“知人论世”与“以意逆志”：罗杰·弗莱艺术批评与中国传统批评的相通性

高 奋

(浙江大学 外国语言文化与国际交流学院，浙江 杭州 310058)

英国艺术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry，1866-1934)之所以能够在全球视野内开展艺术批评，是因为他将批评视为基于生命体验的心灵对话，倡导以批评家之心领悟作家作品之情志，在生命体验的共鸣中揭示艺术作品之意味。他这样描述他鉴赏画作的过程：“整个下午我都泡在罗浮宫，试图忘却所有的观点和理论，就像平生第一回见到它们那样，欣赏每一件作品……只有这样才能有所发现……每一件作品都必须成为一次全新的、无以名状的体验。”①弗莱将批评基于批评家“训练有素的敏感性和渊博知识之上”②，而非某种现成的理论或观点之上，其观点、方法和批评实践与中国传统的“知人论世”和“以意逆志”有相通之处，曾有效推进欧洲艺术批评的发展。

欧洲学界对弗莱的艺术批评的重要价值早已给予肯定。英国著名艺术史家肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)早在1939年就赞誉弗莱是改变英国艺术趣味的第一人③。评论家所罗门·菲什曼(Solomon Fishman)指出，“罗杰·弗莱是英国第一位享有国际声誉的艺术批评家……他的批评展现了高度的知性才能和专业性、学术性风范”④。但是由于种种原因，学界对弗莱艺术批评的研究并不充分。菲什曼着重论析弗莱的美学思想，较少分析他的艺术批评，且存有较大误解，认为弗莱“倡导一种审美观，将艺术从人类的经验中孤立了出来”⑤。雷纳·韦勒克简略点评了弗莱的艺术批评便匆匆下结论道，“弗莱的成就大致在于引导大家认识本世纪的新艺术”，“著述过于脱离具体的文学批评，故而产生不了多大的作用”⑥。国内学者重点论析弗莱形式主义批评的美学观点⑦。

一、艺术批评的基础：知人论世

弗莱在进行艺术作品批评和国别艺术史评析之前，总是以概述和分析艺术家的性情、喜好、趣味、所处时代特性和某特定国别的民族、文化、审美特性为开端，为下一步艺术作品批评和国别艺术史评论奠定基础。其方式与中国传统批评的“知人论世”相通。

何为“知人论世”？此概念由孟子提出：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”(《孟子·万章下》)也就是说，深刻理解和领悟艺术作品的前提是：一方面要了解作家本人的性格、情感、思想、修养、气质、爱好，以便领悟艺术作品的内在意蕴(知人)；另一方面要全面了解作家生活时代的社会、政治、文化和环境，以便把握其文艺创作中思想情感的背景(论世)。孟子提出“知人论世”是基于深厚的中国传统文化思想的。首先，它的诗学基础是“诗言志”这一中国传统诗学核心理念。其次，它的理论基础是孔子的观点。春秋战国时期，针对礼崩乐坏的局面，孔子等有识之士开始整理典籍以寻求恢复礼乐的良方，他所整理的《诗经》不仅是一部文学典籍，也是一部体现政治、道德、伦理思想的文集。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)的路径，指出“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”(《论语·阳货》)的作用。其中“观”指称“考见得失”，即：了解以往的历史和风俗，通晓政治得失，它隐含着审美接受和情感欣赏的意蕴。孟子提出“颂其诗”需“知人论世”，将“颂诗”与对“人”和“世”的观照密切关联，是对孔子的“观”的思想的总结和推进⑧。

“言志”与“观”也是弗莱所推崇和实践的。弗莱基于自己多年的绘画创作体验，从托尔斯泰的《艺术论》(1898)中汲取了“艺术是人类交流的一种手段……它用相同的情感将人类紧紧相连”⑨的理念，扬弃托尔斯泰以道德为目的的宗旨，就艺术的本质提出了“情感说”，其核心观点是“艺术是交流情感的方式，以情感本身为目的”⑩。弗莱的“情感说”体现“以情为本”的宗旨，与中国诗学“诗言志”理念相通。弗莱相信，文艺批评是一种直觉感悟和理性概括的过程，其目的在于观照并揭示艺术作品所表现的有意味的情感和思想。首先，批评家的唯一手段是他的主观“感觉”：“批评家只能以他所具有的唯一手段来工作，即他自身完全由个人因素构成的感觉……他有义务尽可能诚实地接受他自己的感觉判断。”其次，批评家需要有一种整体概括能力：有价值的批评方式是以“艺术家的方式去趋近主题而不是用哲学家的方式”，唯有如此，他才能客观公正地看待作品，“将它从整体上提升为艺术的一般原理”。

弗莱对中国艺术兴趣浓厚，主要通过鉴赏和研究获得对中国艺术的了解。他1906至1910年在美国纽约大都会博物馆担任油画厅主任和欧洲事务顾问时期，主要任务是去世界各地鉴定与采购画作，曾涉猎中国艺术作品；他曾在文章中提到自己在纽约大都会博物馆中看到的大都是中国明清时期的画作，宋画很少。1925年，他与大英博物馆的劳伦斯·宾雍、维多利亚和阿尔伯特博物馆的伯纳德·瑞克汉等熟悉中国艺术的朋友们一起出版了专著《中国艺术——论中国绘画、雕塑、陶瓷、纺织、青铜等艺术》(1925)，以图文并茂的方式论述和点评中国艺术。弗莱为这部专著撰写了提纲挈领的第一章《论中国艺术的重要性》，阐明中国艺术的主要特性是“线条韵律”、“线条韵律的流动性和持续性”和“灵动感”，指出要理解中国艺术，关键在于理解中国人的情感和中国人的处世态度。他认为，中国艺术中的情感就像“欧洲中世纪艺术中的情感”那样不易靠近，但可以感知；中国人从未丧失“人与自然相关联”的态度，因而中国艺术体现出人与自然共通的形态。“他们(指中国人，笔者注)用心灵和直觉感受理解动物这一生命体，而不是用外在的、好奇的观察去理解它们。正是这一点赋予他们的动物之形以独特的生命活力，那是艺术家将内在生命神圣化和表现化的那一部分”。这篇文章昭示了弗莱以“知人论世”建构艺术批评基础的立场，即从感悟中国人的情感和态度出发去鉴赏中国艺术，概括其特性。这一立场在他论析中国艺术史的时候有详尽的表现。

在《最后演讲稿》中，弗莱着重论析了中国殷、周、秦汉、魏晋时期的绘画。在评论中国艺术之前，弗莱做了独特的“知人论世”式概述。首先，他整体观照和论析了中西艺术的共性。他分别简述西方的希腊-地中海文明与东方的中国文明自成一体的发展史，阐明两种文明在逻辑思维、直觉感知等知性体系上享有一定程度的共性。比如，虽然中国特有的亭台楼阁让欧洲人着迷，但是中国田野的村舍与欧洲乡野的农舍并无很大的差异；再如，欧洲人很容易就能读懂中国文学的译本和中国绘画作品。简而言之，弗莱用东西方文明的知性共通性为解读中国艺术奠定了基石。然后，他从绘画所面临的共通问题切入，揭示中西艺术形式的差异源自审美趣味的不同。他认为，艺术创作所面临的共通问题是，“艺术作品究竟是充分表现艺术家的鉴赏力，还是让艺术家的鉴赏力从属于其他思考，比如与数学或几何体系保持一致”。对艺术究竟是建构一个有力的秩序，还是自由地表现艺术家的鉴赏力，不同文明的回应是不同的。比如，埃及艺术表现了艺术家的鉴赏力，却让鉴赏力从属于传统的形式机制；美索不达米亚艺术除早期外一直受制于政治和权威；爱琴海艺术能自由地表现艺术家的鉴赏力，但缺乏深刻而独特的情感；希腊艺术将鉴赏力严格控制在传统的形式机制之下。他认为，中国艺术具有鉴赏力与形式结构相平衡的独特性：

在早期中国艺术中，我们发现几何规则与鉴赏力之间达到了平衡，这一点非常独特。我觉得我们可以说，中国艺术的鉴赏力不曾在哪一个朝代被完全压制过。形式结构以及它的完整性理念从未隐含着对鉴赏力的压制，这一点在其他地区时常发生……不仅艺术家极为少见地被允许自由地表现他的鉴赏力，而且公众也异乎寻常地接纳和欣赏它们的内涵。这种亲密地和下意识地表现艺术家情感的愉悦性，在中国的艺术态度中清晰可见。风格本身或多或少带有早期形式的规则几何形，依据情感发展出一种法式，能满足中国艺术对清晰的形式关系的渴望和对自由韵律的情感表现的需求。

在这段话中，弗莱延续了他在《中国艺术》中阐发的对中国人的情感和处世态度的理解，重点阐明中国艺术注重艺术家的情感表现与艺术形式的规则之间的平衡关系，由此导出中国艺术在审美趣味上推崇形(形式结构)神(鉴赏力)合一的艺术特性，揭示中国艺术“带有高度的意味”而欧洲艺术更推崇“机械式的规则”的差异。可以看出，弗莱所做的“知人论世”式概述聚焦于对中西生命体验的共通性和审美趣味的差异性的整体观照和考察，从深层次建构了异中有同的中西艺术研究平台，为下一步作品批评提供基础。弗莱未曾到过中国，他的中国知识得益于他的广博阅历、他与一起撰写《中国艺术》的艺术界朋友的交流，以及他所在的布鲁姆斯伯里文化圈的学者们的中国研究。布鲁姆斯伯里文化圈学者的中国研究著作包括：曾到北京大学担任客座教授的哲学家罗素，回国后出版的专著《中国问题》(TheProblemofChina，1922)，论述他对中国文明的领悟和建议；汉学家阿瑟·韦利，翻译了《170首中国诗歌》(AHundredandSeventyChinesePoems，1918)和撰写了《中国绘画研究导论》(IntroductiontotheStudyofChinesePainting，1923)等著作。另外，他结交了一些中国朋友，徐志摩就是其中之一。

不过，弗莱对中国艺术的认识是感知的，不是理论的，他并不知晓中国诗学的“知人论世”说，他的“知人论世”式概述的深层根基是17-18世纪的英国经验主义美学、19世纪的浪漫主义美学。他继承了洛克、休谟的经验主义归纳法的核心观点，比如：人的认识始于经验，“我们的一切知识都是建立在经验上的，而且最后是导源于经验的”；审美是主观的，美“不是事物本身的一种性质，它只存在于观赏者的心里”；审美感受与对象之间具有同情性，美丑“这种情感必然依存于人心的特殊结构……造成心与它的对象之间的一种同情或协调”。他赞同英国浪漫主义诗人柯勒律治对文艺鉴赏的情感性的强调，华兹华斯对诗歌情感性的论述和雪莱关于诗即“想象的表现”的阐发。弗莱反复强调他的美学是“一种纯粹的实践美学”，他贯通艺术家、作品和批评家的情感，透过艺术家的性情、社会背景或国别艺术史的民族情志、审美趣味去感悟并揭示艺术作品的意味，是对英国经验主义方法论、浪漫主义思想的综合和推进。

弗莱“知人论世”式概述几乎运用于他所有的艺术批评文章和著作中。比如在论文《乔托》(“Giotto”，1921)中，由于后世对乔托的生平所知甚少，他的“知人论世”侧重点分别落在对乔托壁画的表现对象圣方济各的宗教思想和性情爱好的剖析，和对以乔托为代言人的该时期意大利艺术总体特性的观照上。在专著《塞尚及其画风的发展》(Cezanne:AStudyofHisDevelopment，1927)中，弗莱以“知人论世”式的概述阐明塞尚的个性、19世纪下半叶20世纪初期法国画坛的主要特性、塞尚学画期间深受哪些画家影响，形成怎样的表现特性等，以揭示塞尚“从内心出发寻找构图的野心”的创作理念及其促成因素。在论文《伦勃朗：一种阐释》(“Rembrandt: An Interpretation”，1933)中，他对伦勃朗“知人论世”式的介绍包括：17世纪欧洲艺术界现状、伦勃朗的宗教信仰、教育背景、学画经历、性情喜好等，整体勾勒出伦勃朗信奉新教、喜爱古典主义绘画、扎根本土文化的画家形象，并总结他的绘画特性是：“1)对生活各方面拥有感同身受般的热爱，具备以恰当形式表现生命本身的出色能力。2)对闪亮的光线情有独钟。3)对空间关系有直觉敏感性。”他对法国绘画史的“知人论世”式的概述包括：法国地理环境、法国人的性情喜好和不同时期的历史文化，以阐明法国人“颇具智慧，拥有洞见和表现事物之间的关系的能力”，“对生活的本来面目具有极大的兴趣”。

弗莱“知人论世”式的观照和剖析极为重要。无论是综述艺术家的性情、趣味、所处时代，还是分析一个国家的民族特性、文化理念、审美情趣，弗莱都以由表及里的深刻领悟搭建研究基础，以便在开展艺术作品批评之前，将读者引导到洞见艺术意味的入口处。

二、艺术批评的方法：以意逆志

“知人论世”提供批评基础，“以意逆志”则提供批评方法，这是中国传统诗学的批评要旨，也是弗莱的批评要旨。

“以意逆志”是孟子与弟子咸丘蒙在讨论《诗》的时候提出的，针对弟子从字面义解读诗句内涵的错误做法，孟子指出：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”(《孟子·万章下》)，也就是说，文学批评，不能因字而妨碍对句意的理解，不能局限于语句的表面意思而影响对作者的情感思想的理解，要以批评家之心意去求取诗人之心志，或者以古人之心意去求取古人之心志。孟子提出“以意逆志”是有深厚的哲学、伦理学和诗学基础的。其哲学基础是孟子的性善论，孟子认为人心是相通的，人性皆善，他提出：“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之”(《孟子·告之上》)，既然人心相通，人心向善，因而批评实质上是心灵之间的对话，是仁爱之心的交流。其伦理学基础是孟子的“亲亲”和“仁爱”说，他认为，亲人之间应保持“亲亲”关系，人与他人之间应保持“仁爱”关系，“君子之于物，爱之而弗仁；于民也，仁之而弗亲。亲亲而仁民，仁民而爱物”(《孟子·尽心上》)，亲亲和仁爱都表明，人与人之间均可以达到心心相通、相互理解的境界，文艺批评正是实现心灵相通的途径和方法。其诗学基础是“诗言志”理念，春秋战国时期人们普遍以赋诗来交流情感和思想，因而时常会出现像弟子咸丘蒙那样以字面义曲解诗意或断章取义等现象，由此孟子提出“以意逆志”之说，以更正错误方法，回归“诗言志”本意。

弗莱对艺术批评方法的理解，具有“以意逆志”的相近内涵。他相信，艺术批评的方法是：以自己的情感和想象去参悟艺术作品的形式，充分把握和揭示艺术作品的意蕴。他指出：

我相信艺术作品的形式是它最基本的品质，但我相信这种形式是艺术家理解现实生活中的某种感情后的直接结果，而且这种理解无疑是特殊而独特的，与生活保持着距离。我也相信对形式作冥思苦想的旁观者必然沿着与艺术家相同的思路向前行进，只是方向是相反的，他要感受的是情感的本源。我相信形式与它所表现的情感是不可分割地融为一体的，是一个美学整体。

弗莱这一段话表达了三层内涵：其一，艺术作品以形式为本质，形式即情感的表现。形式源于生活情感，但高于情感。其二，批评方法就是通过静观和冥思形式，回溯并洞见形式所表现的情感意蕴。其三，形式与它所表现的情感是不可分割的美学整体。

弗莱对批评方法的理解与孟子的“以意逆志”的相通处在于，两者均强调了以“心”观“心”的批评方法。弗莱进一步对批评过程做了具体描述，指出了批评家透过形式回溯情感本源的路径。这一观点与梁朝刘勰的“知音说”异曲同工。刘勰在《文心雕龙》中提出，批评与创作同源同质，皆由心而发，因而要以心观之：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”也就是说，创作是观物—情动—辞发的过程，而批评则是观文—情动—妙悟的过程，两者逆向而行，但殊途同归，所表现和领悟的都是情感和思想。此外，弗莱着重强调了形式与情感合一的观点，所体现的是他的“情感说”的核心思想。

弗莱的思想基础是英国维多利亚时期美学和他本人的“情感说”，与孟子的性善论、仁爱论和诗言志的哲学、伦理学、诗学基础不同，但有相通之处。弗莱出生于19世纪中期，在他思想成熟的过程中，他受到英国维多利亚时期著名文艺评论家和思想家约翰·罗斯金和马修·阿诺德的影响。罗斯金在《现代画家》中用英国经验分析法赏析了大量自然美景(天空、大地、水、植物、叶子等)和绘画作品(透纳、丢勒、普桑、鲁本斯等人的作品)，不仅阐明他的“伟大艺术”(艺术的崇高性、统一性、真理性和创造性)，而且提出了艺术的典型美(无限性、统一性、静穆性、对称性、纯洁性、适度性)和生命美，既体现用心体悟自然、艺术和生命美的特性，也凸显了他对艺术的道德性的强调。阿诺德强调了文艺表现人生的观点，提出“诗歌伟大的主要本质在于它将高尚而深刻的思想运用于人生”，“我们必须求助于诗歌来为我们解释人生”等观点。他们的观点不仅凸显了艺术的真善美本质，也隐含着人心相通、人心向善、文艺表现生命情志的意蕴。弗莱本人的情感说即“艺术是交流情感的方式，以情感本身为目的”，同样阐发了文艺表现情感的思想。它们合力为弗莱的“以意逆志”式批评方法奠定了基础。

弗莱在“知人论世”概述中已经阐明中国艺术的审美趣味是：鉴赏力与形式结构保持平衡。他用自己的情感参悟两件中国周朝时期的动物青铜器(图1、图2)，分析并揭示它们的情感和意味。他这样点评道：

这件猫头鹰青铜罐(图1)是典型的周朝器皿，展现了将所有形式缩减为高度习俗风格的力量，瞧那翅膀的螺旋形模式，但是它依然保留着动物最基本的生命特性。他如何开心地展现猫头鹰垂头丧气的眼眶。他如何给予鸟儿生机勃勃、精力充沛的姿态，且增添了不无淘气的幽默。

周朝艺术家独特的诠释最清晰地展现在这件蚱蜢器皿(图2)上。我知道没有人能够将形式提升到如此普遍而抽象的高度却依然保留动物的鲜活生命特性……但是这些昆虫却栩栩如生。秘密无疑在于对什么特性必须保留什么特性可以省略的直觉感受上。秘密也在于即便是欧几里德几何学式的抽象也要拒绝机械式的精确性。看看这些触须，看起来几乎在摇摆，虽然它们被设计为矩形抽象线，但是实际的线条和整个表面无处不是极其感性的。在统一构图的有控制力的知性和源自无意识姿势的自由生命韵律之间有着一种独特的张力，正是这种张力赋予周朝艺术神秘的感染力。

图1 猫头鹰青铜器(中国周朝)

图2 蚱蜢青铜器(中国周朝)

弗莱对青铜器的点评体现了“以意逆志”的特性，实践了他自己提出的“通过静观和冥思形式，回溯并洞见形式所表现的情感意蕴”的批评过程，其中包含三层内涵：

其一，以批评家的情感去感受艺术作品中具体物象的情感。弗莱敏锐捕捉到猫头鹰“垂头丧气的眼眶”和“生机勃勃、精力充沛的姿态”，感受到蚱蜢“看起来几乎在摇摆”的“触须”中的生命特性。

其二，以批评家的学识去领悟作品的构图奥秘。弗莱感悟到猫头鹰青铜器中，“高度习俗风格的”形式(“翅膀的螺旋形模式”)与“动物最基本的生命特性”(垂头丧气、生机勃勃、精力充沛)之间的平衡；他感悟到蚱蜢青铜器中“普遍而抽象”(矩形抽象线)的形式与“动物的鲜活生命特性”(“看起来几乎在摇摆”的“触须”)之间的平衡。

其三，以批评家的思想去整体观照并妙悟作品的深层意味。弗莱从猫头鹰面部神情与身体姿态的张力中，从习俗化形式与鲜活生命特征的张力中，感悟到了周朝艺术家“他”的“开心”和“不无淘气的幽默”的情感和心境；他从蚱蜢高度抽象的形式(“有控制力的知性”的构图)和鲜活的生命特征(“源自无意识姿势”)的张力中，领悟到周朝艺术家所表现的“自由生命韵律”的意味。由此，他得出结论：周朝艺术的感染力源自形(习俗化、抽象化的构图)与神(生命特征)的有机统一。

正如弗莱所言，他在批评中启用的唯一利器是他的“感觉”，而批评的过程则是通过回溯创作者之意来完成的，即“观作品—情动—妙悟”的过程。弗莱的作品批评均体现“以意逆志”的特性。比如，弗莱这样分层次阐明乔托作品《圣殇》(图3)的意味：天使的形象是如何给人留下哀伤印象的；主要形式元素又是如何以独特的构图、块面、线条等营造哀痛情感的；对比乔托与佛兰德斯艺术后，我们可以知道它们的共性在于表现人类情感。他的点评是深入的，除了技法论析外，重点在于阐明乔托的创作心理。又比如，他这样点评塞尚的《玩纸牌者》(图4)：它以简洁的构图、浮雕般凝重的人物、稍稍移置的中轴线、变化的轮廓线、复杂的色彩、自由的笔迹，将具有“纪念碑式的庄重感和抗拒力”的人物，置身于普通的场景之中，体现偶然中的庄重，普通中的亘古的生存意蕴。再比如，弗莱点评伦勃朗的插图画《大象》(图5)时，着重阐明大象之所以富有生命活力，是因为伦勃朗将自己的情感和思想投射到大象身上，充分表现了大象的情感张力。再比如，他对法国13世纪雕塑作品《音乐家》(图6)的分析，从他对法国国民性的把握出发，重点揭示雕塑家表现生活的本来面目的独特性：儿童音乐家超然物外的心境神态和流畅韵律，与13世纪的生活形态浑然一体。

在上述批评中，弗莱均体现了他以批评家之情感、学识和思想去感受艺术作品的物象情感、构图奥秘和作品意蕴的路径，其目标是通过形之特性分析，揭示神之意蕴。

图3 乔托《圣殇》

图4 塞尚《玩纸牌者》

图5 伦勃朗《大象》

图6 《音乐家》

三、艺术批评的价值：实践审美批评、揭示艺术共性

评论家所罗门·菲什曼曾高度赞扬弗莱是“英国第一位享有国际声誉的艺术批评家”，具有良好的“专业性、学术性风范”。的确，弗莱的艺术批评的价值在于实践并推进欧洲艺术的审美批评，阐明艺术的共通性。

(一)将欧洲艺术批评从文学性、道德性和印象式批评推进到审美性批评

艺术批评的诞生是以“美的艺术”的诞生为基本前提的。诚如海德格尔所言，“直到18世纪中叶，现代意义上的‘美的艺术’才真正诞生；艺术不再是天、地、人、神际会游戏的场所，不再是人们膜拜的对象，也不复神性与人性的平衡，而是单纯的人类审美活动”，也就是说，直到1750年德国美学家鲍姆嘉通(A. G. Baumgarten)第一次使用“审美”(Aesthetic)这一术语，将其定义为研究“感性认识的科学”，康德在《判断力批判》(1790)中阐明美的艺术“不带任何利害”、“普遍性愉悦”、“无目的的合目的性”和“共通感”的四大契机，审美批评在西方才真正起步。不过艺术的审美批评要比文学的审美批评晚得多。

西方艺术批评的开端是文学性批评。虽然西方画论始于古希腊赫拉克利特和德谟克利特等关于“艺术模仿自然”的片言只语，自柏拉图和亚里士多德至18世纪的卡拉瓦乔、普桑、雷诺兹，美学家和画家不断重申艺术模仿论。虽然英国的荷加斯曾出版专著《美的分析》，论析美的六项原则和基本绘画构图，但真正的艺术批评要从法国狄德罗算起。他用“沙龙随笔”记录对参展作品的评论，开创了艺术批评之先河。他采用的是文学性艺术评论，重点描述画面的人物场景。比如他这样评论一幅题为《定亲的姑娘》的画作：“主题动人，看着它心里不禁涌起激动的暖流。我觉得这幅作品很美，表现真实，仿佛确有其事。十二个人物各有位置，各有所司。彼此衔接，非常协调，像起伏的波浪，又如自下面垒起的金字塔。”他以这样的直观描述开篇，在余下的篇幅里，逐一描写十二个人物的动作、姿态、手中物件以及心理活动、人物对话、故事情节，类似看图作文，其文学性虚构描写天马行空，但不曾提及绘画的构图、线条、色彩、色调、明暗等技法，也不揭示作品意味。这类文学性艺术评论在18世纪比较流行。

19世纪中期的英国艺术批评是道德性的，罗斯金是代表人物。我们不妨看看他在《现代画家》(第五卷)中是如何评论克劳德的作品《金牛朝拜》的。在评论该风景画之前，罗斯金先将风景画定义为表现“完美教育以及文明熏陶的人类的生活，同时与完美的自然景物与修饰的精神力量相联系”的绘画。然后他这样点评道：“为了更好地表达荒凉的西奈山，画面上的河流更长，树木和植物更为柔和……画中的牛大约十六英尺长，亚伦将此牛放在美丽的柱子上，在其下方有五人正在跳舞，还有二十八个人以及一些孩子正在朝拜。在左侧树下的四个大瓶子中有提供给跳舞者的点心，一个有威望的人用皮带牵着一条狗，他主持着分发点心的事宜……”除了详述画面细节，罗斯金没有对画面作文学性虚构，这是他的评论与狄德罗的文学性评论的不同之处。他没有分析画作的技法和意蕴，重点给出了一段道德性评价：“考虑到太阳光线效果以及它们优美的细节问题，他的作品确实值得人们赞赏；而考虑到他的作品对深层自然力量非常不敬，其主题概念非常模糊，那么他的作品就显得非常低级。”也就是说，画作缺乏自然的完美性和明确的道德主题，因而是低级的。对罗斯金来说，艺术的目标就是表现完美的道德。

19世纪末期的英国艺术批评是印象式的，唯美主义者瓦特·佩特是代言人。他在《文艺复兴：艺术与诗的研究》中倡导这样的艺术批评：批评的原则是“了解自己印象的本来面目，对之加以辨析，并明确把握它”；批评的目标是“通过其优美而使人产生美感或快感……区分、分析这些优点，将这些优点同其附属物分离开来，指出美感和快感源自何处”。为实践他的理论，他将艺术作品置于社会历史大背景中，充分阐发他对作品的优美与快感的印象的溯源。他对达·芬奇的作品《蒙娜丽莎》的点评就是例证：

这朵玫瑰很奇怪地被画在了水边，她表达了千百年来人们希望表达的东西……她的眼皮有些倦怠。它的美来自肉体、奇异的思想、虚妄的梦幻和极度的热情，一个细胞一个细胞地在这里堆积起来……所有有关于这世界的思想与体验铭刻在那儿、扭结在一起：它们有力量对外在的形式、希腊的兽欲、罗马的纵欲、中世纪的精神至上和空洞的爱、对异教世界的复归和波尔查的罪恶进行提炼并赋予其意义。她比她置身其中的岩石更苍老，就像吸血鬼一样，已经死过多次，熟知坟墓的秘密……

在这段评论中，批评家的想象无比丰富，漫无边际且极为夸张地阐发他对作品的印象；这些印象就是蒙娜丽莎的“微笑”的美感和快感的来源。佩特沉醉于厚重的文化和历史之中，竭尽想象之能事，但是距离艺术作品本身的形式和技法(构图、色彩、线条、明暗、透视)很远，距离人物的生命情感也很远。对佩特而言，艺术批评只需关注“时代的动荡、天才和情感体现在什么人身上？使之得以提炼、升华和鉴赏的场合何在？”，画作本身的情感意味和形式特性并不重要。

简要总结一下上述三种艺术批评的特性：狄德罗的文学性艺术批评，通过描写画面之“象”，让批评成为画作中“真实生活”的详尽阐释，所恪守的是“艺术模仿生活”的模仿论理念；罗斯金的道德性艺术批评，通过描写画面之“象”，让批评发挥评判画作的道德高低的功能，所遵循的是“文学表现道德”的维多利亚时期文艺观；佩特的唯美主义印象式艺术批评，任由想象自由驰骋，尽情阐发批评家对作品的印象，所实践的是“为艺术而艺术”的宗旨。

弗莱的艺术批评与上述三种都不同。他实践的是审美批评，即以批评家的心灵去领悟艺术作品的情感思想的批评，所遵从的是他自己提出的“艺术是交流情感的方式，以情感本身为目的”的“情感说”。审美批评在文学评论中见于蒙田的《随笔集》、柯勒律治的《莎士比亚演讲录》等。柯勒律治曾阐明其内涵：一个真正的批评家需要“把他自己放在中心，从这个中心出发俯视全体”，因为我们只有将“人类本性中那些真实的东西视为作品的精神与实质”，在鉴赏过程中考察人类不朽的灵魂与时代、地点和生活习俗等外在因素的关系，才能真正把握批评的实质。也就是说，批评的实质就是批评家和作家之间的心灵对话，以揭示隐藏在文艺作品中的人类的本性/灵魂/精神。弗莱所实践的正是透彻领悟并揭示绘画作品中人类情感思想的批评，为此他启用“批评家—作家—作品—意味”这样的批评途径，所体现的正是我们在前两部分论述的两大特性：知人论世和以意逆志。弗莱的审美批评体现了批评家、艺术家、艺术作品三者合一的特性。

(二)以全球视野努力推进古今艺术与世界艺术的互鉴

弗莱的艺术批评从总体上可以划分为两大阶段，即古今互鉴与全球互鉴。古今互鉴是他推进欧洲艺术的驱动力。他的批评始于法国印象派艺术研究，以严谨的分析揭示印象主义绘画的哲学原理和形式特征的同时，也批判了它为追求视觉印象的逼真性却“将艺术和美丢到一边”的缺陷。他因此重返古典，在讲授欧洲艺术和担任美国大都会博物馆主任的15年间，大量鉴赏意大利、法国、英国等欧洲古典绘画，评论南非部落艺术、伊斯兰艺术、黑人雕刻、美洲古代艺术等世界其他地区作品，阐明经典绘画的精妙之处在于其传情达意的感染力，并提出他的“情感说”。弗莱举办“后印象主义画展”并发表“后印象主义”辩护文，实质上是他在古今绘画对比的基础上对欧洲根深蒂固的“模仿论”的反拨和颠覆，旨在阐明后印象主义绘画的价值在于继承并推进“艺术表现情感”这一拉斐尔之前的中世纪艺术和原始艺术的精髓。在这一阶段，他启用“知人论世”和“以意逆志”的批评方法，从画家的性情、思想、趣味出发，深刻而精辟地评析乔托、克劳德、伦勃朗、塞尚、梵高、高更、马蒂斯等数十位古典和现代画家的作品，既深入浅出，又颇具说服力，超越了政治、文化、地理的隔阂，并创造性地提出了“有意味的和有表现力的形式”这一全新的艺术本质界定。

全球互鉴是弗莱的艺术批评所达到的巅峰。在他中晚期的批评中，评论对象涉及欧、亚、非、美几大洲的艺术家及其作品，有力的武器就是“知人论世”和“以意逆志”。他一方面探讨艺术与生活、艺术与科学、艺术与自然的关系等基本问题，反复评论重要欧洲画家画作，不断纠正自己前期理论中重“表现”轻“再现”的倾向，强调绘画应保持表现和再现的双重性；另一方面他广泛研究法国、英国、中国、印度、埃及、美洲等世界重要国家和地区的艺术类型，揭示世界艺术的相通性与差异性。

弗莱的艺术批评不同于狄德罗的文学性描绘，罗斯金的道德性评判和瓦特·佩特的印象式联想，他的艺术批评具有生命体验的特性，始终坚持“知人论世”和“以意逆志”两大特性，用批评家之心领悟作品(作家)的心意，以揭示蕴藏于艺术形式之中的生命真谛。

注释

①②S. P. 罗森鲍姆：《岁月与海浪：布鲁姆斯伯里文化圈人物群像》，徐冰译，南京：江苏教育出版社，2006年，第7页，第28页。

③Roger Fry,LastLectures, Boston: Beacon Press, 1962,p.ix．

⑥雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第五卷，杨自伍译，上海：上海译文出版社，2009年，第97页。

⑦沈语冰：《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，第64页。

⑨列夫·托尔斯泰：《艺术论》(节选)，见Thomas E. Wartenberg编著：《什么是艺术》，李奉栖等译，重庆：重庆出版社，2011年，第109页。