诗人摄影：时代底片与景观社会

霍俊明

世界就是一个巨大的摄影棚。

———徐冰

我没有什么可說的，仅仅向人们出示它。

———瓦尔特·本雅明

新的无信仰时代加强了对影像的效忠。

———苏珊·桑塔格

媒介即信息，媒介即修辞，媒介即话语权，媒介即世界观和认识论。尼尔·波兹曼认为媒介的独特之处在在于他指导和影响着人们了解和认识事物的方式，但是却往往忽略了媒介对人们生活的介入。据统计，全球视频监控市场二〇一八年收益就高达三百六十亿美元，可见景观社会已经成为不争的事实，人人都是主角，也人人都是配角；人人都是观看者，也人人都是被观看者和被捕捉者。

摄影曾经被认为是极其重要的关于时间和历史的艺术，甚至拍照那一刻的光线都被赋予了近乎神性的象征，“有个摄影师告诉我他在拉萨附近花了许多时间在等一只老鹰凌空展翅的一刹那。其实，他没意识到，他等的是光线，一种神性。要不我们为什么会选择天气呢？———因为我们不知道谁在那云层的背后给我们光线。”（钟鸣《涂鸦手记·光线》）

一

相机是一种曾经无比时髦也无比令人激动的工具———修辞化的工具。暗盒，银盐，都指的是摄影。所谓银盐是指卤素与金属银形成的化合物的总称，包括氯化银、溴化银和碘化银等。由于胶片的化学感光材料主要成分是卤化银，其化学分类属于盐，所以称银盐。即使是从摄影术自身来说，其具有的价值也是历史性和突破性的，“摄影这门最精确的技术竟能赋予其再现的东西一种神奇的价值，一种在我们看来绘成的图像永远不会具有的神奇价值。不管摄影师在这张照片中运用了多少精湛技巧，设计好了多少完美姿势，观者还是会感觉到有股不可抗拒的冲动，要在影像中寻找那些闪动着的细小意外，那属于此时此地的东西。藉此，面对照片的感受就穿越了其影像特质；观者还会不可抗拒地要在这张照片中去寻觅那看不见的地方，那些早已成为过去的时光隐匿的地方，那里栖居着未来，以致我们即便今天也能由回眸过去来发现未来”（本雅明《摄影小史》）。

在瓦尔特·本雅明看来，摄影及其发展（比如前工业时期的摄影以及摄影工业化之后的变化）是关乎历史和哲学问题的，但是一直以来被忽视。在一定程度上，诗歌和摄影以及纪录片在本质上所发挥的功能是一致的，都是关乎理解、发现和创造的一种艺术形式，“电影中的诗？这不是说向电影里额外加进若干诗歌情绪。在于坚的创作中，电影与诗的亲缘，存在于构成和动作的层面上。他的电影就像他的诗，拥有一种强大的运动不居的结构力，在它所表现或创造的种种关系里，不断自我追寻。”（克洛德·穆沙《撕开世界的平乏———关于于坚的未定笔记》）

显然，照片的颜色（同是一张照片其彩色和黑白色的观看效果会完全不同）、尺寸以及存放和使用照片的空间（比如相册、档案、证件、报纸、电视）、悬挂照片的场地、居所和建筑也会起到非常不同的功能，比如一个两寸的照片放大几倍之后就是遗像的大小，比如一张照片继续放大到一定程度———比如展览尺寸———则会起到巨大的视觉刺激和精神引导作用，而一个悬挂在公共空间或广场上的伟人照片其功能则是政治文化和意识形态化的表征。

摄影实际上也是一种关于日常生活甚至公共生活的修辞方式。这让我想到的是年幼的卡夫卡的一张肖像照片，“小男孩大约六岁，身着一件窄小，甚至有些不太体面的童装，上面挂着许多的饰物。照片以冬天花园景象为前景，棕榈树叶为背景。为了使这人为设置的热带景观看上去显得更闷热，男孩左手还拿着一顶巨大的宽边帽子，如西班牙人戴的那种。无疑，要不是那男孩无限忧伤的眼神住在了预先为他设计号的风景，他势必会被风景吞没。”（本雅明《摄影小史》）摄影需要主体和前景以及背景，而一个时代也是由个体进而到整体的前景和背景搭建起来的复合结构。当年的余华在老家拍照，背景是一块描画着天安门图像的布景，“照片中的我大约十五岁左右，站在广场中央，背景就是天安门城楼，而且毛泽东的巨幅画像也在照片里隐约可见。这张照片并不是摄于北京的天安门广场，而是摄于千里之外的我们小镇的照相馆里，当时我站着的地方不过十五平方米，天安门广场其实是画在墙上的布景。可是从照片上看，我像是真的站在天安门广场上，唯一的破绽就是我身后的广场上空无一人。”（余华《十个词汇里的中国》）很多年前，余华在南方小城是通过照相馆里的天安门画像背景来认识世界的；很多年后，他真实地站在天安门前的那张照片则被国内外刊物和媒体广泛使用。

当我们通过镜头的捕捉最终将目光凝视在一张张黑白或彩色的照片上的时候，那些面孔、景物和空间以及细节就具有了此时此地与彼时彼地之间的时间互动和空间往返。这是过去时和当下之间的对话和彼此凝视，这样产生的结果类似于挽歌和追悼的功能，尤其是黑白照片，“我有点害怕照片。尤其是那些肖像，给我墓地的感觉。这是死去的人们，他们的容貌被留在一张纸上。我从来没有见过我的外公，他只留下一张照片，与几个男子的合影，穿着黑马褂，戴着中间镶有玉石的瓜皮帽。他位居中间，面目清秀而倨傲。”（于坚《我与摄影》）甚至，苏珊·桑塔格还说过更为残酷的令人惊悚不已的话，“你生前的每一张照片都在争夺你死后遗像的位置。”摄影作为一门黄昏艺术和挽歌艺术，苏珊·桑塔格认为“所有照片都是死亡的象征。拍照片就是参与到另一个人（或物）的死亡、脆弱和易变之中。正是通过分割此刻并将其凝固，所有照片都证实了时间的无情流逝。”（《论摄影》）

在苏珊·桑塔格看来摄影就是以影像的形式占有世界。有时候，我们又不自觉地沉溺于照片所营造的历史光晕中，尤其是从整体性和宏大视野的角度来看，“虽然一张照片作为一幅记录个人观察的作品的成分很少，但它几乎不可避免地会成为某个档案的（潜在的）一部分。”（苏珊·桑塔格《意大利摄影一百年》）这不只是来自暗盒、胶卷、快门、曝光、显影液、定影液的神奇效果，而是照片以更为真切和鲜活的直观方式打通了读者和文学史家进入当年沧桑历史的通道，单向道的人生有了再次返回的途径。在这些凝固的熟悉而又恍惚的影像中，捕捉和遗漏、真实与虚构（比如摄影中常用的布景、道具、构图就是另一种层面的虚构）、再现与变现、场景与细节、可见的和不可见的都因为被有意无意地“放大”而格外引人注意，也从而具有了打通过去、现在和未来的物理性和精神性兼而有之的时间结构和心理结构。甚至在特殊的社会转折期以及重大事件的历史时刻，时间和空间凝结成的照片具有编年史的意义。在二战结束后的日本，尤其是二十世纪六十年代由于经济和居住条件等诸多问题，很多年轻人在晚上不愿意挤到那些狭小的阁楼上去而来到城市各个角落的公园里。这些公共空间已经因为那些青年男女的到来而带有了某种隐秘性，尤其是在夜晚公园黑黢黢的角落里。但是这些青年男女在约会和接吻甚至做爱的时候却没有注意到那些带有夜拍功能的相机早已经对准了他们。当这些照片在媒体上公开的时候，很多日本青年无比愤怒，为此成群结队的上街游行开始了。

进入到二十一世纪，日常生活与此前相比发生了近乎天翻地覆的巨变，强社交媒体、拟像空间、视频直播平台等景观装置社会已经诞生，那一个几乎覆盖了所有角落的摄像头和电子眼就是最为显豁的事实。确实，放眼全球化，当代社会已经进入到这样一个阶段，即日常生活中的每一个细节都已经无形之中被影像异化、分化为独特的景观主义社会，“所有活生生的东西都仅仅成了表征。”（居伊·德波《景观社会》）

我们可以看看现在手机屏幕上二十四小时播放和直播的各种短视频，这些视频几乎都是被统一编剧、导演、排练好的，比如卖萌耍贱装傻扮酷自虐自贱的，直播带货大呼小叫各种深夜直播间半露半掩诱惑发嗲的，娱乐圈大咖秀吐槽撒狗血演员翻车现场发飙的，撸猫逗狗羊驼喷口水大熊猫上树的，碰瓷撞车酒驾闯红灯扇交警耳光的，扭摆屁股露脐装健身短裤镜头前晃来晃去的，瑜伽撸铁广场舞武术控搏斗笼里秀肌肉的，各个景点直播和风水墓葬探秘的，小品化的荤段子素段子和拙劣模仿等等。这些头晕目眩的奇观影像和满足各种欲望的景观秀以及无处不在的离奇后现代的碎片导致的另一个更为可怕的结果则是日常生活中每一个人“发现能力”和“自审能力”的弱化甚至丧失，这也随之导致了体验方式的空前同质化。

而更为普遍的图像技术、多媒体和自媒体手段表面上看起来是一种不言自明的流行的景观，而背后改变的则是社会与人、人与物、人与自我的整体关系，“这个世界越来越成为一个图像的世界，文字的传统地位正在慢慢地被图像所取代，有时候我很担忧人类在未来的时代里，可能连文字都不需要了，交流什么事情直接用图像就可以，连话都可以不用说了。”（于坚《于坚谢有顺对话录》）图像、媒体以及背后的机制形成了景观社会的深层结构，更准确地说这是一种共谋，“所有的专家都服务于国家和媒体，也只有如此，他们才能获得他们的地位。所有的专家都听命于他们的主人，因为在当年社会的阻止模式面前，从前他们可以获得独立的一切可能性已经逐步被消减殆尽了。当然最有用的专家莫过于那些善于撒谎的人。需要这些专家的人无非是些骗子和白痴，暗藏着各自的动机。”（居伊·德波《景观社会评论》）

二

乔弗里·巴钦说过，所有的照片都具有隐喻的意义（《更多疯狂的念头：历史、摄影、书写》）。就诗人照片和“肖像”而言，荷兰汉学家柯雷将之归为三类：第一类是新潮时尚、风格化的、有时带有表演性和挑逗性的肖像照，包括单人照和合影；第二类是各种照片都有，有些摄于公开场合，如诗歌朗诵会或研讨会，另一些则是诗人生活照，大部分是近照，但有时也包括家庭影集式的童年照片、诗人手写稿影印件等影像作品；第三类是肖像照，常见于近年大量出现的诗歌回忆录（《中国先锋诗：文本、语境与元文本》）。

先来看看几组镜头下的“诗人肖像”。

镜头一

一九六八年冬天，二十岁的郭路生（一九四八—）赴山西汾阳杏花村插队。临行前，北京火车站广场。郭路生的朋友高小刚、张小红等和他一起照了合影。照片上的人们都穿着厚厚的棉衣，有人光着头，更多的则戴着棉帽，也有的还戴着夹帽。在这些表情僵硬的一群年轻人当中只有高大的郭路生面带微笑。郭路生在这一年写成了名满天下的《这是四点零八分的北京》和《相信未来》，郭路生就是诗人食指。

镜头二

朦胧诗人江河（一九四九—，本名于友泽，现居美国）在白洋淀交游时期曾给当时的女友潘青萍（潘婧）拍过这样一张照片：少女时代的潘青萍正在织苇席，她半蹲半跪，低着头，面带微笑。甚至芒克和一个姑娘都到了谈婚论嫁的程度，“大多数人都经历了恋爱，因为无事可做；大多数的爱情都顺理成章地以失败告终”（潘婧《抒情年代》）。

镜头三

“今天”诗群已经被经典化了，我们可以看看当年他们留下的照片，这已然成为了那个时代的历史见证。

一九七五年秋天，北岛、芒克和蔡其矫、陆焕兴、申礼玲等一行人到北京郊区游玩。有意思的在这十四个人中竟然有七个女性。这些穿着时髦的女性在那个年代具有某种象征性。

一九七六年春天，北岛和蔡其矫在景山公园促膝谈诗。

一九七七年春夏之交第一次到北京的舒婷和北岛、芒克、蔡其矫、艾未未等人尽兴游玩并合影留念。同年十月舒婷再次来北京，在八达岭长城与北岛、蔡其矫等游玩。

一九七九年北岛等在玉渊潭、紫竹院公园举行的诗歌朗诵、读者见面会。

一九八〇年舒婷到北京参加“青春诗会”时与《今天》编辑部同仁合影。

北岛一生中所有照片中几乎是同样的不苟言笑的矜持和严肃的表情。芒克在一九七二年与北岛结识，后来北岛曾携女友史保嘉到白洋淀拜访芒克等诗人。透过当时的照片，两个北方的高大的意气风发的男人如此踌躇满志地站在相机面前，芒克和北岛的上衣口袋里都装着香烟。北岛的右手搭在芒克的右肩，这是兄弟的信任，也是诗歌的信任。这两个北方诗人一定程度上开启了一个全新的诗歌时代。

镜头四

吉林大学八十年代的“赤子心”诗社有一张集体合影。照片上共八个人，前排三个人或躺或坐，后排五个人一字排开成站姿。王小妮单手托腮似乎正在构思一首诗作，而徐敬亚意气风发，双手叉腰，面带自信的微笑。

镜头五

八十年代四川诗歌的生猛可以从当时四川诗人的日常生活中窥见一斑。我曾看过一张非常生猛的“匪气”和“侠气”十足的照片：萬夏和宋渠、宋炜兄弟从陡峭的山上一跃而下的瞬间。三个人都留着那个年代特有的长发，双臂老鹰一般张开，嘴巴更是张得大大的好像是在喊着什么激越亢奋的口号。尤其是万夏双眼凶猛地瞪视前方……李亚伟在比八十代有一张照片非常值得回味。画面上李亚伟的长发被风吹向左边，他的左手紧紧握住右边的手臂，仿佛受了重伤或者正准备挽起袖管还击。而他那双不羁而凌厉的眼睛正斜视前方，准备随时发出挑战。这鲜明体现了这位大学时代的校拳击队成员的不安分个性。四川诗人生动的诗歌故事和诗人形象在李亚伟等人的照片影像中得到最为传神的诠释。一九八三年夏天，李亚伟和万夏、胡钰正离开校园在逃学的路上。有照片为证：远处是一片山地和低矮的庄稼，三人并排站立。李亚伟头戴一顶农民式的草帽，歪着身子，左手放在右臂下；胡钰个子小居中；右边是万夏，左手叉腰，右手搭在胡钰肩上。三人表情有些严肃，可能正在为逃学的路费和吃饭问题发愁。一九八四年夏天，李亚伟留起了长发和小胡子。照片上的他蹲在床上，双手抱拢，眼睛无所事事地瞪视前方。他的身边是在床上正在练习倒立的二毛，只穿短裤。

我越来越感兴趣于一个写作者的日常影像和精神肖像，所以从画面和摄影的角度切入到诗人的日常生活和精神世界是别有一番意味的，这也是非常必要的，“这个痕迹既肯定了我们存在的现实，又把它牢牢记住，潜在地作为那一存在的脆弱的护身符存留下来，即便是在拍摄对象早已逝去之后。想必驱使我们继续拍照的，是为这一存在提供见证的渴望———以视觉的形式宣告‘我曾在这里！”（乔弗里·巴钦《更多疯狂的念头：历史、摄影、书写》）

个人或集体肖像展示的是文学史上的公共场景，而特殊的历史时期和文化语境中诗人肖像（形象）有时会成为一种巨大的象征和隐喻，“在某种程度上，朦胧诗人仍然操练着自己试图质疑的主流意识形态话语。八十年代中期以降，政治生活在诗坛的影响并未消失，又出现了与之相对立的诗人形象建构趋势。”（柯雷）确实，诗人的肖像总会带有格外特殊的时代表情，“诗人身份这一通行资本的极大重要性，特别是在‘世俗派诗人当中：如果照片里的人是位诗人，照片内容自然而然就变得意味深长吗，哪怕诗人的行为不过是吃碗面条”（柯雷《精神与金钱时代的中国诗歌》）。

《作家》杂志在一九八八年第四期推出“诗人自选诗专号”，封二和封三刊发了北岛在美国、北京和成都的十张照片。每张照片还都配发了一段文字，这些文字串联起来所构成的正是一种经典化的文学史叙事，“有兴趣的人，可以数一数北岛背后的竹子，但不要忘记，要加上节节相連的脊椎，是它支撑着诗人的头脑。有一种竹，其节隆起如腹，称为佛肚竹。看来竹想成佛，节也要变一下。在成都时，为什么没想起到以竹子品种繁多而闻名的望江公园看看去呢？”钟鸣在三卷本的《旁观者》中插入了大量的插图和照片，而他对这些插图和照片的描述能够看出他对相关诗人的历史化认知与文学史评价，比如他对北岛在成都望江公园的照片的评价是“‘朦胧诗最具代表性的诗人”，对昌平福利院食指的照片则是“地下诗歌承前启后者”这样的定语。

有时候小说也需要塑造一个时代的精神肖像，而很多小说家不约而同地想到了诗人。格非的长篇小说《春尽江南》正是从一个春天里诗人的死亡肖像开始的，“原来，这个面容抑郁的年轻人，不知何故，在今年的三月二十六日，在山海关附近卧轨自杀了。她再次看了一眼墙上的照片，觉得这个人无论是从气质还是从眼神来看，都非同一般，绝不是自己那乡下表弟能够比拟的，的确配得上在演讲者口中不断滚动的‘圣徒二字。尽管她对这个其貌不扬的诗人完全没有了解，尽管他写的诗自己一首也没读过，但当她联想到只有在历史教科书中才会出现的‘山海关这个地名，联想到他被火车压成几段的遗体，特别是他的胃部残留的那几瓣尚未来得及消化的橘子，秀蓉与所有在场的人一样，立刻流下了伤痛的泪水，进而泣不成声。”

而一度作为绘画特权的肖像如今是直接与摄影尤其是数字化摄影联系在一起的，“布罗纳尔的照片符合那老师的报告：一个稳重的少年的愉悦面孔。强壮的下巴，形状精致的嘴唇，突显的鼻子因其粗短而有点孩子气。目光直接，警惕，有点抒情。我想，大概正是他的眼睛和嘴唇令我印象深刻，因为它们使我想起我们家族中某个亲近我的人的眼睛和嘴唇。”（米沃什《布罗纳尔：喝酒时讲的故事》）显然包括肖像照在内的摄像也是一种修辞手段，并非是纯然客观和自然化的呈现，必然有种种主观因素的介入，甚至也是一种特殊的拟像手段，“亚当-萨洛蒙拍摄的肖像照，比如作家阿方斯·卡尔的肖像照，被认为是‘世界上最好的肖像照。但是，有人觉得这种成功很可疑，并断言它们肯定是经过了画家的润饰。不用说，油画肖像通常是要不断修饰的，这样才能取悦于被画像者，但润饰却是与摄影的性质相悖的，因为照片就是某一特殊瞬间的记录。”（尼古拉斯·米尔佐夫《视觉文化导论》）

这些历史烟云深处的黑白照片和诗人肖像唤起的不只是一代人的记忆，更为重要的是类似于纪录片式的画面为我们勾勒了当初激动人心的往事。书信、日记、照片在一定程度上为我们还原了那个时代的一个侧面和一部分事实，尽管这只是一个侧面，甚至驳杂的主观情感如藤萝一样笼罩、盘绕在这个侧面的周围。

三

比较有意思的是，于坚关于云南空间的摄影作品几乎都是黑白色的。当然也有例外，比如一九八七年拍摄的《昆明郊区的一个早晨》就是彩色的。郊区的树林，坑坑洼洼的土路，一个戴着红围巾的中年妇女推着一辆自行车，后车架上是一个竹筐。于坚的这些黑白照片正如苏珊·桑塔格所说的摄影就是挽歌的艺术（《论摄影》）。这对应了于坚内心深处的乡愁和世界观，“从未离开我已不认识故乡/穿过这新生之城就像流亡者归来”“就像后天的盲者我总是不由自主在虚无中/摸索故乡的骨节像是在扮演从前那些美丽的死者”（《故乡》二〇〇九）。摄影，在于坚这里成了“镜头后面的忏悔”，“我成了一个忏悔者，我的拍摄就是在请求宽恕。这是一个悖论。我通过纪录片来反抗机器。难道我是一个伪善者吗？一边拍摄一边为自己辩解，我永远在等待着末日审判。摄像机令我获得了-种宗教感。摄制纪录片的过程就像是一个仪式，兼具手术刀和忏悔室之功能的仪式。”

于坚对于摄影的钟爱，也来自于童年期特殊的视觉，他的耳感则被病症无情剥夺了。耳感关闭之后，倒是视觉为于坚洞开了一个特殊的窗口。一个时代、一个空间的观察者必须有足够的耐心和足够优异的视力，“我耳朵不太好，我眼睛的功能就比较发达一些，相对于一般的人来说。我一般特别喜欢看。人类与世界的关系是从看见开始的。”（于坚《为世界文身·568》）

于坚出生的时候没有见过祖母，“长得像祖母的妇人垂着双目在藤椅中/像一种完美的沼泽其实我从未见过祖母/她埋葬在父亲的出生地那日落后依然照亮着的地方”（《左贡镇》），而那时他的外祖父也已经过世。裹着小脚的外祖母（铜匠的女儿，十六岁出嫁，“我小时候并不知道缠足是旧社会的罪恶。我外祖母就是小脚。六十年代中期昆明有些平静的时光，蔚蓝天空笼罩的下午，外祖母喜欢坐在阳光外面的阴影里洗脚，洗脚对她来说，完全是一种仪式，完成一次至少要半个小时。她把缠着的白布一层层地揭开的时候，令我想到五月端午的粽子。她的脚也确实像两只粽子那样，白生生的，呈三角形”）和母亲在日后的讲述中逐渐刻画出一个渐渐清晰起来的外祖父的形象。这是一位勤俭持家的手艺人，给人做过寿衣，开过店铺，亲手做的扎染非常出色，四十岁左右购置了宅院。可是，平常人家也会飞来横祸。在于坚母亲生日的前一天，于坚外祖父雇了一个挑夫进城进货，“走到墙根的时候，挑夫忽然凶相毕露，拔出刀来，捅进他的肚子。我外祖父浑身是血，死死地抱着自己的布匹，强盗没有办法抢走他的布，就跑掉了。当我外祖母闻讯赶来时，他已经死去，双手还死死地抓住布匹不放。”（《我的故乡，我的城市》）直至外祖母去世，于坚才在箱子里看到了外祖父的黑白照片。也是这张实实在在的家族照片使得于坚对摄影、对生活、对文学有了新的认识———比如后来的他那些日常生活的“史诗性”作品《罗家生》《感谢父亲》《邻居》《女同学》《有朋自远方来》《送朱小羊赴新疆》《成都行》《外婆》《纯棉的母亲》《往事二三》《在牙科诊室写诗》《芸芸众生：某某》《礼拜日的昆明翠湖公园》等。于坚都是将一个或一些极其日常的人物置放于看似日常实则具有深层历史结构（往往具有戏剧性效果）之中。

于坚早在二十世纪八十年代开始就用镜头记录他所见到的云南空间和社会景观，“一九八〇年，我考入云南大学中文系，作为奖励，父亲为我买了一台海鸥205照相机。他知道我一直喜欢照相，总是借别人的照相机。这是我私人摄影的开始。这台照相机与其说是一个创作工具，不如说是我的一个玩具，我从来没有想过要去当摄影家，我只是觉得照相好玩。”（《我与摄影》）随着对相机和摄影认知的深入，于坚已经获得了认知自我和现实的特殊途径，“相机其实是对日常生活的一种升华，它原本的目的是记录世界，但任何一种生活一经它切片，就升华起来，具有了意义，成为典型。我怀疑我们是否可以记录世界？我们记录的只是我们理解的世界，而世界的存在恰恰是由于它的不可理解”（《暗盒笔记Ⅱ》）从最初的海鸥相机，到后来的LEI-CA minilux zoom以及LEICA X1、TMAX400、手机，于坚重新认识和理解了日常生活乃至世界图景。在八十年代的于坚看来，摄影是一种可以让自我通向世界之谜的方式。禁欲的年代，照片还能够起到启蒙和成长教育的功能———好奇、窥视、欲望，“一九八四年的某日，有人告诉我们，一位中学教员藏着一张裸体照片，他将带我们去看。兴奋、紧张，在夜晚穿过学校的员工宿舍，一个小个子的男人在门洞里出现了，他说，没有外人吧？没有，都是最可靠的兄弟。我们跟着他进入房间，他从一个大箱子里拿走一些衣物，下面埋着一卷纸，打开来，这是我平生第一次看到女性的裸体，而其实那不是一张照片，而是一幅拙劣的油画的印刷品：裸体的马哈”，“多年后我在东京与荒木经惟见面。我曾经在一九八〇年代看过他那些裸女的照片，人家是当作黄色照片给我看的。荒木很好玩，摄影是他的游戏，因为玩得好，所以他成了富翁。我们一见如故，他立即给我拍照片，他在我周围放了一些小玩具，那是塑料制成的小鳄鱼。”（于坚《我与摄影》）

在很大程度上，于坚的那些纪录片以及推送的镜头所对准的正是最为普通的人群（底层及空间的影像记录）和毫无诗性可言的日常场景（比如中国在一九八〇年代末和一九九〇年代初的新纪录片运动），“摄像镜头的运动，把我们推进人群之中，———这个‘我们当然是假定的，伴随影片的进展而形成———，并使我们与他们产生瓜葛。这些被拍摄的人，似乎通常意识不到镜头的存在。有时，他们根本不知道镜头在拍摄，比如《碧色车站》中那位信号员，在他的小调度室里，隔着窗栏杆被于坚拍到。有时，却是直视镜头，直视我们，比如同一部电影中的一位村妇，讪笑着，将信将疑地冲着镜头问：‘你们来拍这？她是要告诉甚至告诫我们：这里没有什么好看的东西。有时，是一个孩子惊异的目光。有时，是一个沉默而呆滞的男子，目不转睛地盯着镜头。拍这个男人的镜头延时很长，长到让人无法忍耐。这是于坚电影中最具震撼力的场面之一：一种纯粹状态下的平乏，体现在他的似乎毫无期待的目光中。”（克洛德·穆沙《撕开世界的平乏———关于于坚的未定笔记》）

而于坚之所以尤为喜欢摄影、绘画以及法国的新浪潮电影和新小说正是以其凝视状态的“保存细节”的观察方式相一致。这让我想到了约翰·伯格评价保罗·斯特兰德摄影作品的一段话，“斯特兰德有一双能攫取精华的利眼，可以在墨西哥不知名角落的一道门槛上发现‘奥秘，也可以在一个意大利村落中围着黑围巾的女血统拿着草帽的手势中找到‘奇妙。这一类照片是如此的深入人心，就好像是一条文化或历史的河流，让我们融入那个主体文化的脉络。一旦我们见过这些照片的影像，它们就会深深烙在我们的心底，直到某一天我们亲眼看见或亲身经历到某桩实际发生的事件时，我们将会不由自主地将照片的影像与现实的真相相互对照”（《看》）。这一细节和个人行能够在瞬间打通整体性的时代景观以及精神大势。尤其要格外留意那些一闪而逝再也不出现的事物，以便维持细节与个人的及物性关联。这样的话，人和一棵植物的命运是平等的、没有主次之分的，体现在诗歌和摄影那里并没有本质的区别，而是具有同等的重要性和诗性，而这回复到了真正意义上的“诗性正义”，“人和树面对面站着，各自都带有始初的力量，没有任何关联：两者都没有过去，而谁的未来会更好，则胜负难料，两者机会均等。”（布罗茨基《文明的孩子》）

于坚在写于二〇一一年九月一日的诗《杏仁眼的阴影》，就在另一个空间通过一个纪录片（克劳德·朗兹曼耗时十一年之久的《浩劫》）的影像揭开了一段幽冷的历史和精神档案———用镜头寻找没有痕迹的旷世浩劫和重新归来的游魂。

一九四二年夏天

瓦格纳在黑森林中沉睡

蜻蜓在莱茵河畔交配

一条铁路穿过荒凉去东部

雅利安先生彬彬有礼

一边瞟着擦得雪亮的长筒皮鞋

一边用歌德的母语谈犹太人

追求最高的抽象冻结象征功能

只启动数学物理几何化学方面的单词：

货物方程式载重量字母W或BE

一氧化碳密封热处理时刻表

高二十四英寸宽十八英寸长两千米

精确如游标卡尺妙语连珠如史上那些

致命的诗超以象外省略肉体

準备#准备0准备÷准备Χ准备%

“准备六百万个〇”完毕保罗

·策兰诞生他的舌苔与史上出现过的不同

长满了铁丝网那么尖锐那么花哨

那么血肉模糊难以确认所指

又一个词被脱光衣裳送进沐浴室

他说“杏仁眼的阴影”

与此类似的还有于坚的另外一首《在一部纪录片中看贾科梅蒂工作》。这回复到的是一种精深的手艺，影像与个人和历史之间的多重构造：“慢慢地一点点地加入/这里捏进去那儿挤出来/左边加厚一些旁边掐掉一点/加进盐巴加进糖加进泥巴/他的手在虚空里握着一个什么/就像子宫有一个东西要从那里/生出来要长大成形这处出现了/一些那点又消失了大师迟疑着/像是狮子在夜晚的边上徘徊/闪着光它要进去它的猎物/从明亮的石膏开始中间是黑暗那边是/青铜终于存在于虚无中的一只/眨起了睫毛另一只却埋在岩石底下……”

摄影在于坚这里是与诗歌互补的另一种“发现”方式和个人独特经验以及视觉伦理，“我经常独自一人，提着一个傻瓜相机，背着一瓶矿泉水在空荡荡的街道上走，浏览那些静止不动的橱窗，在一个石头的窗台我看见一只红色的小手套，在另一处，街道的下水道的铸铁封条上，我发现神秘的另一只。”（《被光线照耀的建筑》）于坚后来的很多书都具有文字（诗歌的、散文的）和图像互补的特征，比如《印度记》《昆明记》《众神之河》《并非所有的沙都北风吹散》等等。这印证了相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段，“对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大量照片作为战利品的旅游探险者，以及在埃菲尔铁塔前摄影留念的度假者来说，拍照满足了他们同样的需要”（苏珊·桑塔格《论摄影》）

二〇一〇年，加德满都，于坚用镜头记录下了火葬场旁边一个坐在长椅上的男子。那个男子正在发呆，椅子已经相当老旧，绿色的油漆剥落。他右手搭在椅背上，左手半握拳托着左腮———如果仔细看似乎是在打电话。他有意无意地看着前面，脸上还稍稍掠过一丝不易察觉的微笑。他的水泥隔离带的前面就是火葬场。年轻与死亡、现在和终点的对峙与沉默。

四

中国当代诗人中痴迷于摄影的不在少数，一些诗人尤其喜欢用手机拍摄黑白照，比如王寅、于坚、雷平阳、沈苇、宋醉发等。如果把这一个别现象展开、辐射，我们就会发现每一个人都成了拍照者，同时也是被拍照者，“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。”（苏珊·桑塔格）

雷平阳喜欢用手机拍照是很多人都知道的，他也曾说过：“我有‘记的愿望。记什么？我越来越觉得这个世界仿佛一个作案现场。为此，我甚至期盼诗歌写作应该具有摄影术的功能，或尽力地去找到摄影术所不能呈现的感人部分。”（雷平阳《我诗歌的三个侧面》）

二〇一五年夏天，在南京燕子矶，我与周伦佑、雷平阳、胡弦、梁雪波等人出行时已近黄昏。水边的堤坝上空有一个高大的电塔，还刚好有人在放一个哆啦A梦图形的卡通风筝。雷平阳用手机拍下了戏剧性的一幕：周伦佑表情夸张而严肃，头顶就是那个卡通风筝，二者的相遇实则构成了奇妙的戏剧化的效果。再来看看当年陈超先生对周伦佑的评价简直是神来之笔：“我有时会开玩笑地说，周伦佑是潜在的‘极端主义者。他的遗世狂傲和吁求拥戴心理令人惊异地扭结在一起。在交谈和倾听别人意见的时候，周伦佑常常咧嘴大笑，他用亲切的表情告诉你必须加以修正你自己。他从来不是安静的观望者，从来不忍心让自己脱离噬心话题的中心。这使周伦佑难以保持儒雅的风度。”

当凝视着一张张黑白照片上的那些或熟悉或陌生的面孔，我们不得不一次次寻找逝去之物以免于记忆的衰退，但是这种特殊的记忆方式已经随着旧物的彻底丧失而变得愈加艰难。这注定是新旧交替时代充满层层悖论的记忆方式———

在杨昭编选的《温暖的钟声：雷平阳对话录》（中国青年出版社二〇一七年五月版）一书中，责任编辑兼出版人彭明榜专门做了一个特殊的设计，将十四张黑白照片以及雷平阳为这些照片撰写的十四段文字说明放在了该书的开端。如果是祛除了时间背景和必要的说明文字，影像的功能和指向有时候则会充满模糊和含混性，“照片上确定无疑的信息只有马头上套着的缰绳，而这显然不是要拍这张照片的真正缘由。光是看着这张照片，人们甚至弄不清它究竟是做什么样的：是一张家庭照，还是一张报纸上的新闻照，抑或是一帧旅行者的快照？会不会照片不是为那个男子，而是为那匹马儿拍摄的？那个男子会不会只是一个饲养员，牵着自己马儿的饲养员？他会不会是个马贩子？要不，这是某部早期西部片当中的剧照？照片当然提供了无可辩驳的证据，表明这个人、这匹马，还有这根缰绳是存在过的，却丝毫也没有告诉我们他们的存在有过什么样的意义。”（约翰·伯格《另一种讲述的方式：一个可能的摄影理论》）

这些照片分别是《我的父亲和母亲》《老屋》《河流》《我有過癫狂的郊区生活》《虹山新村的五金杂货铺》《碧色寨》《海鸥》《定西桥》《对话的时候》《清迈》《在文字中间》《我的朋友杨昭》《房顶上打太极拳的人》《与胡弦的外衣合影》。这些照片构成了雷平阳生活中的重要链条以及一个诗人特有的取景框，甚至凸显出家族的某些命运特征，正如苏珊·桑塔格所说通过照片每个家族建立了本身的肖像编年史。

那么，二十世纪八十年代，时在乡下读初中的雷平阳第一次进城拍照是什么样的情形呢？极其遗憾的是从影像记录来看雷平阳的童年几乎要消失了，因为他人生的第一张照片是初中毕业照。城市、照相馆、摄像机和背景幕布在当年成为令乡下人既向往又不适之物，因为那种陌生和新奇的经验显然与长期以来的乡村经验有着天壤之别，甚至照相馆和摄像机作为城市化的代表已然对乡村、农民以及乡土经验形成了令人不安、焦虑的压抑之物。还是让我们回到当年那个拍摄现场吧，看看这个农民的儿子第一次的肖像：“三年初中将尽，班主任通知全班统一进城照毕业相，并特别强调要洗头和穿干净的上衣。裤子照不着，可以不管，脚上自然也可以不穿鞋子。记得当时的我，因家贫，鞋是没有的，脚上常因踢到石块而血迹殷殷。至于裤子，膝盖上通着，两瓣臀也通着。是的，这些在照相时都用不着，便老老实实的用皂角在河滩里洗了头，衣服除了两肩有些破而外，还算新……第一次坐在照相馆的高凳子上，我记得我的一双黑脚悬空，双手死死地按住膝上的两个洞，在强烈的光线里，摄影师曾用他的手左左右右地摆弄过我的头，而同学们则在黑暗处逗我笑。‘嚓的一声响过，摄影师对着暗处高声喊道：‘下一个！”（雷平阳《一张照片》）

再来看看当时雷平阳这个乡村少年的第一张照片吧，“照片上的我，半身，穿当时乡下颇流行的天蓝色棉布对襟衣服。样子比现在的我还要精神，一点也没有饿饭的感觉，头发也极其意外地清爽顺畅，有几缕发丝上海闪着白光。眼睛稍微有些上抬，很难说清是因为怎样的心态而流露出一些与年龄不相当的傲慢和冷酷。”

记得我第一次拍照是在五六岁的时候，那是很冷的冬天，我和父亲步行到镇上唯一的照相馆去拍照。至今我仍极其清晰地记得棉帽子是从隔壁堂兄家借来的，有些大也有些重。当我将帽子归还的时候头皮立刻感觉冷飕飕的，那时的拍照没有快乐之处，只是觉得那个照相馆是不能轻易进去的，童年有一张照片就足够了。

二〇〇八年六月出版的《我的云南血统》一书中也有雷平阳拍摄的黑白照片，深有意味的是每篇文章的标题都是单独为一页，除了标题那几个字是白色字体外，整个纸页背景都是黑色的，只在最外围留了一个白色的边框，这刚好构成了一个遗像式的黑白相框。黑色背景白色框边的纸页的背面，就是雷平阳拍摄的那些黑白照片。在《我的云南血统》中，这些黑白照片近四十张，上面有老旧的楼房、盯着镜头的乡下孩子———他们的眼神好奇而又茫然、小贩、代书人、卖甘蔗的中年人、菜市场、街道、荒山、老建筑以及标语、废墟、废弃的农具、荒废的田园……由此可见，追挽、悼怀的意味就非常明显了。的确，雷平阳一直对这些“旧事物”“旧空间”予以了强烈的时间性、精神性观照。

二〇一六年八月，雷平阳一九九六———二〇一六年的诗选《我住在大海上》由新星出版社出版。当年秋天，在北京的单向空间·花家地店举行了“无边的现实主义———雷平阳《我住在大海上》”分享会。在中午我单独陪他吃饭的时候，雷平阳从随身的挎包里掏出这本诗集，在扉页上写了这么一句：“住在大海上俊明大三郎正平阳丙申秋月”。当时，翻开这本诗选我又看到了雷平阳拍摄的黑白照片。当这些关于乡村、城市、异域、山林、底层、人物和场景的照片串联起来之后，它们实则构成了雷平阳的个人生活史和观照空间、精神视野，这些不同时期的照片共同组成了特殊的空间结构和精神背景，比如故乡、老宅、河流以及郊区、城市的对话关系。我们很容易认为这些照片构成了一个作家的生存背景，实则对于雷平阳来说它们却并非简单的背景交待，而是构成了一个个看似波澜不惊实则惊彻心扉的时间节点和转捩点，它们对雷平阳意味着痛彻和丧失，代表了一段真实和虚构相夹杂的现实寓言和生存档案。

已经有人注意到了这个特殊现象，雷平阳近年来所拍和自拍的照片基本上都是黑白色调的。苏珊桑塔格认为“很多摄影师继续偏好黑白影像，因为黑白被认为比彩色较得体、较稳重———或者说较不那么窥淫癖、较不那么滥情或粗糙得像生活。但是，这种偏好的真正基础，再次是暗暗与绘画比较”（《摄影信条》）。这也让我想到了英国伟大的诗人、小说家、画家、摄影家和艺术评论家约翰·伯格的那本黑白照片的书《另一种讲述方式：一种可能的摄影理论》。

对于很多底层者来说他们就是名副其实的沉默者、匿名者和隐藏者，是最容易被忽视的面孔模糊的灰暗人群，而只有摄影或者文学能够给他们以“出镜”甚至“重生”的机会，“有一天，伐木者的老婆在村口停了下来啊，对我说：‘我想请你帮个忙。你能给我丈夫拍张照片吗？我一张都没有，如果他在林中死去，我连张用来纪念他的照片都没有。”（约翰·伯格）这个无人知晓的深山中的伐木者经过摄影而得以重生或者死后仍被亲人铭记，这是加了黑框式的个人肖像。经过摄影术，我们看到了这位名叫加斯顿的伐木者。他挥舞着斧头用力地砍着雪松，树木被砍削过程中的裂口，他拿着电动机器切割木头，他浑身上下都是洒落下来的木屑，他抬头看着那些即将倒下来的巨树。这些照片不一而足，统统都是黑白色的。

当手机出现后，每个人借助手机和摄影成为了随时随刻“讲故事的人”，这同时也是关乎个人、现实乃至世界的“观看之道”和视觉伦理。当我们通过镜头的捕捉最终将目光凝视在一张张黑白照片上的时候，那些面孔、景物和空间以及细节就具有了此时此地与彼时彼地之间的时间互动和空间往返。正如雷平阳所说“有个地方必将一生往返”（《慈善家———献给母亲》），这样产生的结果类似于挽歌和追悼的功能，类似于灵魂出窍、肉体下沉。尤其是黑白照片，过去时和当下之间进行着无声对话和彼此凝视。这种拒绝了颜色的单向度的呈现方式正印证了一种特殊的观照方式，而最终这形成的是一个人经由个体主体性所构筑成的精神肖像。

一定程度上摄影和图像正在代替现实本身，拟像已然成为了新的视听法则和理解现实的主导方式。

无形之中人们越来越依赖于借助影像来表达和寻求答案———

苏珊·桑塔格认为摄影是一种观看的语法，是观看的伦理学，更是挽歌的艺术。这也在深层次上对应了雷平阳内心深处的乡愁、现实经验以及世界观。但是在镜头面前，有着乡村经验的人还是有着天然的不适，因为镜头已经成为了重要的现代修辞工具，“当昆明电视台的两位记者带着两台摄像机态度坚决地要求与我同往时，我又犹豫了，不适因为怕他们摄走老家的饥寒气象，露出自己的根底，而是不习惯在镜头下与父母相见，同时，也不愿给任何一个人留下‘衣锦还乡的印象。作家、詩人的世俗华彩，对我的父母来说，不值分文。”（雷平阳《关于母亲的札记》）

现实即影像，影像就是现实，现实和影像之间甚至往往会形成修辞的关系。摄影是生活经验的呈现，而在特殊的时代节点上摄影还必然承担着主体特有的认知与价值判断，“吴家林先生的作品，如卡迪尔·布列松所言，有着一个个的‘决定性的瞬间，可熟知云南山地生活的人们都知道，所谓决定性的瞬间，更多的是日常生活经验，或可称之为人神共有的常识。而且，我一直认为，这些作品，它们之所以震撼我们的心灵，基于我们已经无力返回人类的童年期，基于伟大的乡愁遭损于集体意识，当然也基于家林先生个人记忆的强大性和警醒性。是有一些后来者，力图复制点什么，或以理论和技术的名义，在相同的生活现场，希望再进一步，可我们始终没看见一种‘更新或‘更旧的东西。图片，从来都是一个摄影家灵魂的切片，有神鬼附体者，非人力可以追逐”“在灵魂不知所往的年代，我视家林先生的摄影术为摄魂术。”（雷平阳《灵魂不知所往年代的摄魂术》）

五

在景观社会视觉经验只能会越来越流行也越来越具有话语权，“拍摄就是占有被拍摄的东西，它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像只是，因而也像权力的关系。”（苏珊·桑塔格《在柏拉图的洞穴里》）

显然，前数字化时代的摄影与数字化复制时代的摄影之间是有明显区别的，比如拍摄频率和被拍照的机会，比如照片的功能和传播途径以及阅读效果等等。无论是公共摄影、民间摄影还是佚名摄影和个人的日常摄影、家庭摄影，它们显然既承担的日常所需同时又起到了维护记忆的功能。而在时代的转捩点上或剧烈的社会变动时期以及突发的自然灾难面前，作家的文字记忆和摄影师的图像记忆就会变得愈发不可或缺———比如苏珊·桑塔格曾经专门提到过赫尔默·列尔斯基在德国衰退最严重的一九三一年拍摄了一整册的愁眉苦脸的面孔（《日常脸孔》），它们甚至会成为另一个逝去的时代和空间废墟的最后的证明和慰藉———

阿巴坐在窗前，回到高原上的干燥地带，折磨人的湿气正从骨头缝里一点点消失。看着镜框里妹妹的照片，他的心头又像锐利的闪电一样掠过一道痛楚。他叫了声妹妹的名字。他抚摸相框。手指轻轻滑过光滑的玻璃镜面。那是死去的妹妹的脸。那不是死去的妹妹的脸。他听见自己的声音：妹妹，我不知道这是不是你。

———阿来《云中记》

如此说来，文学和摄影都承担了挽歌和记忆的功能，比如布罗茨基所说的“诗歌是对人类记忆的表达”。相较言之，摄影在视觉经验上更具有沟通时间的直接性、便利性和有效性。

罗兰·巴特曾经如此提问：“我不顾一切地想知道照片‘本身是什么，它以什么样的特点使自己有别于一般影像。”（《明室：摄影纵横谈》）我想，这个问题在诗人摄影家或作家摄影家这里很容易得到解答。最基本的，这是在场的真相！当然，涉及到的这一“真相”所包含的内容、目的以及作用是非常复杂的，对于影像来说这一在场的指认和记忆既是真实的又可能是虚构的。可见，摄影和照片都是一种特殊的讲述方式———视觉化、感官化和欲望化的，这需要理解、阐释也需要剖析和甄别，因为摄影是不可避免地掺杂了个人态度、经验过滤、社会成见、道德眼光、伦理判断以及历史意识的概念化，甚至摄影必然也会有虚构、修辞和想象的成分，“照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。照片把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。”（苏珊·桑塔格《论摄影》）

景观社会已经诞生，摄影术则是特殊的讲述方式和记忆方式，且这种方式在当下已经变得极其重要，尤其对于个人和日常生活来说手机摄影显然成了不可替代之物。

尤其是那些无处不在的监控器、摄像头确认了一个极其丰富多变而又芜杂不堪的世界影像，而每个人每天被监控摄像头捕捉次数不下三百次。正如国际著名艺术家徐冰所说：“当我看更大量的监控影像的时候，我还是被震惊了。它有一种不被意识到的真实状态，和所有的剧情都不一样。监控给我们提供了上帝的视角，同时我们可以看到现实的无情。”显然，无处不在的视觉伦理和景观社会已经诞生。

二〇一九年，徐冰用网络下载的摄像头视频材料构成了影像社会的现实叙事，这就是在国际产生了很大影响的艺术影像作品《蜻蜓之眼》。徐冰和他的团队历时四年从一点一万个小时的公共公开摄像头视频素材中剪辑出八十一分钟的成片，编剧是翟永明和张撼依。在今日美術馆的“世界图像：徐冰《蜻蜓之眼》”展览现场，人们在巨大屏幕前可以看见一行极其醒目的文字：“世界就是一个巨大的摄影棚。”而当年的福柯说过的一句话则是“整个社会都是一座大监狱”。

韦斯顿早就下过如下断论：“摄影已拉开朝向一种新的世界视域的窗帘”。在越来越突出旅游文化、物质文化和视觉伦理和图像经验的今天，如此发达的媒介和讯息使得人们更为强调影像的重要性并欲罢不能。这是一种跟风的时髦，无疑这是一个视觉过剩的时代，是光影娱乐的消费快感的影像图腾和欲望乌托邦，“视觉文化并不取决于图像本身，而取决于对图像或是视觉存在的现代偏好。这种视觉文化使现代世界与古代或中世纪世界截然区别开来。视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的。”（尼古拉斯·米尔佐夫《视觉文化导论》）

视觉伦理和景观社会使得人与人之间的关系通过图像和景观得以沟通，甚至成为了虚拟和欲望化的关系，也就是说所有活生生的东西都仅仅成了表征，“世界图像的专业化已经完成，进入一个自主化的图像世界，在那里，虚假物已经在自欺欺人，而普遍意义上的景观，作为生活的具体反转，成了非生者的自主运动。”（居伊·德波：《景观社会》）

由对个人经验、生活记忆乃至整体性的时代景观的处理和呈现方式，我们还必然注意到另一个同样重要的问题，即写作者以及拍摄者对景观和空间的态度———认同、赞颂、否定、批判、沉默、不偏不倚，“对相机背后的人们所持有的丰盈的想象力，我持肯定的观点，但是，作为借助机器而产生的艺术品，我希望它是及物的、在场的，它甚至应该是最有力的证词和档案。事实上，我们常常受骗上当，有的‘纪实，让相机也学会了流泪。”（雷平阳《相机不会流泪》）。

六

诗人通过时代景观中的“视觉引导物”，或者雷平阳所说的“咔嚓学”来投射出内心情感的潮汐、时代的晴雨表以及身份认同或者现实焦虑，“人们有一种普遍的观念，认为一个人若是对视觉有兴趣，那他的兴趣就必会或多或少地局限于处理视觉的技巧。因此，视觉被简化区分为几个特殊兴趣的领域，例如绘画、摄影、写真和梦，等等。被人们所遗忘的———正如实证主义文化中所有的基本问题一样———是‘可见本身所包含的意义和不可思议的部分。”（约翰·伯格：《看》）

有时候摄影这一修辞性的戏剧性的关系，在历史场域中摄影会因为扮演道德化或意识形态化的角色而维持一种社会秩序和时代伦理，这同时也是扮演、修饰和偏离了事实真相的过程，“一个摄影师在昆明搞了个影展。作品全是他‘深入云南边寨拍摄的，内容清一色的儿童百相。请了我去，意思是希望我为之写篇文章，吹吹他。看了不到三分之一，我掉头就走了。他来电话催文章，我告诉他，他的摄影作品让我非常恶心。第一，他冒充了上帝；第二，他可以是个慈善家但不具备艺术工作者的素质；第三，他与乡村生活隔着一堵墙……我还告诉了他，在三十年前，我亦是那些孩子中的一个，贫穷固然让我痛彻心脾，但快乐也让我成了一个小神仙，如果艺术成为方法论，他所用的‘艺术是虚假的、伪善的，和我搭的不是一辆车，用的不是一本字典。”（雷平阳《我为什么要歌唱故乡和亲人》）

这我们必须得承认，摄影这一特殊的看起来清晰确切的“窗口”却具有无比暧昧的欺骗性。与此同理，在罗兰·巴特看来，照片构成了一个巨大的迷宫。有时候这一修辞性的戏剧性的关系，在历史场域中摄影会因为扮演意识形态化的角色而维持一种社会秩序和时代伦理，这一特殊的看起来清晰确切的“窗口”却具有无比暧昧的欺骗性，“照片并非像它们现在这样———或者更准确地说是像从前那样———是一些让人们观察世界的透明窗口。照片提供证据———经常是以假乱真的证据，始终是不完整的证据———来支持占统治地位的意识形态和现有的社会秩序。它们虚构出这些神话和秩序并且加以确认。”（苏珊·桑塔格《意大利摄影一百年》）

摄影实际上也是一种关于日常生活甚至公共生活的修辞方式。个人与时代通过摄影形成了一种戏剧性的修辞（修版、美图、PS则是另一回事）关系。一定程度上镜头会使得现代性的生活碎片重新获得观照和意义。尤其是在景观化社会，每个人都持有一个电子化的取景框的时候，这种类似于复眼的“发现”能力不是变得越来越容易，反而是越来越艰难了，“摄影不只是提供给我们新的选择，它的使用和‘阅读变成了司空见惯的事，变成了不需要反省检查的现代生活知觉的一部分”（约翰·伯格《摄影的使用》）。这种日常的发现与一个整体空间发生关联的时候，还会因为复杂的现实境遇而带来诸多龃龉，“在中国，我时常悲哀地发现我只是一个发现者，我经常会发现被纸张盖起来的部分，其具体面积之大，远远超过纸张乐于张扬的部分。一个被遮蔽起来隐匿起来、一个曾经被坚壁清野的传统中国，对于发现者来说，只是发现了那时代普遍的手艺，有什么值得夸耀的呢？”（于坚《暗盒笔记Ⅱ》）

即使是相机，甚至越来越清晰度增强的设备，都与真正的发现以及现实本身是两回事。吊诡的则是最初的摄影技术带来的那种震惊和不可思议的神奇效果越来越弱化，“如今，照相机变得越来越小，越来越能捕捉漂浮不定的隐秘影像，所引起的惊颤使观者的联想机制处于停顿状态。”（本雅明《摄影小史》）摄影同时也会是一种强行介入甚至企图修改生活（生存）本来面目的暴力工具，“这是一个影像泛滥过剩的年代，如同近年语言论述商品化的通膨洪流，但更为夸张怪诞，更具侵略性。摄影特质经过一段仿生物合成过程后产生变异，我们已远离本雅明所指的机械复制时代氛围，环绕影像的神秘灵光不再，影像所赖以居停与希冀的记忆之宫逐渐崩解。”（陈传兴《银盐的焦虑》）

更多的情势确实是这样的：人们戴着面具，社会戴着面具，世界戴着面具，即使是摄像机本身也是一个具有遮蔽性的公共化面具———

大家好全体看镜头系好纽扣整整头发

微笑你们要集体微笑像天真的犹太人那样

露出牙齿笑排好队就往快门深处走快走

快走穿过一片片透镜快走你们这些纸人

暗房里有一只显影罐温水七百五十毫升米吐尔

两克无水亚硫酸钠一百克几奴尼五克硼砂

两克加冷水至一千毫升摄氏二十度时

上海牌膠卷十到十六分钟保定胶卷八到十二

分钟依尔福胶卷六到八分钟最后定影

五到十分钟统一切成长方形一张张

还给你们脸

———于坚《面具———为西班牙诗人Emilio Araúxo作》

（责任编辑：王倩茜）