本能的意义

罗伟章

我很羡慕有些作家，他们能把自己的创作解说得非常清楚，也非常深邃。羡慕，是因为我缺乏那种能力。但问题在于，怎样发现，怎样构思，怎样等待第一个句子降临，怎样寂寞自守、呕心沥血……而今不仅需要作品呈现，还要说出来。记得有回去苏州参加一个会议，议题与现实、现实主义和现实精神有关，主持人李敬泽先生大概觉得我的诸多作品与议题契合，就让我首先发言。我喜欢听，不喜欢说，但这时又不能不说。于是说了。记不清说些什么，反正毫无意义。我沮丧地感觉到，对一些基本的文学命题，我也显得很无知。另一方面，我书写的现实越繁复，我自己的现实就越简陋，二十年光阴，在我生命里悄然流走，只余下那些纸上建筑，两者之间，哪一种才是真正的现实，我是茫然的。

但也因此受到刺激。回到家，我检视自己的作品。也不是要去看，只是回想。对自己发表和出版过的小说，我从不看;非但如此，我还有個恶癖，凡是发表我作品的那期刊物，别人的我也不看，多数时候，收到样刊，信封也不拆，就塞进某个角落。是对自己不满吗？或许是的。在写作和修改的途中，我很快乐，说快乐不恰当，是充实，某些时候还很得意，比如《声音史》，当写到三个光棍汉喝着酒，杨浪用声音唤回曾经给予过他们温暖的女人，我知道这赋予了这个小说某种光彩，便摸出一支烟，出声地说：好哇，写得好！其时已是凌晨2点多，烟刚点上，听楼下野猫叫，心想它是饿了，就拿着猫粮下楼，可它已经不在，在小区里转许久，也没找到。怅然地回到书房，接着写。不知不觉，天光已把灯光融化。然而，小说一经发表，我就常常被两种情绪纠缠：遗憾和愧疚。每部作品，似乎都无法完成自己的想法，都留下残缺和伤口，而且，每部作品都是一次愧疚——写作如果是在成就作家，也只是因为它让写作者洞悉了对世界的愧疚。下一部作品开始之前，遗憾和愧疚之心几无断绝，所以我不愿去回想。

现在决定去想一想，竟无从想。其实我写得够多的，尤其是专事写作的头几年，真是多，多得让人心烦。2007年，我在上海，批评家程德培先生质问我：为什么写那么多？我说：生活。这回答显然让德培先生更加生气。写作是精神的探险，怎么能为了生活就写，还搞得遍地都是？那晚都喝了酒，两人越说越横。我也不能对他讲，几年前我丢了工作，别的事又不会干，说为生活而写，就像说为了生活去拾荒，是实打实的柴米油盐。此后五年左右，再没见过德培先生，也无任何联系。2012年冬季的一天夜里，他竟打电话来了，说问了几个人才问到我的电话，他看了我的长篇《太阳底下》，兴奋得很，就想把他的兴奋告诉我，而且说，他是把那本书放在枕边的。前不久，我的新书《寂静史》在上海开分享会，德培先生拨冗做嘉宾，他又提到《太阳底下》，认为是迄今为止写抗战最好的小说之一。他的表扬让我很兴奋，不是表扬本身，而是觉得这样具有古典情怀的批评家越来越少了。他让我看到了文学被真正的批评家真正考量的可能。

写了那么多，却没有一条回想的路径。我在我自己的作品里迷了路，这证明我本来就没有路，写作的过程才是我思考的过程。前面说，有些作家讲怎样等待第一个句子降临，是的，我也是，我需要这个句子，它为我定调。调子的高低冷暖，有个基本尺度，比如题材，还比如对自己写作能力的评估，如果我只能背50斤，定的调却是100斤，那会把我压垮，作品就进行不下去;定30斤，又很没意思，文字将成为一条死蛇，同样进行不下去。基本尺度之外，还有些神秘因素，首先，评估自己的能力，至多只是一种感觉，还往往是错觉;再者，人物自己要争取他的合法地位和独立人格，他的喜怒哀乐，是他的，不是你规定的，你定的调可能就不适合他。我电脑里有不少半截子小说，都是这样造成的。

调定好了，往下写了。似乎一切都顺风顺水。打断我的，是给人物取名。这个人物再不重要，若是小说特定生境中的一员，我都尽量给个名字，叫张三李四倒是方便，但这样的名字等于没有名字，显示的是写作者对人物的傲慢。在人物面前，低调些好。种子埋进土里，才能生根发芽。写作者是种子，不是大树。对人物仰视和俯视都不可取，但两者相较，俯视低于仰视。仰视能见其高，俯视只见其低。俯视对人物不公平，那会目带挑剔，人物的言行举止，就拘谨而不自主，也就很难形成有生命质量的人物。所以即使给他们取名，也最好别草率，得停下来，当回事地去做，有时候还翻字典，心里说，翻到第200页，取第一个字;可那个字偏偏太生僻，或者太怪异，与小说气味不符，便又重来。最终，我小说的人物名都普通得不行。我的一个同事曾问我，你为啥不给他们取个好记的名字？我说，不是我取的名字难记，是我的小说还不够好。如果林黛玉和冉阿让出现在我的小说中，你可能也觉得不好记。成功的人物，具有巨大的人性深度和时代概括力，还要有独特性。这个小说课题，我没能真正完成，所以你记不住。

几年前在北京，跟李陀先生喝茶聊天，这个先锋派小说的有力推动者，那天却对我说：我觉得19世纪的小说全面超过了20世纪。他给出的理由，也是人物。他觉得20世纪的小说很少塑造人物了，或者说，作家们都丧失了塑造人物的耐心和能力。这就造成一种局面：作家比他的作品有名，作品比其中的人物有名。而好小说另有样貌，比如《祝福》，经常性地被说成《祥林嫂》，不怪说的人没文化，实在是祥林嫂比《祝福》有名。小说是通过人物去打量世界，人物面目不清，陈旧浮薄，作家就有辱使命。当下的许多读者，对当下的许多小说不待见，尽管原因复杂，作家在贡献新型人物方面的不作为，是重要原因。

经常被人问起的话是：为什么写作？这是我自己也要问的。特别是有段时间，我对小说这种形式极度厌倦，厌倦到完全没法写作，列了若干题目，开了若干次头，都无法接下去。故事摆在那里，就是不能写。我想，小说应该变革，变成另外的样子。具体是什么样子，又没有方向。我希图从别人那里获得启示，读了很多书，但很难从头读到尾，似乎也没必要从头读到尾，因为它们都没能为我提供帮助。这样挣扎了数月，却又老老实实坐到电脑前了。究竟说来，形式也好，语言也好，虽本身就构成内容的一部分，背后的支撑却还是情感和思想，我是为这“背后”写作。前面说为了柴米油盐，是并不负责任的说法。其实不是那样的。在最困顿的时候，说良心话，我也没有为挣稿费而写任何一篇作品。

情感的深沉表现是痛，而痛是一种本能，或者说是一种本能反应。痛和病相连，合为病痛。“疒”现在做了偏旁，以前是单独的一个字，在甲骨文里，是一人倚于床上，汗水淋漓而出。病的意思是“疾加也”“病甚曰病”，如此形成的痛，就格外深切。日前听一个医生讲，生理性病痛有显像表征，心理性病痛则十分隐蔽，但最终，会通过身体表达出来。一女士去找他诊治，女士得的是心衰，脉搏混沌，生命垂危。当他摸到女士背上的某个部位，问了一句：是什么事让你这样伤心？女士闻言，极为震惊。她不知道，数年前亲眼看见母亲被车撞死，使她通向心脏的某根神经断了，也不知道撕心裂肺这个成语，是真实存在的。除撕心裂肺，还有肝肠寸断。读历史，东晋大将桓温西征成汉，路过三峡时，部将捉到一只小猿，失了孩子的母猿一路哀号，沿岸追随百里，最后奋力跃身上船，当即死亡。“剖其腹，肠皆寸寸断。”哲学家、宗教家和文学大师们，习惯于将身体和灵魂分开，且藐视身体，其实身体和身体的感觉是十分重要的，对小说家尤其重要。身体是智慧之物，它以沉默到隐忍的方式，记载着心灵的创伤，如果不像那只母猿当场死亡，过去几年、十年、二十年乃至更长时间，我们已将那创伤彻底遗忘，身体却会跳出来，提醒你探寻病痛背后的真相。

这真相是一次过往、一个事件，更是一种情感。

文学从情感萌芽。

情感是作家能量的象征。

作家最为有效的想象，也是从情感出发的。

因此，情感是文学的本能，也是一切艺术的本能。曾听人谈到陈丹青，说陈丹青讲，一个人听了贝多芬，泪流满面，另一个人听了无动于衷，但过后写了一大篇论文，两个人谁更懂贝多芬？陈丹青说，当然是前者。这话我认同。艺术发源于情感，也作用于情感，感受能力是分析和评判能力的前提。所谓小说需要变革，这没错，变革和创新，是艺术的本质性特征，然而，并非所有变革都是朝前走，有些是向后看，向常识的低处看。当下的很多写作，不是从生活中来，是通过阅读，从阅读中找灵感，作家们对经典作品的技巧很经心，却忽略了技巧里埋着的情感，也就是那一粒种子。杰出的作家能够超拔，让你几乎看不到他的起点，就以为技巧是他们的起点。事实上，起点是情感，他们从情感起步，凝聚自己的人生经验、心智密度和思想深度，才走出了高天厚土。

情感若足够强烈，会带来两种后果，一是夸张，二是失控。当然夸张也是失控。但两种后果都是美妙的后果。本身并不美妙，是可以打理得美妙。上中下三册的《平凡的世界》，我只读过上册，几次试图通读，都作罢。原因是缺乏修剪，过于泛滥。这样的作品不透气，光照又太炽热。作家的每一部作品，都有若干次创作，每一次修改都是一次创作，我觉得《平凡的世界》少了第一次创作之后的创作，张承志称其“艺术准备不足”，倒也不是，路遥完全有那能力，此前的《人生》，多好，现在看，依然好。《战争与和平》是有夸张的，到《安娜·卡列尼娜》就没有了。后者唯一的败笔，是伏伦斯基见了卡列宁后，托尔斯泰用了个类比，说自己正在下游喝水，结果发现上游有一条狗在喝水。这话刻薄了，失了宽博和对命运充分理解之后的怜悯。至于失控，就个人经验而言，那简直是奖赏，我写作不熬夜，偶尔熬一下，是失控了，而这种失控证明了欲罢不能。还有另一种失控，本来在作品中是个打酱油的人物，却乱了规矩，悄无声息地坐上了主位;如果他坐上去更像样子，同样是对作家的奖赏。

初试写作时，这种情况会发生得多一些。我写作晚，大学毕业后十来年，都是喝酒打牌的荒废，2000年底辞职，从老家达州来到成都，就不管不顾地写起小说来了。检视“少”作，我当然觉得没有自己后来写得好，但几个月前见一本《小说评论》，上面有篇关于我的文章，被年轻的批评家陈琛充分肯定的，竟多是早期作品，认为我后来的小说讲究策略，相对精致，不像早期的长篇《饥饿百年》 《不必惊讶》，中篇《大嫂谣》 《我们的路》等等，有一种粗粝沉实的力量。这样的批评，我是认的。我本人崇尚的，或者说我的小说观，也是密度和强度，所以《罪与罚》 《愤怒的葡萄》之类，才让我深深震撼。它们都是正面强攻的文学，这不讨好，但人家本来就没想讨好。讨好的文学是“追求角度”的文学，是“绕”的文学;这样的文学当然可以成就优秀，甚至伟大，但不可以去嘲笑把墙或山推倒的文学，说他们手法太笨。那不是笨，那是力。力是最高的美。

就文学而言，力量强大，是因为情感强大。

作家的思想深度，缘于情感深度。正是在这一点上，作家与哲学家和社会学家区别开来，文学也与哲学和社会学区别开来。文学的独立价值，是将心比心、感同身受、荣辱与共。《平凡的世界》缺点一大堆，却能由读者倒逼着评论家去肯定它，不是没有原因的：这原因就是，路遥有对文学本质的尊重。

不过说到自己，我依然认为我是越写越好。这很可能是一种自恋。这种自恋是需要的，否则路还怎么走下去。但批评家的指证也给了我一种警醒。文学以情感为宗。再奇崛的策略，一旦发明就成为常识，有些还只能一次性消费，格里高尔·萨姆莎变成甲虫过后，你再变成狗，变成马，都是活在别人的阴影之下。

情感有流派和主义吗？

大概没有。

我非常不理解的是，残雪为什么那么爱谈流派和主义？而且完全以流派和主义，去判定作家和作品。这是拿一口碗去装烟海了。

当然，情感谁都有，只有情感，不可能成为作家，更不可能成为好作家。语言、语气、叙事，都是文学的必需。20世纪的小说，在这方面有了集体自觉，也在这方面超越了19世纪。比如《百年孤独》，要说人物，19世纪的二流作家也会比马尔克斯塑造得鲜明可感，但他确实提供了一种叙事的精神场。他是能为作家贡献感觉的作家。那次跟李陀谈，他认为《百年孤独》不好，很不好，说整部书就是一个马赛克。其实还是好的。《百年孤独》好，《城堡》也好（如果当成童话来读），但不能因为它们的好，就以为观念和策略能解决文学的根本问题。文学的根本问题，文学的本能，是内化的、毫不矫饰的情感。矫饰的情感不是情感，即使不想欺人，也是自欺。自欺的情感，暴露的是主体的柔弱，是对归宿的渴望，最多算意愿，不能算情感。意愿可以转移，而真正的、可以称为本能的情感，是灵魂里最深的光，且如前所述，会被身体记载下来，到某一个时刻，会缓慢或突兀地，将你唤醒，并被高明的医生指认。现在把作家说成医生，要像鲁迅先生那样去疗治社会的病痛，似乎已经过时，但对情感真相的着迷与揭示，没有过时;对生活和社会可能性的探寻，也没有过时。因为这是文学的本能。托尔斯泰在谈论信仰时讲到，一匹马如果遭遇不幸，不怪它不能像公鸡那样打鸣，而怪它没能充分尊重和发挥自己的本能，也就是快跑。这话适用于文学。

我现在除了是一个写作者，还是一个文学编辑，我每天处理的小说稿件，奇怪为什么都是一个腔调，连句式和结构也长着相似的面孔。非常年轻的作家也如此，或者说更是如此。曾听徐则臣说，有回他问阎连科，让其描述一下他们那辈作家的特质，阎连科想了一下，说：我们还是受集体意识束缚。新生代作家也有这种束缚吗？仔细想来，有的。这是超市和连锁店的时代，大家的眼睛和肠胃被同质喂养。这种进入身体的“集体”，是隐形的，被装饰的，表面以个性显现，但往深处走，就能被看见。以前的集体意识，因作家怀着对广阔社会生活的兴趣，还能呈现异质，当所有人都不和陌生人说话，都朝内走，而吃进去的东西又都差不多，事情就变得更麻烦些。我们已很难感知到时代与自己的相关性，我们与他者的歌哭悲欣越来越疏离。如此，文学就只能收缩，收缩到文学圈里，形成所谓的“内循环”。另一方面，众多作家也在表达时代，却是把时代当成全部，甚至把某一个时代主题当成全部，而不是纳入时间长河，将其当成时间长河里的一个环节，这就必然丧失审视的力量，从而无力表达真正的时代。

或许，越是这样的时代，作家越要創作出真诚度更高、情感密度更大、思想更加深邃的文学——有足够的力量抵抗数据、速度和喧嚣的文学。