如何向一个古老的叙事致意

张清华

迄今为止，人类已有的写作，冥冥之中和某种程度上，都可能与之前的叙事有关联。这既是一个学术性的问题，又是一个创作当中常见的问题。诗人批评家T.S.艾略特曾以《传统与个人才能》为题谈论过这个问题。大意是，没人可以在历史与传统之外，单靠个人的才能来写作，他所有的作品都建立在与之前文本的某种关系中。

这个说法可以更具体些——所有写作都建立在与之前人类所创造的文本与语言的对话关系中，要么是其绵延、重复、模仿、幻形、替代、悖反、颠覆……总之都会发生关系。即使作者不想如此，读者在阅读和理解时，也会作类似的理解，将自己事先获得的知识和经验代入进去。所以，不可能存在一个真正意义上的文本的飞来之物，更不可能有事实上的“断裂”。

正因为如此，我们不止要“被动地”与前人的叙事发生关系，甚至还要“有意识地”去建立这种联系，这样会使得我们的写作得以承载更多的内容，以获得某种传统经验的印证，并被汇入到一个谱系中去，引发更多人的认同、共鸣或关注，也产生更多和更为广泛的意义。

一 、什么是“原型”，又如何向其致意

学术的问题我不想谈太多，只简单涉及一下，证明此话题不是无中生有。关于“原型”，加拿大的理论家诺斯鲁普·弗莱——精神分析学派的传人之一，首先提出了这个概念。原型主要是以神话作为考察对象而得出的概念，弗莱认为文学起源于神话，神话当中包含了后代文学演化的一切形式和主题。这大约也是结构主义与人类学之间发生关联的方式。通过研究神话，发现其中所包含的人类所有的核心和重要的叙事，也即是原型。

弗萊的说法很有道理，至少从欧洲文学史上看，这些古老的原型赋予了文学千百年来不断繁衍的种子与营养。这些东西当然会受到社会历史因素的催化，但又一直以某些不变的构造存续着。这就足以说明，文学不止属于“创造”，同时还属于“守护”。

谈论这些不免又太学术化了，我还是将之简化为一个写作问题。其实弗洛伊德在他的《梦的解析》当中，已观察过个体无意识的蔓延和溢出。他所讨论的文学作品中所潜伏的“俄狄浦斯情结”，已非常接近于弗莱所说的“原型”，也接近于荣格所说的“集体无意识”。弗洛伊德从中发现了一个秘密，作为人类广泛存在的一个无意识心理，“弒父娶母”的冲动，成功地潜藏在了古老的文学叙事里。随着文明社会的发展，它在世俗伦理当中当然已被剪除，或被“压制到了潜意识”里。但在潜意识中的这种存在，最终被作家改装成为了一个叙事，一个需要精神分析才能看清楚的富有原始意味的象征意象。

在弗洛伊德的学生荣格那里，从弗洛伊德的个体无意识分析，进而生发出了一种“集体无意识”概念，他把这些东西统称为“原始意象”。这些原始意象实际上是指那些原本式的模型，其他相似的存在，皆根据这种原本的模型而成型。

弗洛伊德在《梦的解析》里分析了很多梦中意象：比如有长度的，小尺子、小刀，所有的凸出之物，他认为都是男性性器的象征;所有的盒子或者凹陷的意象，则都是女性性器的象征。这是典型的弗洛伊德式分析，这些东西被荣格进而阐发为了原始意象。

在《集体无意识的原型》 一书里，荣格认为原型这个词，就是柏拉图哲学中的“形式”（“理式”），指的是集体无意识当中的一种先天倾向。与弗莱的人类学向度不同，荣格是把原型理论引向了无意识世界的研究，打开了一个更为幽深的世界，内心的复杂性对应着艺术世界和文本之中的复杂性。

这是由精神分析学派衍生出来的两个近似而又不同的研究路径。

弗莱还发明了一个概念叫作“种族记忆”。种族记忆也很奇怪，连动物都有，鸟类长达几千公里的迁徙依靠的是什么，就是超越个体的集体记忆。举个最靠近的例子，北师大为什么黄昏时分会聚集了全北京的乌鸦？我的车子如果放到树下，第二天必须洗车，要不然就没办法开了，玻璃上糊满了鸟屎。乌鸦为什么会聚到这里？可不是因为想“求学”，而是因为它有种族记忆——这里过去叫“铁狮子坟”。在老北京的城市格局中，这一带可能比较荒凉，南边是“小西天”，北边是“太平庄”，从功能上它可能是老北京的丧葬文化区。加上这一带野坟比较多，于是乌鸦也就聚集来了，乌鸦喜欢比较荒僻的环境。现在我们这里如此繁华，人口密集程度这么高，为什么它们还不肯走呢？这就是种族记忆在起作用了，它们世世代代把这看作是它的家，所以怎么也轰不走。现在是人类侵占了乌鸦的家，而乌鸦跟我们和平共处，并没有发起进攻，只是生气地往我们的车上拉点屎而已。

连动物都有种族记忆，何况人类？所以弗洛伊德和荣格、弗莱们考虑的是有道理的，人类早期的那些无意识虽然在文明社会里被压抑了，但它仍然存在，并会通过梦境来呈现，进而通过梦境进入或潜伏到文学叙事里。

我们经常说文学作品是“梦一般”的、“梦幻般”的，梦幻的构造和文学作品的构造有相似之处，《红楼梦》写的就是一个梦，最核心的就是宝玉那个“春梦”，作为人的生命经验之核心的春梦，这个梦进而扩展为了贾宝玉的一生——大荒山无稽崖青埂峰下的石头变成了一块美玉，最后再度变回了石头，只是归来时“身上编述历历”，记载了它“一世一劫”的人生故事，遂成了《石头记》。这种幻形的“作法者”，乃是一僧一道，他们有时是“茫茫大士与渺渺真人”，有时又会幻化为“跛足道人和癞头和尚”，他们开始时将石头幻化为一块美玉，携至人间，经历了繁华富贵之后，重又将其“挟持而去”，引登彼岸，放归了大荒。它上面所记述的那些鲜活人生，现在都已经化成了文字，记录在冰凉的石头上。

又不知过了几世几劫，这《石头记》的故事几经流传，变成了《情僧录》《风月宝鉴》，一直来到“悼红轩”里曹雪芹的手上，几经增删，才成为了《红楼梦》。

宝玉那个特殊的梦——在秦可卿房间里所作的“春梦”，与他一生“由色入空”的经历是同构的，和贾王史薛四大家族的兴衰也是同构的，与中国人所理解的历史的“春秋大梦”，以及宇宙与存在的有限性本身，也形成了一种同构。

也就是说，《红楼梦》本身就是一个特别具有原型意味的文学叙事，我们可以把它叫作“梦叙事”。这是中国人叙事的一个原型，它可能来自宋玉的《高唐》与《神女》二赋，经由沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》，再到《金瓶梅》，到《红楼梦》，可以找很多同类的文学文本。

广义来看，也许所有的文学叙事本质上都是一个梦结构，这个梦结构和人类的无意识活动有很深刻的内在联系。所以梦中的景象，文学中的艺术形象，和人类的无意识世界的活动有着非常密切的关系。

中国人非常讲究写作的传统要素，在古代表现为在诗歌中喜欢“用典”，后人的经验和前人的经验必须要发生关系，否则就是缺乏见识，无有来历。这就意味着向已有的经验致敬，或者说把古老的经验又投射到了当下。这样可以显示写作主体第一是有学问的，第二是有见识和理解力的。

用典可以在当下经验和古老经验之间，建立一种交互关联的关系，可以使之互相投射，显现出一种历史的连续性。它意味着，我们所有活着的人，未来都会成为死人，那么早已经死过的人，也曾经活着。所有的“不在者”都曾经是“在者”，所有“在者”未来也终会成为“死者”，未来的人们，也还会来体验此刻我们曾经体验过的这些情感：“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水……”这就是中国古代诗歌的核心理念。

用典之外，便是“移植”，我后面要讲的一个小说《蒋兴哥重会珍珠衫》，其中有一节，蒋兴哥的老婆三巧和一个叫作陈商的花花公子偷情，这其中的过程，牙婆从中受贿撮合的过程，与《水浒传》中西门庆与潘金莲偷情的过程，几乎完全一致;中间人薛婆，简直就是《水浒传》中王婆的另一版，两人的计策几乎完全一样。当我讲《蒋兴哥重会珍珠衫》中的偷情故事的时候，你立刻就会想到《水浒传》里的情景，与《金瓶梅》中几乎也一样。但是谁抄了谁，可说不准。我们可以稍考证一下，施耐庵的生卒年月是1296到1370年，是明初，而馮梦龙则迟至1574到1646年，已至晚明，施先生死了两百多年之后冯梦龙才出生。至于《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生是什么时候，只有猜测了。如果“嘉靖间大名士”的说法是不谬的话，那么便是1522至1566年之间的人了，比冯梦龙略早了一点点。究竟谁抄谁，大概可以看出点踪迹，但依然很难确定原始的出处是在哪里。

中国古代的人们关于“抄袭”的概念，特别在小说领域里面，确乎不是很明晰，抄可以是公然的抄，只是谁抄谁，你还得细心地去考证。

移植的有趣方式还有“嫁接”。美国的解构主义理论家希利斯·米勒在讨论文学叙事的时候，认为有一种叙事叫作“寄生性文本”，我据此提出了一个相近的概念，叫作“次生性文本”。我们知道有“原始森林”、有“次生林”，原始森林是原始的生态，原始生态被毁之后会另外再长出的一些树林叫次生林。在文学写作中有大量的次生性文本，它们常常对原生文本施以模仿，甚至抄袭，其中有一些还主动对于原生文本进行某种颠覆处理，这类文本即是寄生性文本。即作为“寄生物”会葬送“寄主”的文本。你在海边看到一只螃蟹驮着一个贝壳在爬，如果把螃蟹揪出来，贝壳里便是空的，螃蟹寄生到了贝壳里，把贝壳原有的生命给杀死了，它寄生到了里面。虽然我们看见的是一个贝壳，但其实是一只螃蟹，贝类生命早已死亡。希利斯·米勒列举了很多寄生性写作，它们已经完全颠覆或破坏了原来的作品。

这种例子在中国古代就有了。比如《金瓶梅》就是从《水浒传》里面增生出来的，是一个典型的“赘物”式的寄生文本。假如说《水浒传》是一棵树，现在有人在这棵树的某个枝杈上切入了一个伤口，把另外一个枝杈嫁接进来，也可以说在桃树上面嫁接了李子，这样就出现了一棵长在一起又完全不同的树。《金瓶梅》的作者将“武松斗杀西门庆”一节篡改了，认为武松当天是“误杀”了李皂隶，西门庆侥幸逃脱，然后才出来他和潘金莲这个很长的故事。当然最后作者又重新写了武松归来怒杀潘金莲和王婆的故事，等于把它又“顺回去”了，但是“在《水浒传》里‘长出了《金瓶梅》”这个小说，而《金瓶梅》几乎葬送了《水浒传》中关于武松杀嫂这一段的故事，却成了小说史上的一个佳话。

艾略特的《传统与个人才能》，可以说解答了西方文学有史以来不断自我展开和回溯的基本规律，任何一个写作者都是不断与既有传统发生关系，以此来确立他们自己的。我们知道，西方文学有两大传统——希伯来（《圣经》）文化和希腊神话，这两个传统成了西方文学的两个基本母体，或者也可以说是两个根本“母题”，使得他们的文学成了对于古老故事的不断“重写”。比如《圣经》里有“失乐园”的故事，后来世世代代的文学中便永远有一个“失乐园的原型”在里面。从个体和无意识经验的角度看，每个人的生命经验也都历经了失乐园的过程，我们在叙述“成长”时，经常会把“童年”或“过去”写得无比美好，所有“创伤”都是后来的。很显然，人的“原始经验”都是在妈妈肚子里形成的，那其实就是“伊甸园”，在那里，所有外界环境都不会伤害到你;而你一旦从妈妈肚子里生下来，就是“失乐园”的经历了，母腹和童年，这两个原始经验之间有一种内在的、深刻的关联。童年的襁褓，母亲的呵护也近乎伊甸园，随着人的成长，到了青春期就会有创伤，而如果跟社会发生了比较强烈的摩擦关系，创伤就会变得强烈和典型，叙述这个过程就会变成一个失乐园的故事。包括《红楼梦》——它显然没有受到过西方文学的影响，但似乎也有“失乐园”式的经验。贾宝玉显然也与其父亲的观念，与贾府周遭的环境发生了矛盾，他试图拒绝这种社会要求的必要成长，于是便依恃贾母，终日流连闺中，不好好读书，最终成了一个“没出息”的家伙。

《圣经》中还有“该隐杀约伯”的故事，这变成了“兄弟相残”的原型，在文学叙事当中兄弟相残的故事亦是屡见不鲜，因为这也是古老的无意识。

观察动物的生存竞争，就会发现兄弟相残是非常普遍的：一头母狮生下四只小狮子，它们在成长过程中并不总是团结友爱的，而是从小就会锻炼角力，互相撕咬，互相挤兑，互相欺负，而且相邻种群的雄狮会试图把这个种群的小狮子吃掉。这在动物界是普遍存在的，把自己的基因传下去，把他者和异己的基因消灭掉，动物都有这样一种本能。所以研究动物学，会给研究人类学，研究神话与原型带来很多启示。

莎士比亚的戏剧有很多是重写的，重写了他那个时代很多原有的戏剧作品，像《哈姆莱特》也是有原型的，弗洛伊德从中诠释出了“弑父娶母”的原型故事，而且我们也可以将克劳狄乌斯杀害王兄，篡夺王位且骗娶嫂嫂，看作是“兄弟相残”原型的一个再现。像歌德的《浮士德》中也有大量的《圣经》式故事。

至于民间故事或童话故事中，像“灰姑娘故事”“狼外婆故事”“贪财肇祸故事”之类就太多了，继母的魔掌，巫婆的控制，爱慕王子而不能（类似安徒生的《海的女儿》）的故事，等等，这些都是特别常见的。

二、原型的类型有哪些

上世纪六十年代，原型批评达到高潮，之后因为结构主义的崛起渐渐失去了热度。但是结构主义结合原型批评又派生了更多理论，法国结构主义人类学家克劳德·列维·斯特劳斯，在他丰富的著述中将原型理论运用到神话学研究当中，就成了所谓的結构主义神话学。

也许还有两个源头，一个是俄国“形式主义学派”的什克洛夫斯基，还有普洛普关于“民间故事形态学”的研究，这些都成为重要的理论动力。

根据如上的这些理论来源，我们可以把原型分为几种。

一种是“原型主题”，比如伊甸园的、“失乐园”的主题，还有“复乐园”的故事，英国诗人弥尔顿有《失乐园》、还有《复乐园》，哈代有《还乡》，都可看作是原型书写。前文还说到了“兄弟相残”，中国古典小说里面有大量的“江湖恩仇录”，在莎士比亚那里叫作《一报还一报》。在莎翁戏剧里有大量的主题都可以看作是原型式的，如罗密欧与朱丽叶的“失落的爱情”故事，《李尔王》中的“贪欲”主题，麦克白式的“妒忌”故事等等。

有一些是属于“原型结构”，原型结构对应着荣格所说的集体无意识，它是一种古老的公共记忆或集体经验，有时候会潜伏到文学叙事里面。比如梦幻的构造，“历险记”的构造，“才子佳人”或“英雄美人”的结构，“物归原主”的结构，等等。我们后面就要讲一个物归原主的故事，物归原主其实是关于社会伦理或者“物权正义”的一个主题。其实原型主题和原型结构之间，也没有什么必然的界限。

还有各种“原型人物”，即有着原型意味的人物形象，像堂吉诃德、哈姆莱特这种人物原型意味都非常浓厚，他们常常会成为一种古老的经典类型。北京大学的钱理群教授曾在九十年代提出了“堂吉诃德与哈姆雷特现象的东移”的命题，在文艺复兴文学里出现的这两个重要人物，在后来十八世纪、十九世纪文学里面，逐渐从西欧向东方移动，在德国文学、东欧文学里先后出现了许多类似的人物，他把歌德的很多作品放进去了，在俄罗斯文学里面表现得特别突出，成为了所谓“多余人”的系列。“多余人”是一些知识分子人物，一些心灵复杂、情感丰富、特别敏感，与现实的关系总处于错位或紧张状态的人，这些人物像是由堂吉诃德和哈姆莱特“繁殖”出来的，他们本身有一种非常相似的属性。

堂吉诃德是一个典型的疯子，一个“癫狂者”，哈姆雷特则是一个非典型的疯子，一个“佯疯者”，一个是真癫，一个是装疯。他们为什么会疯掉？这也是人类的一种古老的性格和精神向度。在古希腊的原型就是所谓“酒神”，通常说文学和艺术“产生于劳动”，但其实在古希腊所有的文学和艺术都是产生于酒神节。在酒神节上，人们狂饮烂醉，演出各种形式的戏剧或是舞蹈，或者是扮演神祇说话，背诵诗歌，便产生了古老的艺术。可见酒神和疯狂、和诗歌与艺术之间，确乎存在着隐秘的内在关系。

所以，某种意义上也可以说，是“酒神式的癫狂”产生了艺术。通常“真狂”可能已经走得太远，“欲狂而不能”才真正通向艺术。那么如何抵达这样一种状态呢？通过喝酒“致幻”来亲近酒神。为什么所有民族，不管处在地球上什么位置，不论是热带、温带、寒带，都发明了不同类型的酒？人类究竟在哪出了问题，都要喝这种不健康的饮料？因为酒可以帮助人们在某种情况下，达到返回自然的状态，因为在日常生活里他们受到日神的控制，变成了完全理性和无趣的生物，只有在喝酒的时候，才会产生出那种天不怕地不怕的，自由而放诞的创造精神。李白那种“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的大话，若是不喝酒，恐是说不出来的。

所以，我以为酒神是最古老的“原型意象”，酒神派生出了堂吉诃德、哈姆雷特，而他们又派生出了“多余人”，多余人来到中国以后，又变成新文学的第一篇作品、第一篇白话小说《狂人日记》。《狂人日记》中的“狂人”，还有稍后郁达夫笔下的“零余者”们，还有钱锺书笔下那些“围城”中厚颜的读书人，这是一类人物，他们都具有知识分子人物的属性，和世界存在着怀疑、错位的关系、癫狂和颠覆的关系。当然这么说也不一定准确，至少可以通过这种思路，去打通与很多古老经验的联系。

鲁迅小说为什么如此有强大的生命力？他塑造的“狂人”和阿Q这样的人物，都可谓是具有原型意味的人物。阿Q身上“积淀”着的中国人古老的集体无意识，就是“精神胜利法”。而且，精神胜利法既是中国人的，也是全人类共有的无意识，所以即使西方人看了以后也会觉得是讥讽他们的，所有人读到阿Q的时候都会发现，自己某一刻就是一个阿Q。至于狂人，当然是哲学性的寓意人物，如果探究其西方的来源，也是典范的原型式人物。

还有很多是“原型意象”，比如太阳是光明的意象，像黑夜、土地、花朵等等，也都可以看作是类似的事物。花朵是爱情的原始意象，也是性的原始意象。这个在诗歌中运用比较多些。海子为什么厉害，与他所写都是原型主题或原始意象有关。

与原型相似的，还有“母题”这个概念，当代理论家汤普森著有《民间文学的母题索引》一书，他广泛搜罗土著流传的神话传说故事和叙事诗，从中提取母题达两万多个，有23500个编号。这个看起来很牛，但也有点无效了——那么多还叫“母题”么？那就变成“子题”了。但是他的研究毕竟是最专业的。按照23个部类编排，他对母题以及母题和类型之关系做过解释，说一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分。这个看怎么理解，他认为母题是故事当中最小的，但我们恰恰认为可能是最大的、最具有统摄或覆盖性的那些元素。

要成为真正有意义的母题，它就必须具有某种不寻常的或动人的力量，可以投射至我们每个人的经验世界之中，从而产生一种公共性——一种共鸣。比如大地母题、太阳母题、大海母题……浪漫主义诗人都是歌颂大海，大海成为了一个自由的场域，一个隐喻。还有故乡母题、死亡母题、黑夜母题等等，这些都在诗歌当中特别明显。

还有一个叙事“隐含构造”的问题，普洛普认为故事有千百种，但讲故事的方式却总是有限的。他在《民间故事形态学》里面用了近乎“数学式”的、“微积分式”的公式，提炼出了若干种讲述方式，每种讲述方式当中都有近似又不同的“功能项”（元素），每个叙事元素当中的人物、情节、场景，在叙事当中都承担着近乎固定的各种功能。

综上所述，我们提出原型叙事的概念，具有原型意味的叙事构造，实际是想把所有的原型主题、原型结构、原型人物、原型故事、原型意象等统合为一个原型叙事。具有原型意味的叙事构造很多，像“降妖除魔故事”，中国古代大量的志怪传奇小说，从《搜神记》到《西游记》《聊斋志异》等等，都具有这种原型意味。再就是“还乡叙事”，返回故乡，这种母题或许也可以归结为“复乐园叙事”。最古老的希腊史诗《奥德修记》，中国的《灌园叟晚逢仙女》或许都是。当然，《奥德修记》同时也是“历险记叙事”。还有所谓的“色戒”或者“色空叙事”，《金瓶梅》是典范，先讲色，再讲因色入空，西门庆纵欲暴亡不得善终，用这个来完成其合法化。“欲望叙事”是为了卖点，“惩戒叙事”是为了合法。

再有就是“春梦叙事”，像《红楼梦》便是。当然，它也是“色空叙事”。

还有“物归原主叙事”，等等。接下来，我们会列举分析这样的例子。

上述都不是从学理角度的严格定义，也不是全部，只是很少的一部分，我们只是采用了提示性和举例式的说法。

三、一个“物归原主的原型”

接下来我将细读分析《蒋兴哥重会珍珠衫》这个小说。这个作品可以在两个古典小说文本里查到，一是《喻世明言》，一是《今古奇观》。其实《今古奇观》也是“三言二拍”的精选集。

开篇就是一首教化诗：“仕至千锺非贵，年过七十常稀。”官做到很大不一定高贵，人过七十已是古来稀有。“浮名身后有谁知？万事空花游戏。”用“空”来消解人的欲望，抵消人世的富贵。“休逞少年狂荡，莫贪花酒便宜。”不要贪恋享乐和财富。“脱离烦恼和是非，随分之闲得意。”佛家讲因缘际会，一切都要安于命运的安排。

“这首词名为《西江月》，乃是劝人安分守己，随缘作乐，莫被酒色财气四字损却精神，亏了行止。”开篇这番闲话，即是激扬劝诱。显然，传统小说所宣教的世界观并不高大，它不是标立上限，而是标立底线，完全是一派世俗的价值观。

求快乐时非快活，得便宜处失便宜。说起那四字中总到不得那“色”字利害。眼是情媒，心为欲种。起手时，牵肠挂肚。过去后，丧魂销魄。假如墙花路柳偶然适兴，无损于事;若是生心设计败俗伤风，只图自己一时欢乐，却不顾他人的百年恩义，假如你有娇妻爱妾，别人调戏上了，你心下如何？

可見其充满了“色戒”意味，但主题却归到了“该是谁的东西就是谁的”，不可以僭越物权正义的原则。你拿去可以得一时之欢，但是终归还要还回人家手里，你还要遭报应，要“赔了夫人又折兵”。这都是中国人典型的伦理观——或者说，是一种“中国式的市民意识形态”的典型体现。

“古人有四句道得好，人心或可昧，天道不差移。”人心有时会不那么正当，但上天不会。“我不淫人妇，人不淫我妻。”这在欧洲人看来大概不够高大上，甚至显得有点“庸俗”，福楼拜的名言不是认为“全部文学的主题就是通奸”么，若照此说，那还有什么“爱情”可言？然须知，这只是“最低伦理”，因为《三言二拍》究其实，所表现的就是“小市民的哲学”。

接下来便开始讲故事了。主人公乃是湖广襄阳府人氏，姓蒋，名兴哥，出身商人世家。这兴哥从小长得唇红齿白，眉清目秀，随父亲闯荡江湖，贩卖生意，是个经多见广的主儿。作者极言这少年的聪明伶俐，家道殷实，其实已暗含了危机——不期而至的变故。“何期到一十七岁上，父亲一病身亡，且喜刚在家中，不曾做客造之鬼。兴哥哭了一场，免不得揩干泪眼，整理大事。殡殓之外，做些功德超度，自不必说。”叙述至为简洁和程式化，并未曾细说究竟，因为作者的重点，根本也不在这方面。

很快兴哥便娶亲了。在众乡亲的撺掇下，兴哥父母在时所定下的亲家王公，便应允了女儿三巧与兴哥的婚事。却说这位王公有三个女儿，个个美若天仙，且因家财万贯陪嫁丰厚，所以人人称羡。这兴哥得了王家最宠的小女儿，自是郎才女貌，男欢女爱，十分美满。

光阴荏苒，这兴哥与三巧转眼已成亲三年，虽然恩爱有加，可忽想起当初父亲存于广东那边的生计，如今已耽搁多时了，有许多账目须要收取;家中坐吃山空，终不是个长法。于是就与妻子商议，要去一趟广东。初时三巧也同意了，但后来说到路途遥远，便不忍分离，两下凄惨一场，便又搁置，一晃又是两年，若再不去，那些生意便无法再接续了。这次兴哥决意要行，便暗自准备了行李，选好了上吉日期，临行时才说与妻子，信誓旦旦，言外出一年便回来团聚。三巧也自知留他不住，便流着泪答应了兴哥。

这番难舍难分，极言男女恩爱，必然预示随后的变故。此时越是美满，后面必然愈加悲惨。单说兴哥一路无话，不一日来到了广东地界，一切顺利，续接上诸多人情事务、生意关节，但因累积劳顿，致使得上了疟疾，一直拖延到秋尽时方才痊愈，于是计划中的生意就耽搁延迁了。光阴似箭，不觉残年将尽，新春将至，这三巧期盼良人归来，思乡心切，禁不住请了个卖卦先生，想问问归期如何。这算命先生也是刻意投合人心，便说道，郎君立春前后已动身了，月尽月初之时必然回家，“更兼十分财采”。给了一个十分的好卦，然而这下愈加触发了三巧的思念，难再平静。

“大凡人不做指望，到也不在心上：一做指望，便痴心妄想，时刻难过。三巧儿只为信了卖卦先生之语，一心只想丈夫回来，从此时常走向前楼，在帘内东张西望。”如此，事情便来了，接下来的场景就如《水浒传》《金瓶梅》中完全一样，犹如潘金莲巧遇西门庆，这三巧在朝外张望之际，遇见了一个徽州客商，叫作陈商，年方二十四岁，生得一表人物。这位陈商与她的丈夫有几分相像，便盯着看，两个人都有些忘情（这是否也像极了台湾诗人郑愁予《错误》一诗中的意境：“我达达的马蹄是美丽的错误，我不是归人，是个过客”）。

这美丽的错误，自然让男主人公割舍不下，百般苦思，定要见上这稀世美女一面。接着便发生了类似“王婆贪贿说风情”一样的故事，只不过“王婆”这里变成了“薛婆”。薛婆与王婆一样，贪的是钱财;陈商与西门庆无异，要的是口舌之功，两下怎不一拍即合。薛婆收下一百两银子、二十两黄金，便出计如此这般，闪烁其词地开始讲一个著名的“预叙事”——此是笔者所命名的一个说法，所谓“预叙事”，就是尚未发生，但某个人物已试图讲述的未来故事。所以这是“预设的虚拟叙述”，是假定未来的某种可能性。薛婆所叙述的步骤，跟《水浒传》和《金瓶梅》中是一模一样的。

薛婆所涉及的“十分光”，与王婆大同小异，兹不赘述。素昧平生，如何让这深居闺中的三巧上圈套呢，两个人以“预叙事”设计了“连环套”程序，然后再付诸实施。先是故意“做局”，两个人作为珠宝买卖的双方发生纠纷，引得街坊邻居都来围观，自然三巧也在其中，如此引发其对薛婆的关注，两个人遂得以结识。然后伺机热络，以小恩小惠与其套近乎，稍后更登堂入室，成为日常好友，便不存戒心。

却说这三巧因为思念夫婿，百无聊赖，寂寞中难得有个人聊天解闷，诉说衷肠，而这牙婆走南闯北，什么人没见过？那如簧巧舌，可以说动鬼神。于是两人便愈发近了，后来干脆留宿家中，夜间更是“街坊秽亵之谈，无所不至。”这婆子还时时“装醉作风起来，说起自家少年时偷汉的许多情事”，只管去勾动那妇人的春心。总之就是通过低级的谈吐，把伦理尺度往下降，把本来良家妇女的心思给弄乱了。

转眼到了七月七日，牛郎织女鹊桥相会之时，也是三巧的生日。这一夜，薛婆先设计让三巧和其丫鬟都喝了酒，让陈商乘机溜进来，伏于暗处。自己与女主人又是一番话语撩拨，并赤裸裸地说起自己的风流史，用了感官刺激的方式，让三巧完全解除了武装。随后她趁机让陈商与她换位，终于成其好事。

与前番惊人相似，这三巧与陈商之间也是男欢女爱，也同样难舍难分。看看半年的时间过去，陈商也渐渐有了焦虑，不止生意蹉跎多时，离乡太久也要回家探视，于是便商量暂时分别，将来再寻机会，以成长久夫妻。妇人意欲一同私奔，但陈商认为不妥，因为没有充分准备，所以相约明年此时，一切准备停当之后，两人再一起出走。“这一夜倍加眷恋，两下说一会，哭一会，又狂荡一会，整整一夜不曾合眼。”五更起身，妇人取出一件宝贝，叫作“珍珠衫”，递与陈商，并说：“这件衫儿，是蒋门祖传之物，暑天若穿了他，清凉透骨。此去天道渐热，正用得着。奴家把与你做个记念，穿了此衫，就如奴家贴体一般。”这番深情厚谊，却与当初送别兴哥时无异，只是此郎非前郎，此情乃奸情而已。

随后巧合又至。却说陈商每日贴体穿着这珍珠衫，不两月，行到苏州府枫桥地面——请注意，他这个路程也许是有问題的，从湖北襄阳回徽州，还要拐到苏州去，岂非舍近求远。不过这没关系，写小说嘛，古人也没有如今这么准确的地理知识。无巧不成书，忽一日，赴个同乡人的酒席，席上遇着一个襄阳客人，生得风流标致。那人非是别人，正是蒋兴哥。原来兴哥在广东贩了些南方货物，先要来苏州发卖出去。做完这趟买卖方才回去。两个席间彼此敬慕，居然成了好友。

不久两人即须作别，因为五月天气炎热，便解衣饮酒，陈商身上的珍珠衫便露了出来。必须交代一下，之前两人虽然已是朋友，但江湖上行走，都是用的化名，故彼此真实身份都并不知晓。兴哥看到此衫面熟，便来试探相问，谁知一问，那位陈商即和盘托出。

兴哥一下知道了老婆在家里所干的事情，正所谓“无巧不成书”，巧是文学的生命，一如巴尔扎克所说，“偶然才是最伟大的小说家”。蒋兴哥正欲急切还家，这陈商又居然来托兴哥，要捎件礼物与三巧，礼物是桃红绉纱汗巾一条和羊脂玉凤头簪一根。还有书信写道：“微物二件，烦干娘转寄心爱娘子三巧儿亲收，聊表记念。相会之期，准在来春。珍重，珍重。”兴哥大怒，将书扯得粉碎，把那玉簪也一下摔做两段。叫声“我好糊涂！”但转念一想，这便也是证据，于是急急回家。

兴哥是个有心机但又善良的人，他编了个谎话，说三巧父母病重，要一起回家探视，让三巧先行，自己随后收拾箱笼生意就来。回到家，把兴哥给爷娘的书信打开，其父母所见是一封休书，内还包有那断为两截的玉簪。见此物，料知事情泄露，三巧便哭哭啼啼。那王公不解，亲自来问因由，兴哥有礼有节，只说到要三巧拿出自家祖传的珍珠衫，此物在，一切休提，此物不在，便可为证据了。老丈人一听在理，便回家问女儿，自然不能应答。

接下来的事情自然是，兴哥据理休了三巧，审问了两个丫鬟，弄清了事情原委，带一伙人惩罚了薛婆，把丫鬟作价卖掉。但念及当初王公夫妻对他的好，还有与三巧的恩爱一场，仍然体面相待，把当初的陪嫁细软共一十六个箱笼悉数封好，让三巧带走。

人间巧合无处不在，这三巧刚刚被休还家，就遇到一桩巧事。南京有个吴杰进土，授了广东潮阳县的知县，正打襄阳经过，不曾带得家小，有心要择一美妾。路上看了多少女子，都不中意。闻得枣阳县王公之女美艳出众，遂出五十金财礼相聘。王公闻之自然愿意，出于礼数还通报了兴哥，兴哥并不阻拦，并将原先的财物相送。众人议论纷纷，有人赞兴哥宅心仁厚，有人笑他志短呆傻。

三巧与吴进士体面而去。而陈商自与兴哥分别，回家后日夜思念着相好，对着那件珍珠衫长吁短叹，便被他的老婆平氏看透了心思，知他在外有人，遂悄悄将那珍珠衫给藏了。陈商找不见此物，与妻大吵，急怒之下从家里出走，直奔襄阳。不期，在将近枣阳时路遇强盗，被劫了财物。狼狈之中赶到襄阳，一打听，才知道原委，事情败露，三巧被休，另嫁他人远走，而那薛婆也落荒而逃。闻此言，似一桶冷水泼下来，这陈商就病了。既无钱医病，亦身无盘缠，看看陷于绝境。

无法，再给家人写信求助，妻子闻讯赶来，怎奈迁延时日，到时丈夫已死。平氏哭倒在地，良久方醒。随后少不得为丈夫处置后事。因为身处他乡无依无靠，更兼延迁日久，身上也没了盘缠。窘迫中啼哭，被隔壁的张七嫂听到，遂劝解其认真考虑嫁人，平氏先前绝不相从，最终才迫不得已卖身葬夫。可巧，这所嫁之人正是因休妻而“空窗”的蒋兴哥。兴哥见平氏形貌姣好，举止端庄，甚是喜爱。

却说兴哥闻得是下路人，愈加欢喜。这平氏亦分文财礼不要，只要买块好地殡葬丈夫要紧。张七嫂往来回复了几次，两相依允。一日，兴哥从外归来，见平氏正打叠衣箱，内有珍珠衫一件。兴哥认得此物，遂大惊而问，此衫从何而来，平氏说了原委，兴哥才知道是这么回事，感慨天理昭彰，真是一报还一报，“好怕人也”，平氏听了也感到毛骨悚然。从此二人知道人世聚散有缘，“恩情愈笃”。这便是“蒋兴哥重会珍珠衫”的正话了。

这作者到此，忍不住要出来表态，便有了此诗：“天理昭昭不可欺，两妻交易孰便宜。分明欠债偿他利，百岁姻缘暂换时。”竟然是一个“换妻”游戏，只是将这一故事努力“道德化”了。

这故事和《十日谈》中的某些情节，似乎也是相近的，但这是中国人的故事套路，是世俗伦理和小说伦理的高度契合。按说到此小说可以算圆满结束了，但我们的小说家还不满足，还要再展示其叙事逻辑的力量。

接下来你可以认为是画蛇添足，或是狗尾续貂了。但仍然是戏剧性逻辑的延续：兴哥有了管家娘子，一年后又往广东做买卖。一日到合浦县贩珠，有一个老者在买珠子时偷了他一粒最大的，兴哥不忿，要讲理搜身，不料撕扯之间，老头跌倒在地，可巧死了。于是其儿女亲邻，哭闹中将这兴哥押送到县衙来。可凑巧这县官正是前番娶了三巧的进士吴杰。晚间吴县官在翻看公文状词，又恰好让三巧无意中看见，想起兴哥旧日的恩情，不禁酸楚，遂借口此人是自己亲哥，虽随舅母家姓氏（名叫罗德），但实为亲人，求夫婿能够免其罪，并以死相要挟。

显然，对三巧来说，报恩的机会终于来了。兴哥虽然休了娘子，但并不曾绝情相待，所以才有三巧的感恩戴德。在这里，显然传统的社会伦理是昭彰明晰的，然而在“法理”上却是含糊的。这就是一个人情社会，徇私从来都是第一位的，高于法律，但却合乎伦理。当日，吴县令问讯案情，照例开释了興哥，说服了原告方，只让兴哥为之披麻戴孝，行孝子之礼，并支付一应殡葬费用，将案子变成了一个民事纠纷。

之后，少不得兄妹相见。吴杰见他们情不自禁，相拥着放声大哭，这番情浓意切，哪像是兄妹。遂觉得蹊跷，便一再追问原委。三巧只得坦白说，“贱妾罪当万死，此人乃妾之前夫。”兴哥也跪述了前史。吴知县见此，也感慨感动，泪流满面，说，你两人如此相恋，我何忍将你们拆开。幸好我们过了三年，也不曾生育，你们还是回去团聚吧。随后把原先陪嫁的细软箱笼也又相送。两人千恩万谢，辞别吴县令，往襄阳老家回还。

自然那吴县令也善有善报，升任到吏部之后，另娶了娇妻，连生了三子，科第不绝，人都说阴德之报，此乃后话。而兴哥带三巧儿回家，见了平氏，两人又相让一番，“论起初婚，王氏在前：只因休了一番，这平氏倒是明媒正娶，又且平氏年长一岁，让平氏为正房，王氏反做偏房，两个妹妹相称。从此一夫二妇，团圆到老”。

该小说真是一波三折。讲述者是要将逻辑进行到底，兴哥因宅心仁厚，遂得善报，最后连先前的老婆也破镜重圆，那件珍珠衫也失而复得;而陈商花那么多钱偷人家老婆，最终连自己的性命和老婆也都赔上了。这就是市民意识形态的胜利——伦理逻辑最终变成了戏剧逻辑，叙事逻辑。从这个意义上，小说的逻辑不是现实，而是超现实，虽然现实生活当中也有巧事，但如此这般的巧却只能是一个逻辑。它告诉我们，在小说中，没有巧合就没有戏剧，也不会有小说。

四、一个当代的复制：《一坛猪油》

有一个当代版的复制，便是迟子建的短篇小说《一坛猪油》。我不敢确定迟子建是否熟读过珍珠衫的故事，但她的小说确乎是接近于一个戏仿。她写了一枚祖母绿戒指失而复得的故事。得到的人是不义之财的占有者，该得到的人却无意中丢失了宝物;贪心者因此而带来了厄运，而丢失的人却得到冥冥中的保佑;最后戒指终于物归原主。这也是一个颇有传奇意味的故事，现实生活当中几乎不可能有。但是读完之后，却觉得它非常真实。

关于中国古代小说的原型和母题，有很多著述可以参考。有位叫作吴光正的学者，对中国古代小说的原型和母题做了这样一些归纳，第一种叫作“高僧与美女”，如《西游记》中唐僧不断受到美女的诱惑;第二种叫“因果报应”，就像刚才的珍珠衫故事;第三种是“下凡历劫”，仙女或神仙下凡在人间经受劫难，例子是《灌园叟晚逢仙女》，还有《韩湘子》《红楼梦》当中的下凡历劫;第四种是“悟道成仙”，如黄粱一梦的故事;第五种叫“成仙考验”——这个略显勉强，从悟道成仙里面硬分出来一个，唐传奇和《吕祖全传》中有类似故事;第六种是“济世降妖”，专讲降妖除魔的故事，如《西游记》里几乎全是，《阅微草堂笔记》和《聊斋志异》当中也很多;第七类是“承陶即产”，就是继承应有的产业，相当于“物归原主”的另一种归纳;第八种叫作“人妖之恋”，志怪小说、唐传奇、《聊斋志异》中的人妖之恋都很多。这源于中国人把美女看作是妖魅或是不正当的女性的看法，是男权主义无意识在文学中的体现;第九种叫“人鬼之恋”，《聊斋志异》当中非常多，《太平广记》和《三言二拍》当中都有;第十种叫作“猿猴抢婚”……恐怕有点硬凑数的意思了。

这些归纳有的准确，有的稍显勉强。但总体上帮我们打开了一个思路，即所有的故事都是有原始轮廓或原始印记的，不管是作者意识到的，还是读者意识到的，都是普遍存在的。这些原型都会派生出一种强大的叙述逻辑，就像珍珠衫的故事一样。

我意识到必须大力缩减接下来的篇幅，因为这个《一坛猪油》的故事显然与珍珠衫的故事一样，极尽曲折，显得漫长。小说讲的是1950年代的故事。1956年，主人公是一个三十来岁的女性，已是三个孩子的妈妈。丈夫在林场工作，她则在源河老家务农。忽然组织上给了一笔安家费，告诉她可以像“随军”那样随迁了。于是就打点老家的一点可带的“细软”，准备前往林场与丈夫团聚。这是故事的缘起，主人公即将远行他乡，是一个典型的“离家”故事，一个空间位移的开头，就像历险记故事一样。从历史角度看，这也是“短缺年代”的特定故事。

丈夫老潘自小没爹没娘，只有一个弟弟也在河源。家里没什么值钱东西，主人公就把粗重家具给了他，猪贱卖做了路费。还有两间泥屋很难出手，正着急，村头的屠户霍大眼用了一坛猪油做交换，要用做屠宰场。这笔生意看上去是霍屠户占了便宜，有点趁火打劫的意思。毕竟人家是两间屋，用一坛猪油来换，看上去不太厚道。但实际上真正的厚道正藏在其中。这霍大眼一向暗中喜欢女主人公，自己有一个感情不好的女人，所以在猪油坛子中藏了一枚祖传的祖母绿戒指，是希望给女主人公“我”的一个相配的礼物。

他还嘱咐“我”不能把猪油送给别人吃，一定要自己留着。不要“糟践了他的心意”。坛子漂亮，猪油足有二十斤，质量上乘，隐隐约约地，人家还表达了某种特殊心意，女主人公不再觉得吃亏，而是很爽快地答应了。请注意，作者在这里最想凸显的是什么呢？那就是乡村社会的基本社会关系属性——古老的契约精神。大家凭着信任，一个古老的伦理，由宗法关系形成的契约精神，即不能随便占人家的便宜。若占便宜，一定有个人情在里面。这就算埋下伏笔了。

接下来是主人公带着三个孩子上路，怀中抱着猪油坛子。娘儿几个大包小包，先是坐了两个钟头的马车，天傍黑又坐上开往嫩江的烧煤小火车。再坐敞篷汽车，中间还要住店等车，要照看三个孩子，特别是还要小心着这个坛子，一路艰辛，就像逃难一般。

接下来还有个店主相中了那坛子，非要用骡马来换，结果惹得他的老婆一头撞到拴马柱子上，血顿时涌出来，夫妻两个眼看要出人命，好在最后关头女人又替男人来求——这些都埋下了伏笔，愈是凸显其好，其价值越是增长，接下来其前景就愈是危险。

板车停在了潮安河，一家人又从黑河改乘船到漠河。在一个叫作开库康的地方下了船，离男人老潘所在的小岔河经营所还有五十多里，只能步行了。下了船，有个瘦高个的小伙叫崔大林来接，一副担子两个箩筐，把孩子和东西分装两下，然后开始了漫长的跋涉。毕竟已羁旅劳顿，走着走着就累了，幸好遇上了林中打猎的鄂伦春人，鄂伦春人慷慨大度，一看这一家老小，便把马让了出来。女主人公坐上马，自然舒坦了许多，怀里还牢牢抱着那个坛子。

一切好像都很顺利，就要到家了。忽然道路崎岖，马失前蹄，女人从马上摔了下来，一路千辛万苦的坛子，险象环生的坛子，劫后余生的壇子，眼看就要完物归家的坛子，忽然碎了。

注意，问题就发生在这儿，崔大林和坛子的女主人，一见坛子碎了，首先是心疼那些白花花的猪油，因为这是物资匮乏的年代。大家急忙从地上，从草丛里捡出撒掉的油，一只暗藏的宝物就从那猪油里闪出来了，崔大林看到这东西，再看看女主人公的表情，料想她可能根本不知道，就昧了起来。

随后就来到了林场的家，安顿下来不久，“我”就怀上了。吃了那猪油，胎儿长得特别大，就遇上了难产。人命关天，情急中老潘赶了爬犁，从黑龙江的冰面上来到了苏联。那时中苏友好，两国人民来往比较便利，虽属擅越国境，但也并非不可原谅。回来后，老潘主动请辞所长职务。新生的儿子取名苏生，小名叫作蚂蚁。

四年后，崔大林结了婚，新媳妇是一个漂亮的女教师，叫程英，扬州人。之所以下嫁给崔，据说是因为看上了他家的一枚绿宝石戒指。新婚前夜，按照当地婚俗，还让蚂蚁给压了床，只是蚂蚁压床时一直肚子疼。很奇怪，崔大林与程英结婚后好几年，一直没有怀上孩子，外人也不知是谁的问题，只是闻到他们家不时飘出的汤药味。

后来中苏关系忽然恶化，老潘在苏联接生蚂蚁的事情总被人咬住不放，崔大林也受到牵连，因为帮老潘拉媳妇去苏联，也被发配到几十里远的开库康。后来老潘把责任都一人扛了，崔随即被释放回家，但不久程英却死了。死的原因是她在江边洗衣服时，不慎把那颗戒指丢了，怎么也没有找到。愧悔之下，如丢了魂似的，不久人就死在了黑龙江里。

再后来崔大林也变成了一个小老头，因为觉得他受牵连，“我”就令慢慢长大的蚂蚁经常去关心他一下。这意味着潘家之对于崔家的好是一贯的。一天，蚂蚁参与放排，将大片伐下来的木材从河上往下放的时候，不期飘到了对岸，居然和一个苏联姑娘好上了。回来后，就每天去一次江边，名义是捕鱼，实则是想看看自己心爱的姑娘。有一天，蚂蚁捕到了一条大鱼，挖开肚腹一看，“一缕绿光射出来，那里面竟然包裹着一只戒指，取出后一看，竟然是程英丢失的那一只。我简直不能相信自己的眼睛，我怕是自己眼花了。”

可“我”并没有贪财，立刻决定让蚂蚁把戒指还回去，因为那家人因此都搭上了一条人命。这意味着，这家人遵循了古老的契约精神，首先想到的就是要物归原主。可是崔大林看到以后就跪了，哭着坚决不要戒指。此时“我”并不知道崔心中的秘密，只当他“没了旧人怕见旧物”，就答应了将戒指留给捡到它的蚂蚁。

之后蚂蚁留下三封信，偷越国境跑了。一封告诉组织，说自己不能连累父亲;一封给哥哥姐姐，希望他们好好照看父母;第三封是感谢父母养育之恩。他是带着戒指跑了，大概是去苏联找他爱着的那位姑娘去了。总之此后再无音讯。

蚂蚁走后，老潘和“我”经过了一段更艰难的日子，后来终于熬到改革开放，老潘的“苏修特务”帽子也摘了，但终归都老了，1989年老潘于70岁上死了。在葬礼上，崔大林终于说了实话，那个戒指是他从碎了的猪油坛子里发现的，他感觉“我”当时并不知晓有此物，才昧了起来。后来多次试探，发现主人家确不知晓，才敢拿出来。可是没有想到这玩意给他带来了一生的厄运。

这小说看完以后，不能不说百感交集，良久唏嘘。我以为它是一个专门尝试“俗故事”的写作，看一个旧套路能不能写成一篇新小说。其中有人生的百般滋味，也有历史的沧桑巨变，从1950年代一直写到1980年代，写了三十多年中一个家庭的命运，还有好几个人的生离死别。迟子建是否有对珍珠衫故事的戏仿，我不能肯定，但这个小说的实验性以及其意外的成功，还有它的戏剧性和道德训诫意味都是非常明显的，看了以后就会联想起中国人的古老逻辑——该是谁的就是谁的，不该是你的千万不能要，要了以后你会倒霉。

《一坛猪油》是一个有意思的特例，当代小说中这样像古人的实验还是不多。这篇作品生动地显示了这样一个规律：当代的写作既可以是新的，也可以是非常“旧”的;既可以是非常现代性的，也可以十分老套和更像传奇。这完全不是问题，因为再旧的路子，也包含了常新的可能。

【注释】

[瑞士]荣格：《原型与集体无意识》，国际文化出版公司2011版。

吴光正：《中国古代小说的原型与母题》，社会科学文献出版社2002年版。