望其可以引导死者的灵魂升天。又如20世纪40年代在湖南省长沙市出土的战国楚《人物龙凤帛画》，对于此帛画的用途，学界得到的共识是此画作描绘的蟠龙与飞凤化作指引亡者灵魂升天的“魂幡”，是在死者出殡时引之为前导，而在入葬时随死者一同放入棺墓中。这种“魂幡”还是第一次在楚墓中被发现，它与长沙马王堆汉墓T形帛画似乎有着极为密切的联系。楚人认为人死后其魂气升入天空变成神明，而其形骸则埋葬于地下变为鬼魂。故巫术通过祭祀或是歌舞的手段使人与鬼神沟通，而魂幡就成为了巫师导引死者灵魂升天的法器。凤鸟则连同蟠龙一道，指引死者的灵魂通往极乐。

二、楚漆器中凤鸟形式风格分析

通过研究我们发现，春秋战国时期的楚地在漆器、丝绸、玉器及绘画雕塑上出现的凤鸟纹饰，可以被推断为是商周时期的凤纹的继承与发展。而从环境因素及风俗习惯去考虑纹饰存在的社会意义时，凤鸟纹所呈现出的生动活泼、天真烂漫的浪漫主义特点，又与楚文化中巫、道、骚的文化特征十分契合。

根据楚凤在漆器上表现出的特点，我们首先从凤冠开始把楚漆器的凤鸟形象及纹饰进行深入分析比对。如图1，这是于湖北江陵出土的战国中后期“漆凤纹耳杯”。两只凤鸟成S型盘绕，并在构图上采取了中心对称的形式。此凤鸟并无凤冠，而凤喙则是纤细且长的，并且有明显的弯曲。凤鸟的颈十分修长，翅膀则偏小。而其尾巴分为两股，十分肥硕且辅有细斜纹的装饰。凤爪刚劲有力，以鱼鳞状的纹路来表现其羽毛，显得十分精细与逼真。楚凤鸟的形象不能以凤冠的有无来判定，因为凤冠的大小、方向和形式都是随着其整体构图的需求而不断变化的。换句话说就是凤冠的有无需要由器物与装饰纹样具体的形式感的需求来决定取舍。如图2，湖北老河口出土的铜镜背面的漆绘凤鸟纹，这两件器物在凤鸟形象的建立与构成上有异曲同工之妙。两者的凤鸟都是无冠的形象，身体及尾巴也都极为相似，鳳鸟羽毛的装饰手法更是如出一辙。均是以模拟鱼的鳞片来进行装饰的。这与我们之前分析的“漆凤纹耳杯”中凤鸟的处理方式有着很大的相似性。只是在局部有所差异：如此漆绘凤鸟的凤喙是微微张开的，其身体的处理方式，相较于“漆凤纹耳杯”中的凤鸟显得更为的立体。凤鸟的各个部位相互交错叠加，加强了平面空间中的立体感。两件器物之间的诸多共通之处使我们不难从中窥见出楚凤鸟形象的一些规律特征。

关于凤鸟脖颈处的形象，在战国时期的楚漆器上表现得尤为典型。楚凤的颈部比例与全身比例相比显得格外的长，并且弯曲向上，多与凤身共同形成英文字母“U”字型。如典型的楚漆器代表作“虎座凤架鼓”中的凤颈，其颈部的高度几乎占据了整个凤鸟全身比例的一半，显得尤为的修长。而凤颈和凤身形成的特殊形状则进一步的加强了凤颈在视觉上的长度以及整体上的曲线感。而这样的形象并非一开始就出现在凤鸟的表现中。当我们回顾更早的凤鸟纹饰——西周青铜礼器中的凤鸟形象时，可以发现，其凤鸟脖颈大都是短小而粗壮的，甚至干脆就是与身体连为一体，难以区分。整体上显得十分有力。有些学者认为这可能是受到青铜器在制造工艺上的限制，无法做出修长纤细的脖颈，但深入研究，我们发现这种说法并不成立。同样以马山一号墓出土的“漆凤纹耳杯”为例，其凤鸟形象的纤细感与战国时期的楚漆器无异。所以凤鸟颈部修长纤细，并不仅仅只是工艺上的突破而带来的变化，更深层次的原因还是楚文化特有的基因影响下的物化表达。这样纤细秀美，飘逸脱俗的造型与楚人把升天的愿望寄托在凤鸟身上的情感内核是相符的。

楚漆器中凤身相较于凤颈则显得娇小得多，凤身与凤颈之间的连接平和顺畅，毫无生涩与顿挫感，有的作品中甚至直接把凤身和凤颈合为一体，整体形象显得灵动非凡。如湖北江陵出土的“虎座凤架鼓”的整体形象中②，凤鸟的身体所占比例很小，仅仅作为凤鸟各个部分的连接点，使各个部分相互连接交错。让凤鸟的形象变得更为连贯流畅。整体风格清新飘逸。而诸如此类的例子还有很多，如长沙出土的双蛇座凤架鼓，其作品以凤鸟形象为设计的主题，整体纤细优美，以凤鸟形象作为鼓架的母体。凤鸟形象瘦削却精神抖擞，这也反映出楚地工匠重视器物的艺术形象与其功能相统一的特点。但需要补充的是，凤身的形象在同时代的丝绸、玉器以及部分漆器和绘画中并不完全是娇小轻盈的。例如现藏于湖北省博物馆的，1987年在湖北荆门包山2号墓出土的“凤鸟双连杯”中的凤鸟，其身躯与双杯共存，形象浑圆饱满，整个凤鸟形象显得十分健硕而非轻盈的姿态。这与漆器之中普遍的凤鸟形象是有很大差异的。这种差异的形成，笔者以为是由于不同器物所承载与表现的精神功能各不相同所造成的。凤鸟依据其不同的功能需求而转换自身的形象，有时轻盈，引凡人以升天，有时浑圆有力，使奴仆敬畏谦卑。

凤喙对于展现楚凤鸟形象的表情起到了十分重要的作用。凤喙的不同状态取决于凤鸟创作的目的性，其开合、交叉亦或是卷曲的形象都是为凤鸟的整体面貌服务的。凤喙的张开与闭合的状态取决于设计者表现的情景。或静态或动态，凤喙的形象也随之变幻。无不是美感的充分体现。这也体现出楚工匠高超的设计理念及对美的深刻理解。

楚凤鸟中凤尾的形象也十分有特色。楚地凤鸟纹的凤尾一般具有两种造型：一种是偏袖珍型的短尾的形象，总体看来类似于鱼的尾。另一种则是卷曲着的长尾，其尾部通常被分为几股，向不同方向展开并张舒卷曲，显得十分的灵动飘逸。而北方中原地区的凤鸟尾部的形象，相较于楚凤的清新飘逸，则显得过于笨重。一些专家通过研究认为，楚凤鸟尾部的形象可能来自于对孔雀尾羽的模仿。以亚里士多德的“模仿说”作为依据，这样的分析也不无道理。但不可否认的是，楚凤鸟尾部的飘逸脱俗的灵动，断然不是简单的对大自然动物的模仿，还寄托了楚人更深层次的精神追求 。

楚凤鸟的凤足，形式是多样且无范式的。有的作品中只有单足，有的纹样中甚至省略了凤足。实物器中的凤鸟足部呈前后叠压之势。如“虎座凤架鼓”或是“蛇座凤架鼓”所展现的那样。而丝绸等平面装饰的侧面像中则呈现出两足并存于同一水平面上。平面装饰纹样中的凤足多数为一左一右并列出现在画面中。这与古埃及绘画中的“正面律”有着异曲同工之妙。

三、楚丝绸中凤鸟形象分析

根据考古发现表明，早在4700年前，中国就已经具备了较高水平的缫丝与织绢技术。而与古代其他国家地区所采用的纺织物原料相比，中国丝织品所使用的蚕丝有众多优点。如纤维长且细，强度高，弹性及透气性较好，手感柔和，富有光泽且极易染色。蚕丝是古代纺织品之中最富艺术性、审美性的材料，其所呈现的富丽华贵，令达官贵族趋之若鹜。

而据考古发现证实，楚地的丝织品早在春秋战国时期就已经流传国外了。在苏联巴泽雷克古墓中所出土的贵族墓葬丝绸品中，无论是丝绸纤维的韧性与光泽，亦或是龙凤图案纹样的艺术风格，还是其“锁绣”的针法方式上看，均与江陵马山1号楚墓出土的长达181厘米的对凤对龙刺绣的纹样风格极为相似。故有人认为，巴泽雷克古墓中出土的这些丝织品很可能是由楚国的商人卖过去的③。

1982年发现的马山1号墓虽然只是一座小型的贵族墓葬，但令人兴奋的是，当中却出土了35件衣物，这其中包括了绵袍9件、衾4件、夹衣1件、单衣3件、单裙2件、绵裤1件，以及紟、絳、组、锦带、麻鞋等，这之中除了三双麻鞋外全部为丝织品。马山1号墓还出土了22件极为精美的刺绣品，它们被用来做衣面和缘。而由于得天独厚的自然地理条件，这些精美丝织品得以较为完好地保存至今。马山1号楚墓出土的这批丝织品大多为全件，这对我们研究古代楚国服饰制度以及丝织品装饰纹样提供了重要的实物资料。

马山刺绣图案的母题全为龙和凤，而与传统的编织物上的诸如三角形纹、S型纹、工字纹、菱形纹等纹样相比，马山刺绣图案中的飞凤蟠龙的形象则更为生动。在出土的18幅刺绣作品中，其中10幅有凤有龙，7幅有凤无龙，只有1幅有龙无凤。从此不难看出古代楚人对凤鸟的形象是情有独钟的，对于凤鸟的尊崇可见一斑。而在上文中，观察楚漆器的装饰图案及器物造型中也能看出相同的崇凤情怀。

马山1号墓中所出土的丝绸上的各种凤鸟从其形态动作上区分，有追逐嬉戏的凤，展翅翱翔的凤，自由奔跑的凤;有昂首鸣叫的凤，意气风发的凤。这都显示出凤鸟神秘而又强大的力量，生动而又崇高的形象。凤鸟纹的形象还与龙纹、花卉纹合为一体。其中最为特别的一幅当属凤鸟花卉纹绣，如图3所示，此幅丝绣上的凤鸟是怪异的三头形象。其凤首如枭鸟，而张开的双翅上各有一凤首，组成三头凤共一身的格局。有人认为这只不过是一个完整的立体图像的展开，是自商周以来青铜器装饰中动物纹式常用的平面展开法的沿用。但我们还是能从中窥见凤鸟形象的生动多样，极具浪漫色彩。

马山1号墓出土的刺绣在格局上是极为精美繁复的，刺绣上的各种凤纹、龙纹、花卉纹、卷草纹，几乎全是流畅且生动的曲线构成的。这些富有动势和韵律感的曲线互相缠绕交错，使得丝织品的画面充满了生命与活力。在整体布局为方形或菱形的刺绣品中，各式各样的曲线构成的美丽动人的花纹，被这些能工巧匠巧妙地安排在整体结构之中。我们能从这样的刺绣品中看到其布局十分的巧妙。使用了各式的构成手法，如二方连续、四方连续、移位对称等。

总体上来说，楚地凤鸟的形象与北方中原的凤鸟形象相比，显得更加灵动清新、富于变化。逐渐摆脱了早期凤鸟形象的肃穆之风，更加飘逸烂漫。从楚人创作的凤鸟形象中我们依稀可以看到其摆脱中原礼制束缚的强烈愿望，亦创造出了在人类艺术史上留下浓厚印记的特殊的楚凤形象。

四、结语

楚地巫风盛行，信巫鬼，重淫祀，其发达的巫觋文化极度深刻地影响着楚人心理结构的形成。而原始宗教及巫术观念可以被认为是原始时期人类文明极为重要的精神内核，也是我们理解原始人类思维模式的重要依据和基本模式。李砚祖认为：“文化”就是“纹化”④ ，“纹”的内容覆盖面十分广博，天文地理，阴阳相生，世界万物都有其纹，而我们可以把“纹”等同于世间万物的表象，而这些表象的艺术在表现，使得原始人类觉得自我更接近于事物的本质，这些纹在被有意识的神秘化后，被古人崇拜与迷信起来。人们通过对自然界中的“纹化”的模仿与认知，进一步加强了其“文化”中的宗教及巫术观念。正如克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”一样，楚凤鸟纹饰反映了楚人原始而浪漫的世界观和极高的艺术表现能力。认识到这一点，对于我们更好地理解楚地发达的凤鸟“文化”及“纹化”有着极大的帮助。

望本文粗浅的分析，能为我们窥见古楚人浪漫天真而活泼奔放的精神世界作出绵薄之力，也望楚艺术这颗人类艺术史上的明珠发出更耀眼的光芒。

注释：

①[英]爱德华·泰勒.原始文化[M].連树声，译.上海：上海文化出版社，1999.

②参见湖北省荆沙铁路考古队：《包山楚墓》，文物出版社，1991.

③熊传新.楚国的丝绸业[J].江汉论坛，1982（8）：35.

④李砚祖.纹样新探[J].文艺生活，1992（6）：78.

参考文献：

〔1〕张正明.楚史[M].北京：中国人民大学出版社. 2010：32.

〔2〕李兆华.凤鸟型式试析[J].江汉考古，1991（5）：63.