戏仿与重构：互文视域下的《妖猫传》叙事研究

摘要：李杨爱情作为热门话题频频出现在历代诗文、传奇和戏剧中，当代日本小说家梦枕貘的再度创作又为故事增添了玄幻色彩，而电影《妖猫传》更是集齐了“诗性审美”与“玄幻叙事”等审美元素。以互文性理论梳理故事的源流可以发现，《妖猫传》虽由梦枕貘的小说改编，但除却玄幻的情节、夸张的手法外，故事内核和诗画意蕴都与唐以来的同题材作品有着深度的一致性。由此可以确定《妖猫传》的诗性审美风格来自历时文本的熏陶，而其玄幻叙事的特点则是受共时文本《沙门空海》影响的结果。文章通过互文本研究，帮助受众深刻理解《妖猫传》的艺术创作、审美品格和跨媒介文本改编规律等。

关键词：爱情神话；诗性叙事；《妖猫传》；戏仿；互文

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）24-0232-03

唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧，既有史书记载，又有民间传说的集体记忆和历代文人的不断创作，表现出批判同情两种叙事格调的变奏和红颜祸水或褒杨抑李式的评价模式的翻转。诗文、传奇和演剧都把李杨故事作为热门话题，日本作家梦枕貘更给这一题材增添了玄幻色彩，而所有这些都成为电影《妖猫传》的前文本。从互文的视域来看，前文本对《妖猫传》的主题、叙事及审美产生了重要的影响，《妖猫传》的诗性叙事、玄幻色彩都与前文本有着密切的关系。

一、虚构与纪实：一歌两传

李杨爱情题材的吟唱和讲述自然不是从白居易和陈鸿开始的，但白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》可称之为同时代影响最大的作品。两者的成功得益于天上人间的浪漫想象，“在白诗陈传之前，故事大抵尚仅限于人世，而不及于灵界，其畅述人天生死形魂离合之关系，似以长恨歌及传为创始。此故事既不限于人世，遂更延长而优美”[1]。《长恨歌》以特有的诗性特征与审美视域，通过承宠、兵变、思念，和寻仙等环节的抒写中完成了叙事过程，不仅建构了隐含的“事”的双重时间叙事结构，还通过意象的并置和串联搭建了空间叙事结构，构成了李杨爱情叙事的时空机制。主旨虽初设为“欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也”，但作者叙事角度的转换和叙事態度的前后轩轾，使李杨形象渐渐脱离了帝妃的身份而变成了普通的饮食男女，尤其是思念的深沉描写——“伤心色”“肠断声”深刻彰显了故事蕴含的爱情内核。《长恨歌传》虽是为《长恨歌》所配的传记，但传奇脱胎于史传的规定性和作者的主观体认，使故事的讲述发生了主题偏移。陈氏在《长恨歌传》中先叙李杨爱情的不伦：“诏高力士潜搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸……册为贵妃”；再述杨贵妃一家的张扬：“叔父昆弟皆列位清贵，爵为通侯。姊妹封国夫人，富埒王宫”；然后写马嵬兵变贵妃遇难和玄宗的思念；最后叙述道士的招魂。既有对唐玄宗荒淫误国的批判，也有对杨贵妃“红颜祸水”的责难。但对杨贵妃美貌和唐玄宗思念的细致描绘，仍抱有欣赏和同情的态度。《长恨歌》与《长恨歌传》之间互动生发，共同叙写了李杨起伏跌宕的爱情故事。《长恨歌》的诗歌叙事赋予了传奇审美的情感体验；《长恨歌传》的传奇笔法则为诗人的想象添加了情感标志和史实情节。同时，诗歌中特有的抒情基因与意象并置的思维模式，渗入《长恨歌传》的情节叙事中固化为传奇的诗性审美。

相比白、陈二人诗性的描写与抒情，乐史的《杨太真外传》有着根本的不同。正如陈文新所言，“如果说唐人传奇式历史向诗倾斜，那么宋人传奇则是诗向历史倾斜”[2]。他以史官的身份通过宫闱揭秘式的叙事方法，先交代杨玉环的出身家世；次叙李隆基从寿邸得到杨玉环，度为女道士，待还俗后册封为贵妃；再叙杨氏一家封官授爵，杨妃收安禄山为义子；又叙李杨之间的嫌隙疏离与重归旧好；接着叙述贵妃醉酒、李白献诗、高力士脱靴和各地进献荔枝、白鹦鹉、龙脑香等场景细节；然后写安禄山造反，马嵬兵变，贵妃赐死；接叙西京收复，玄宗命道士蓬莱寻仙，最后冠以“今为外传，非徒拾杨妃之故事，且惩祸阶而已”的创作主旨。几乎句句纪史，杨妃入宫、出家、还俗和受封皆有具体的时间，杨家姊妹弟兄加官进爵也有时间和官职交代，文中还经常出现考证的字句，俨然以“补国史”为目的。

唐代的白诗陈传以绚烂绽放的情感书写和浪漫想象奠定了李杨爱情题材的诗性审美，宋代乐史则以史家纪史的传统，表现传奇小说转向史笔的回归。帝妃故事由历史事件的点染、传说野史的铺陈，最后由文人的案头创作而被加上了同情、批判、爱情至上、荒淫误国等多种标签，为后世同题材创作积累了丰富的素材。

二、演剧叙事的理学化与道学化：《梧桐雨》与《长生殿》

由李杨故事文本向演剧底本叙事的转变中，最具代表意义的是元代白朴的《梧桐雨》和清代洪昇的《长生殿》。《梧桐雨》摒弃了白诗陈传关于寻仙的想象，突出了杨贵妃原为寿王妃的身份，还吸收了乐史《外传》中关于安禄山与杨妃有染的戏份，并把贵妃自缢而亡变成了马踏而死，对贵妃毫无同情之感。全剧以唐明皇为主角，前半部分展演了唐明皇沉迷声色、废弛朝纲的荒唐，后半部分叙述马嵬兵变，杨妃被六军乱马践踏而亡，唐明皇在寂寞和思念中孤独终老。剧本构置了三角人物关系，唐明皇的荒淫误国源于对杨贵妃的用情至深，而安史之乱的导火索也是安禄山与杨贵妃的暧昧关系，凸显了李隆基“所托非人”、杨玉环“红颜祸水”的主旨。

洪昇《长生殿》更富有创造性，他在搜罗前人语料的基础上，进行了大胆的剪裁，“凡史家秽语，概削不书”“专写钗盒情缘”，极力渲染大团圆的结局，编创了新颖的故事桥段。首先，吸收道教教义增加鬼魂显身、飞升成仙的戏剧情节，还吸收民间传说的元素，安排牛郎织女、月宫嫦娥设法帮助李杨的环节，最终二人在仙界实现了有情人终成眷属的愿望。其次，重塑了人物形象，淡化了李杨荒淫误国的政治语境，将安史之乱的起因归结为将军安禄山与宰辅杨国忠之间的权势争夺。杨玉环在马嵬兵变的关键时刻，挺身而出，为保全社稷而舍生取义；唐玄宗也能积极忏悔，总结教训。这样的改编，重续了爱情佳话，迎合了戏曲“传故事之奇”的内在要求和生旦团圆的民间欣赏传统。

正如丹纳所说，“作品的生命取决于时代精神和周围风俗”[3]，李杨爱情的文本叙事，虽然与作家的个性才情不无关系，但更受限于时代的政治要求。唐代相对开放的社会风尚和文人重感性的创作理念，对李杨爱情的态度可谓毁誉参半；宋元时期尖锐的民族冲突，作家更倾向于对女色误国、皇帝享乐的批判；清代盛行的文字狱，使作家不愿谈及政事，崇情之风顿起，所以李杨爱情的深挚得到了人们的推崇。从写实到意象，由马嵬兵变沉痛的历史记忆，到白诗陈传的毁誉并置，再到《杨太真外传》的理性批判，然后到《梧桐雨》的褒李抑杨，最后《长生殿》的飞升成仙、有情人终成眷属，完成了李杨爱情的经典叙事。但作为文学创作的李杨形象并未失去其创作价值，辗转变成了梦枕貘《沙门空海之大唐鬼宴》中的主人公。

三、《妖猫传》：互文语境中的诗性来源和玄幻出处

“互文”的概念源自朱莉娅·克丽斯蒂娃的《符号学》，她认为“每一个文本都是对其他文本的援引而构成的镶嵌图案，每一个文本都是对其他文本的吸收和转换”[4]。在《妖猫传》编创前，不仅有丰富的诗歌、传奇文本，还有为数不少的演剧文本，这些前文本都不同程度地滋养了《妖猫传》的生产，或可说《妖猫传》是在超千年的前文本的积累基础上创编的。后结构主义理论家罗兰·巴尔特进一步扩展了互文性的理解：“任何文本都具有互文性，在一个文本之中，不同程度地并以多少能辨认的形式存在着其他文本形式。例如先前文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是过去引文的一个新的编织体。”[5]这里的先前文化文本姑且称作“历时文本”，周围文化文本不妨称作“共时文本”。具体到《妖猫传》，它既吸收了千百年来李杨题材的诗文、小说、戏曲等历时文本的诗化情结，又接纳了同时代的域外小说家梦枕貘的共时文本《沙门空海之大唐鬼宴》的玄幻情节。

（一）历时的文本转换

《妖猫传》所书写的李杨爱情题材已是传唱千年的悲剧故事，唐以来无数文人都曾热衷这一题材，创作自然不在少数。作为前文本，这些作品的故事情节、情感主旨和艺术风格等方面都不同程度渗透到《妖猫传》的创作中。首先，《长恨歌》作者白乐天甚至以电影主角的身份进入《妖猫传》的叙事中，并作为叙述视角参与叙事过程，而他创作诗歌探秘素材的过程也正好伴随电影叙事的全过程。《长恨歌》的文本想象还完全还原成了电影实景，玄宗宠爱、马嵬兵谏、贵妃之死、玄宗的思念都完整展现在观众面前。而《長恨歌传》和《杨太真外传》中收录的野史传说——贵妃醉酒、李白献诗、高力士脱靴和千里送荔枝等场景细节在影片中也得到了充分表达。演剧的情节要素为《妖猫传》采用的甚少，《梧桐雨》中设计的三角关系、《长生殿》中的飞仙团聚情节等都未能进入陈凯歌的情节编创中。安禄山对贵妃美貌的觊觎，在影片中表现为贵妃的雍容端庄为无数人所倾倒，诗人李白、遣唐使阿倍仲麻吕、白鹤少年白龙等都为贵妃的魅力所叹服，颇有汉乐府民歌《罗敷行》铺张夸饰的描写特点。

当然《妖猫传》绝不是上述文本的简单叠加，而是戏仿和建构的关系。《妖猫传》以妖猫复仇的线索，揭示了帝妃爱情的虚伪和懦弱，影片中的杨玉环虽仍是“二八花钿，胸前如雪脸如花”的盛唐贵妃，但已被赋予了更多的人文情怀，对白龙“同是天涯沦落人”的怜悯，对诗人李白“大唐有你才真的了不起”的赞许，以及对唐玄宗背叛爱情的坦然接受，都彻底解构了李杨爱情的美丽神话，同时重构了现代人对爱情的质疑和对真善美的追寻。但对传统文学难以割舍的意象、意境的理解，成就了陈凯歌《妖猫传》诗性叙事的叙事基调。戏剧舞台的设计变诗歌意象为视觉实景，在金碧辉煌、灯光摇曳的花萼楼宴会上，花开成毯、仙女踏云、鱼跃空中、白鹤翱翔，贵妃荡秋千的场景更是引人瞩目，宛如凌波仙子般仙袂飘飘，整部电影诗味十足，蕴含着飘逸、空灵的写意效果。

（二）共时的文本转换

除历时的文本影响之外，对《妖猫传》产生影响的还有梦枕貘的玄幻小说《沙门空海之大唐鬼宴》。陈凯歌选择域外他者的视角对大唐盛世背景下的李杨爱情进行观照，避免了本土本民族固有的历史观局限，可谓电影创作的有益尝试。原著作者梦枕貘以倭国遣唐使空海赴大唐求习佛法为叙事缘起，以白居易《长恨歌》的创作历程为主脉，塑造了李白、高力士、阿倍仲麻吕、白居易、柳宗元、韩愈等一众人物，讲述了因贵妃之死而引发的一系列奇异事件，最终以高力士写给阿倍仲麻吕的信函对李杨爱情进行揭秘。人物、事件的纷繁复杂，叙事视角的人与物的转换和白居易创作《长恨歌》的剧中剧的情节构建，都为小说增加了叙事张力和阅读快感。

陈凯歌删繁就简，删减了人物和事件，以妖猫复仇、白居易创作《长恨歌》、空海拜师求法三条线索展开叙事，在妖猫的指引下，白、空二人携手查找前朝的尘封旧事。电影前半段的叙事视角是白、空二人，着重表现对妖猫作祟真相的追索，随着唐德宗父子和春琴、陈云樵的一个个惨死，妖猫的复仇计划有序展开，但复仇的动机却难觅踪迹。正当探秘进入僵局之时，白、空二人偶然间得到了曾经见证大唐盛宴的阿倍仲麻吕生前留下的日记，叙事主体转向阿倍仲麻吕，借助阿倍的视角还原了唐玄宗为杨贵妃庆生举办的极乐之宴。玄宗、李白、高力士、黄鹤及其徒弟丹龙白龙、安禄山等人次第登场，力士脱靴、李白赋诗、黄鹤师徒表演幻术等场景随之展开，直到安史乱发，玄宗与黄鹤合谋以尸解大法活埋贵妃，贵妃命丧黄泉为止。然后叙事视角转向妖猫，妖猫乃被爱慕贵妃的白龙所附体，发誓要屠尽凶手为贵妃复仇，最终被空海说服而放弃了复仇的执念。整个故事扑朔迷离，不断变换叙事视角，以妖猫引导寻找真相为主线，充满了浓厚的玄幻色彩，成功诠释了《沙门空海》的盛唐想象和凶案悬疑。

电影虽以《沙门空海》为基础底本，但终究是重新创作的叙事作品，二者并非简单由文本向影像的媒介转变，或者由案头向影院的场景迁移，而是人物、事件到情境氛围的重新创编。首先，《沙门空海》中的白乐天不过是人物群像中的一员，而《妖猫传》赋予了白居易主角的身份，白乐天和空海探秘妖猫事件的前后经过形成了电影叙述的主轴框架，通过阿部的日记、大唐盛宴、安史之乱、尸解大法，贵妃之死的真相逐步浮出水面。其次，原著中的贵妃只是政治斗争的牺牲品，深陷权谋与情感的漩涡而无法自救，虽然庆幸活命却变为呆痴老妇，苟延残生。而《妖猫传》中的贵妃是大唐盛世的标志和万千人仰慕的对象，玄宗对贵妃的爱既专注又残忍，白龙的爱却带有少年的无私和纯情。再次，影片中黄鹤师徒表演的幻术成为电影不可或缺的叙事手段，故事的发生、发展、高潮、结局都与幻术有着难分难解的关系。同时幻术亦具有象征符码的意义，大唐盛世、极乐之宴、李杨爱情都不过是幻梦一场。

四、结语

“文本是有边界的……互文本却要破除文本的边界，打通此一文本与其他文本的联系”。作为玄幻电影的成功文本《妖猫传》不是凭空产生的，而是在接纳、戏仿前文本的基础上完成的，其故事情节、时代背景、诗化氛围和抒情格调都凝结有前文本的影子。简单来说，《妖猫传》的诗学审美风格来自历时文本的熏陶，而其玄幻叙事的特点则更多受到共时文本《沙门空海》的影响。

参考文献：

[1] 陈寅恪.元白诗笺证稿[M].北京：商务印书馆，2015：13.

[2] 陈文新.中国传奇小说史话[M].台北：正中书局，1995：343.

[3] 丹纳.艺术哲学[M].北京：人民文学出版社，1983：7.

[4] 秦倩，颜方明.互文性理论研究[J].高校外语教学与研究，2004（3）：21-22.

[5] 王一川.语言乌托邦[M].昆明：云南人民出版社，1994：250.

作者简介 贾安民，博士在读，太原学院讲师，研究方向：古代文学与民俗学。