黟山派的古玺印

姜蕴文

（中国艺术研究院，北京100029）

古玺是指秦以前的官私玺印①，古玺是中国篆刻史上的第一座高峰，对于古玺这门古老的学问，人们认识它却很晚，直到清朝末年至民国初年这一时间阶段才初步形成体系。当时地下出土文物繁多，有殷墟甲骨文、青铜重器、先秦古玺印，以及浩如烟海的封泥、陶文。文物考古学者和古文字学家纷纷投入到殷商甲骨文、商周金文与战国古玺文的研究中。在此背景下古玺印文的考证突飞猛进，识别古文、书写古字、篆刻古印成为他们的日课，他们不约而同的将古文字研究成果运用到书法与篆刻中。民国时期，在古玺印创作领域呈现出一片生气蓬勃名家辈出的景象，印坛出现了一批专攻古玺印的篆刻家, 迎来古玺印创作的全盛时期。

黄牧甫堪称古玺篆刻第一人，其古玺创作以追求原貌为宗旨，影响广泛，因其为安徽黟县人，宗法其篆刻者称为“黟山派”。黄牧甫去世于清朝末年,年仅49 岁,未能参加国民时期印坛的活动，所以并未活跃于民国印坛，但黄牧甫有诸多弟子，例如李尹桑，易大厂、乔大壮等，众弟子中数这三人古玺成就最高，将“黟山派”传承下来踵事增华。

黄牧甫（1849-1908 年），出生在安徽黟县，幼承庭训，八九岁开始篆刻基础学习，无奈社会动荡命途多舛，因生活所迫与其兄开设照相馆糊口，直至28 岁出版《心经印谱》后才在篆刻领域展示出非凡才华，但这时作品仅仅是对创新的尝试，未能形成个人风格。直到光绪乙酉年（1885 年），在黄牧甫刻制的四十七字长方加框朱文印中，才可以看到其印风的转变，他在钟鼎镜铭、碑碣诏版中寻找入印文字，开始探索古玺创作，这无疑是一个创举。这一年黄牧甫在北京国子监就学，主攻金石学，并在此结识吴大澂、王懿荣、盛昱等金石藏家，他对金石文字的研究日益精进。邓尔雅曾对其这样评价“以玺印合鼎彝、石鼓、碑版、砖瓦、权量、符节、镜币、刀布乃至古玉、古陶、诸骨董治于一炉，调齐而熔铸之，据篆室以出入”，②他将古文字如鱼得水般的运用，使其“印化”不露痕迹，最终形成鲜明的个人面貌。印面光洁静穆、润泽文雅但又不失古趣，用薄刃刀以长冲为主，寻求线质挺健，爽朗自然。

下面三方印，内容相同均为“器父”，但文字形态和边框处理各不相同，可以看出黄牧甫的古玺创作天赋。第一方印（如图1所示），四个“口”旁呈圆弧形，“父”字圆弧曲线与之呼应，“器”字横画取斜势，增强动感，“父”字则端庄静穆。

第二方印（如图2 所示）几何感强烈，“器”字四个“口”旁，与“父”字内部空间均为三角形，空间相呼应。“父”字笔画强调书写感的粗细变化，直曲线巧妙的结合在一起，左边框残破增强空间通透感，章虽小但节奏明快，处处透露巧思。

图1

图2

第三方印（如图3 所示）“器”与“父”字均运用长曲线，文字上移，下部留空白，求上升之势，上边框纤细，下边框厚重，又将中心下沉，一升一沉之间独具匠心。“长相思”（如图4 所示）三字布局犹如一幅画，“长”字极力伸展，姿态翩跹，“思”字“心”旁残破，打破两个独立空间，将其揉入整个印面空间之中，三字字间空白少，聚在一起，颇显团结。“丁亥以后所作”（如图5 所示）“丁”字凝缩为三角点，周围大量留白，印内文字姿态各异，结字巧妙，看似率意实得天趣，文字秀劲，边框圆厚，刀法爽利自如，气质犹如美玉良金。黄牧甫的白文古玺作品并不多，但从“胡曼”(如图6 所示)印能反映出其深厚的古文字修养，“曼”字出自战国齐《陈曼簋》铭文，文字与边框揉为一体，篆刻技法娴熟、印面风格浑厚。

图3

图4

图5

图6

易孺（1874-1941 年），广东鹤山人，字季复，号大厂，著作《大厂诗稿》。他在古玺创作中融入了“大写意”因素，采用冲刀和切刀结合的方式，使线条灵活生动的表现出来。篆刻艺术是以线条为生命和灵魂的，线条的交接组合决定印面空间，线条质感决定印章气质，对线条的把握往往决定了印章的成败，也体现了篆刻家水平的高低。易大厂从古玺、封泥和古陶急就的边框中得到启发，其作品走向粗头乱服、斑驳苍古的审美趣味，追求印面线条的自然放纵。正如冯康侯所评：“古玺布白与汉印回殊，不整齐、不束缚、不乖字意，精审疏密，纯任自然。近人能此者，吾粤易大厂一人耳”。③易孺在印面表现出娴熟的技巧和对文字应用的独到眼光，开创了属于他自己的大写意风格。“蒙庵章之鉨”（如图7 所示）中“蒙”，字笔画繁复，占据空间大，“庵”字用选用极简字形，避让于一角，“之玺”则上下压缩形成字组，外轮廓构成三角形，“玺”字横向伸展，这种错落摆布章法，是取古玺精神而合以己意，印面残破，模仿古玺沧桑的锈蚀感。朱文印“梁山世家”（如图8 所示）风格拟古陶文，文字线条与边框断续残破，浑厚朴茂，雄劲沧古，展现线条与空间的魅力。“延福乡人鉨”（如图9 所示）字形古朴又不失灵动，“玺”字拉伸占据印面三分之一，这种布局在古玺印中极为少见，“延”字上顶，两条曲线向右伸展，字势开阔，“福”字下沉，重心稳定，“乡人”两字笔划呼应，“人”字与“福”字间留白，与“乡”字繁密的空间形成对比。

图7

图8

图9

李尹桑（1882-1945 年），原名若柯，号壶公。李尹桑早年便师从黄牧甫，得其真传后又以古玺为宗，得益良多。用刀继承黄牧甫，追求线质光洁完整。其朱文印劲拔俏丽，形制典雅，如“均室清课”（如图10 所示）、“新会陈坤培”（如图11 所示）。白文印朴质厚重，朴茂奇肆，如“虢盉盖室”（如图12 所示）白文古玺带有界格，粗看平淡无奇，细看才能得其妙处，“虢盉”依字布形，字形穿插，“虢”字“虎”旁曲线优美，犹如动物般具有生命力，“盖室”两字相连，中间残破，形成三角形白点，此为李尹桑常用治印手段。他一生独爱古玺，入印文字取材广泛，借鉴于玺印、泉布、镜铭、鼎彝之中，章法则直接承袭古玺经典章法。从“尹桑之鉨”（如图13 所示）中可窥见他治印原则，印章全力模仿古玺印“司马之鉨”得其古雅神韵，“尹”字三横画起笔均与边框相连，将字外留红减少，划分完整空间，“桑”字笔画繁，小空间多，于笔划起笔处尤为精细，“桑”字左边笔划与边框之间留有极细留白以保证笔划形态完整，细节之处处理缜密，“鉨”字空间处理方法与“尹”字相似，“金”旁左与边框相连右与竖画相接，破除小空间，构筑大空间，印面粗放与细致并存耐人寻味。马国权先生曾说：“古玺之艺失传近两千年，至牧甫始发其秘，尹桑更光而大之”④。李尹桑因技法之精，品味之雅而饮誉岭南。

图10

图11

图12

图13

乔大壮（1892-1948 年），名曾袖，字大壮，对小学、金石碑刻均有深入探索，擅长以大篆入印。他精通古文字，并将其熟稔运用于作品中。将商周古器铭文兼收并蓄，章法排布灵活且大胆，使他的作品方寸之间显露万千气象，艺术内涵深刻。在黟山派的传人中，乔大壮得黄牧甫篆刻神韵，独领岭南一代风骚。沙孟海在其《印学史》一书中,于黄牧甫之后仅列乔大壮一人,并曾对乔大壮之女乔无疆说:“清末黄士陵、吴昌硕两大派之后，仅乔大壮与齐白石两位印人列名于此史书，此即社会赞誉的‘南乔’与‘北齐’，造诣最卓是也”。⑤

乔大壮篆刻强调笔意生动灵活，文字章法注重写意，与黄牧甫工稳印风有所差异。他的章法多借鉴于战国玺印，用刀多有新意，冲刀锐利挺拔切刀圆厚朴茂。乔大壮的作品表现出一种“质拙”之感，古意盎然、藏巧于拙。他为达到钝朴苍劲的艺术效果，常常运用故意残损笔画偏旁的方式。“波外楼丽词”（如图14 所示）一印，字形均由金文入印，五个字章法按照二一二排布，章法布局错落有致，女字旁的长弧线曲折往复，构建空间秩序感，上下字之间笔划连接极为经心，巧妙地将字与字之间的穿插揖让安排的妥帖自然。“狂篇醉句”（如图15 所示），“篇”字上顶，挤压“狂”字，“卒”旁与“犬”旁构成对称弧线造型，“句”字勹旁向左下角拉伸，口字依势倾斜，“酉”旁中间横画像右下倾，印面线条质感静穆，但字形处理颇具动感。乔大壮与师傅黄牧甫的规整工稳相比，多了寓刚于柔的韵致。寿石工曾作《印人诗》以赞美其篆刻：“眉山词绪子山文，后起真堪张一军。更向黟山低首拜，清刚两字终属君⑥”。

图14

图15

在黟山派的古玺印作品中，可以看出篆刻家不断追求古玺印艺术美的“纯粹性”，最大限度的将文字解放出来，让其视觉审美独立。在古玺艺术创作潮流中，许多人从黟山派古玺印作品中受益。黟山派集历代金石文字之所长，对古玺章法的形式推陈出新，对线条的爽利刀意加强，这些治印方法在当代篆刻创作中发挥潜在作用。

纵观古玺印史，黟山派古玺印独树一帜，对后世影响深远，分析研究黟山派古玺印代表作品，对当前的古玺印艺术风格的探索有重大价值。

注释：

①罗福颐.古玺汇编（前言）[M].北京:文物出版社,1981.

②黄耀忠.黄牧甫旅粤书迹图证[M].杭州:西泠印社出版社,2018:第89 页.

③梁晓庄.广东印章史述略[M].载于西泠印社.“百年名社·千秋印学”国际印学研讨会论文集,2003.

④马国权.近代印人传[M].上海:上海书画出版社,1998:第175 页.

⑤沙孟海.印学史[M].杭州:西泠印社,1999:第164 页.

⑥乔无疆.乔大壮印集[M].上海:上海书画出版社,1995:第292 页.