宗霆锋：“请允许一棵树放弃它的事业”

王可田

宗霆锋离开西安，客居北京宋庄，已经快十个年头了。有一阵子，他放下诗歌，致力于现代水墨画的创作。那种极富油画特征的色彩、构图，稚拙灵异的画面形象，以及充满幽深诗意的主题呈现，对观者的视觉和心灵构成强大的诱惑与冲击。但后来他的兴趣又转到别的什么方面，不过，生活状态彻底好起来了。有朋友带回消息说，他人也胖了，满面红光的。如果说宗霆锋果决地放下诗歌和绘画，尚可理解，但当他也玩起抖音，拍摄一些与文学艺术相关，甚至行为艺术的短视频，无论如何要让人惊讶了。才华横溢的人就可以这么任性，任意挥霍对别人来说无比珍贵的才华？或者说，这个无数艺术青年心目中“神一样存在”的特立独行之人，已不为文学和艺术所囿，转而身体力行地创建属于自己的诗意生活？就像他在一首詩中所写：“当我不再/执著于诗，我成了/真正的诗人”。

他在大型组诗《后村喜剧》中，曾提到一盏被朋友们戏称的“后村探照灯”。而我，也是有幸被慷慨照耀过的人，不过那种情形更多发生在一个叫“杨家村”的地方。我那时的写作，无可避免地借用了他的某些意象，部分语调和句型，他对我的影响是深刻的。有了“影响”，便有了对影响的“焦虑”以及克服。十年后的今天，再次阅读诗集《渐慢渐深的山楂树》，我想我是可以跳出那些牵绊，较为客观地看待这些作品的。

读过宗霆锋诗歌的人，都会被其中浓烈乃至暴烈的抒情性所冲击和震撼。的确，抒情诗在宗霆锋的诗歌创作中占有很大的比例，而且是那种以热烈、激情、超迈、深邃甚至神秘为特征，凝结着透彻认知的智性表达。但我们不能因此就将他置于“抒情诗人”的名下，毋宁说，抒情只是他创作的部分需求或诗歌的部分特质。事实上，他的整个写作要丰富和庞杂得多。他的抒情诗也经常无可例外地以“我”来发言或陈述，但这个作为抒情主体、诗歌主体的“我”，却并不必然地等同于作者本人。其诗的“去个人化”特征是明显的。因此，我们不会指望通过文本对他本人和他的生活状态有所了解，更不用说对私人领域的触及和打探（他写给祖母和故乡的那几首诗，是少数例外）。

或许可以这么说：只有最大限度地剥离个人经验的现实负累，排除个我的偶然性，才能给予现代抒情诗以更大的言说自由和呈示空间。如果说，《你曾经历何等的生活》《年迈的你也依然花开满枝》《自古以来的争战之地是我出生的地方》这几首，还有些“个人化”的特征，那么《金葵花焚烧的土地》《乌鸦在1997年冬天的叫声》《我如今已成长为难以悔改的错误》等，已经排除了那种个人和现实因素的羁绊，在更高层面上塑造诗歌形象了。其他大量的抒情诗，宗霆锋则为我们呈现了生命全体而非生命个体的存在状态和处境。《突如其来的孔雀的叫喊》《你是闪电是愤怒的光》《我的红色山楂树》《大雨中嘶鸣的红玫瑰呵我的红鬃烈马》《绿色火焰翻卷的葡萄园我要说出》，等等，这些诗在语言的精确、凝练，情感的饱满、热烈，诗境的幽深、开阔等方面，都堪称经典。诗人源源不断的语言再生能力，陌生化的特异感知状态，以及对生命和世界的深度认知，在此类作品中有着淋漓尽致的展示。每一首诗在节奏、韵律、语感、语调等方面或许有所不同，但其中的核心意象，都被提升到本体论和理念的层次。诸如，玫瑰、葡萄园、山楂树、孔雀、苹果树之鱼……这些意象，或者说诗歌形象，有着多重化身和无限的诗意变形。于是，在抒情的语场和激烈碰撞的语言洪流中，宗霆锋为我们示现“世界的血”，启开“万物的骨头”。

在这些作品中，不仅充溢着生命燃烧的激情和热力，甚至燃烧后的余烬，我们还能倾听到一种沉雄抑或高亢的神性音调。像《一个无限的人迎面而来并不陌生》及其“变奏”，便是诗人将哲学认知和宗教精神外化为诗的表现，并使得此类作品成为“物我相应的交响曲”，在抒情的浓度、烈度以及诗歌空间的深广度等方面，都达到了某种极限。当诗人以洪亮如青铜的声音开口“说出”，这“说出”已是对事物的命名，是诗意的创造，其庄严神圣一如上帝创世，一如上帝创世般地“无中生有”。于是，虚构造就实在，语言成了现实。

作为一种言说方式以及相应的修辞策略，抒情和叙述（叙事），在宗霆锋的写作中同样醒目。组诗《红色叙事》《袖珍迷宫》《战史·名刀传》《写给无双的三首》《寻找无双，或永不寄达的情书》，以及短诗《2046的故事》《嘎子在1976年》《剑客孤独》《禅师和月亮》等作品，都可看做叙述（叙事）性的文本。当然其他更多作品，抒情和叙述（叙事）是交织在一起的，很难剥离开来，像《醒来》及其变奏《我必须让心说话》等。

在这些排除了抒情，以叙述语调呈现物象、人物和事件的文本中，诗意或诗性又是如何生成的呢？《2046的故事》中，“2046”开始是一部电影，接着成了一个咖啡屋的名字，后来又变为约会的时间。随着叙述的推进，后面的叙述不断推翻和否定前面的，一层层堆叠，构成和丰富着诗歌的血肉组织。这首诗里，人物、事件这些小说要素成为主体，诗人不仅在叙事，还在虚构，但出人意料的推理和谜一样的人物关系，产生了令人惊奇、诧异的心理反应。这当然也是一种艺术效果，因戏剧性而形成的一种特别的诗意。在《剑客孤独》《禅师和月亮》这样充满古意的诗章中，是虚构或臆想推动着诗意的叙述。令人惊奇的是，诗歌所呈现的画面和情境，往往能够脱离文本来到当下——诗人的叙述语境中：“店内没有剑客/一个泼墨大写意的书生/醉伏桌上/梦见了这首诗/及其作者”，“……都在这首诗里面/只在/这首诗里面/诗之外一无所有”。

散章体的《暗夜诗章》，呈现为适度的散文化。有着日记宣叙性质的表达，以及琐碎的日常生活细节，被隐喻性、象征性的意象或词句所统摄和覆盖，让诗在游离中拓宽着自己的边界。而大型组诗《后村喜剧》，几乎可以称作叙事性的文本了。相对于那些高蹈的抒情，这组诗无疑是形而下的，且不避杂乱污秽，叙事性和写实性是其突出的特征。但诗人在语言上的变构，在叙述语调上的调控，让叙事也能归附于诗，并以诗的名义展现其丰富和驳杂。《后村喜剧》无疑是日常的、当下的、琐碎的，但又有着令诸多“日常写作”相形见绌的开阔和精神维度。长诗《灯神》也被称作大型剧场诗。关于这首诗的语言构成、表现方式、结构以及主题，笔者和诗人作过一次诗学访谈，他有较为详尽的论述。就这部长诗，笔者也曾在一篇短文中做过尝试性的解读。在此，需要提及的是其在表现方式上，混合诗歌、散文、戏剧、小说以及图像等多种文学、艺术形式，杂陈并置从而达到异质混成的效果。借用诗人自己的命名，即“复合文体写作”。当然，这样的写作是对诗人综合能力的严峻考验。

而宗霆锋另一个被称作诗性读本的《梦幻卢舍那》，显然与抒情、叙事以及戏剧性无涉，甚至连诗歌的标志性特征——诗意，也无情地剥离了。它既被称作诗性的，自然与诗脱不了干系。这是一组有关智识和认知性的作品，突出事物的本己状态，存在的真相，不大在意诗之为诗的氛围或情调。这样的写作，凸显了认知的赤裸以及真理性的风骨，无疑是对诗歌边界的拓宽和延展。

毫无疑问，宗霆锋是一位具有史诗情结的诗人，史诗性质的言说令他的诗域和文本构成趋向宏大与多维。长诗《吉祥村寓言》有着浓厚的“荒原意识”和“家族叙事”特征，隐喻性和象征性深化了文本空间。组诗《青铜传说》里的意象愈加繁密，隐喻和象征性也进一步加强，神话传说、历史文化元素的大量融入，使得文本的史诗品质愈加显著。而组诗《朱砂记》和《巫之书》，作为诗人的早期文本，也已出示了颇多原生性的诗歌意象（形象），并以非凡的创造力探索生命（死亡）所能抵达的深远之境。同时，宗霆锋还大胆突破审美禁区，拓展美学疆界，将“晦暗”“恐怖”“丑恶”等诸多现代元素融入自己的创作，形成一种杂糅并置、众声喧哗、极具包容性的诗歌空间。比如，《加州老鼠》《血红玛丽》《愤怒阿修罗》等作品，就体现出鲜明的暗黑风格和“恶性”审美特征。

由此，宗霆锋诗歌的结构性和整体性突显出来。这种结构性，一方面表现为文本内部构造的精妙合理（比如长诗《吉祥村寓言》《灯神》，组诗《青铜传说》《后村喜剧》的结构），另一方面体现在诗歌主题的连绵和浑整。这样的写作，犹如一棵枝叶繁茂的大树，每一根枝条都指向不同的方位，都有进一步拓展的空间和可能性。纷披的枝条彼此交叠和缠绕，形成一个统一体。整体性的表达，是针对生命和世界的整体性存在而言的，那是一种“兼容并蓄、层次丰富的‘卢舍那诗学——一种采取‘全角度写作的广域诗学理念”。因此，宗霆锋的诗学往往超出文学界限：“我以诗学、哲学、宗教或神学的三位一体来构建我的诗学。”

透过这些长于造型（色彩感、画面感、雕塑感），又不乏音乐性的语言组织，以及纵横交错、繁密博大的文本脉络，我们感知或捕捉到一种诗性（神性）的光明。那是一种纯粹的精神性，犹如掩抑的灯盏，通过语言的介质（肉体）被表达、被召唤出来。这在宗霆锋的大部分文本都有体现。纵如《灯神》中“卡通化”“非人化”的特征或倾向，也是精神性匮乏的时代表征。其中火的意象以及那道火焰之门，出自精神虚构，却无可置疑地成为文本现实。再如《后村喜剧》对当下生存现场的描述，也因精神性的引领和提升而表现不俗，自成高格。

“歌唱”是宗霆锋诗歌中的一個音型（叙说是另外一种），而炽热的歌唱也难免趋向它的对立面——沉默。这是歌手的状态、灵魂的本己特征，也是万物深藏于密的真相。那么，濒临沉默，言说沉默，使得写作滑向更为晦暗和孤绝的境地。在短诗《请允许一棵树放弃它的事业》中，诗人如此道说：“请允许这棵站在深秋的树/放弃它的事业，放弃哗啦啦的歌唱……然后请允许它不被称作真理/允许它日渐无名谦逊地沉默”。如今，宗霆锋的写作停在了沉默边侧，那是一种“置身于精神的悬崖边上写作/在这个临界点保持着危险的平衡”的状态。因为，沉默的那种异己性具有吞噬性的力量。

长久地缄默，不排除诗人拥有一种“此心惟驻于光明”的安适和恬淡，但我们也祈愿他能够重新开口，一如从前地“如今我开口说出：我赞美”！

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