从建构逻辑视角论不同法式规范中卷杀做法的选择与演变

朴世禺

摘要：对于卷杀的实际做法，不同时期、不同法则之中有着不同的规定。本文试图将各类做法放在更为宏观的建筑史之中进行考察，分析其所属构件背后的加工方式及建构逻辑，以期发现通行做法被选择之必然。

关键词：卷杀 建构逻辑 材料 营造法式 文艺复兴

一、释名：建构逻辑与卷杀

按照张十庆等学者对建构逻辑的分类，有两种建构逻辑存在于相关建造的所有对象之中。其一为层叠式逻辑，即横向的分层叠加式组成结构。绝大部分西方古典建筑属于此类建构逻辑，而木构之中也存在同样逻辑的构造方式，其原型为井干式结构——无柱，以积木层叠而成，以叠枋为壁。以此思维为发展线索，井干结构逐步演化成铺作层，产生了后世之殿堂建筑。其二为连架式逻辑，即纵向的分架相连组成结构构架。砖石建筑中，仅有极少部分通长石杆件所构筑之小屋可归入此类，更多则为木构，其原型为穿斗架，架中全部直接以柱承重，无梁，穿枋仅承担拉结功能。以此思维为发展线索，为解决跨度问题，逐渐走向厅堂式建筑。厅堂式建筑与殿堂式建筑可视为连架型结构与层叠型结构之次生形式。

至明清的“抬梁式”木结构，则为两种建构逻辑融合之产物。纵观中国传统建筑尤其是官式建筑之演变，体现着不同类型结构相互融合的变化过程，而不同时期卷杀之法的差异，也同此演化过程相关。

卷杀，出自《营造法式》。“卷”意弧线，“杀”意砍削，故其原意为一种将构件砍削成近似弧状折线的做法。关于该做法产生之原因，潘谷西先生在《<营造法式>解读》中有如下论述：“……木构架部件原来都因结构需求而产生，但是为了美化建筑物，在其发展过程中逐渐产生了对这些构件的艺术再加工。在宋代，这种再加工的原则似乎可以用‘柔化二字来概括。所谓‘柔化，就是对那些看来显得笨拙生硬的构件端部和表面作出得体的曲线、曲面或近似曲线的折线，使之刚柔并济，产生既有支承荷载的力度感，又有外形柔和的美感。对此《营造法式》主要采取两种办法：一曰‘杀，如卷杀，即是将构件砍削成近似弧状的折线，这类构件有拱、月梁、梭柱、替木、飞子等。”

后梁思成先生等我国第一代建筑师将西方建筑学教育引入国内时，为便于理解，将古典建筑的柱式中类似的Entasis做法进行本土化类比，一并翻译为“卷杀”。自此，“卷杀”一词不再局限于中式木建筑范畴，也可指古典建筑中柱身的弧线形处理。

当我们将关注点聚焦到“卷杀”一词时会发现，在中國传统建筑语境下，从《营造法式》到《工程做法》，官方颁布的建筑法则中对卷杀做法之描述在不同时期有着不同的规定；而在西方，自维特鲁威《建筑十书》始，到文艺复兴众多理论家的争鸣为巅峰，不同时期、不同人所提出的建筑理论中，柱身卷杀的做法更是差异巨大。但若以构件加工方式及建构逻辑视角去考察这些变化及选择，把握其中的规律，则对其认识或能从较单纯的形式分析与风格分类等视觉层面的感性认识与判断层面更进一步。

二、木构卷杀

在中国传统木构建筑的官式做法中，最能代表卷杀特征及其变化的，一为拱头分瓣，二为梭柱杀法。拱头卷杀发端较早，于汉阙、汉墓之上已见成熟拱头卷杀形象。

木材用作构件，绝大多数情况为整根通长的构件加工而成。而其材料——尤其是以软木为主的大木构件——其属性决定了此种构件的加工过程，即自外向内沿着长直墨线锯、斫、锛、刨的方式。所以，若需要带卷杀的形式，用分段折线拟合出近似弧线的样子，是此种构件加工的最基本做法，亦即“杀”之原意。在此基础之上，对位于明显位置的角度急变之处，局部再适当辅以刨或鐁进行修饰从而获得视觉愉悦是可以接受的。而至于本就为缓变的轮廓，即便其并非弧形，但因变化角度较小，加之木材本身性状及加工过程决定外形并非精准严密，所以折点本就不甚明显，进行进一步的刨甚至打磨则功限倍增，但收获之效果却有限，既不符合匠人加工逻辑，又不利于总体成本控制，故而不作过分要求。所以，归根结底在于在不同构件中用几段折线拟合曲线的问题，最终达到加工方便与视觉愉悦之间的平衡。

在不同建构逻辑之下，拱头卷杀做法在视觉与工艺之间的平衡点有所不同。

宋《营造法式》对拱头卷杀有如下规定：凡拱之材广厚并如材。拱头上留六份，下杀九份；其九份匀分为四大份；又从拱头顺身量为四瓣。各以逐份之首，与逐瓣之末，以真尺对斜画定，然后斫造。

在殿堂式大木建筑中，作为铺作层的主体，斗拱承担传递荷载、承托出挑、相互拉结三方面之作用，其尺度大、间距广、位置突出，故而位于拱头下表面的卷杀需要更多瓣数而尽可能拟合曲线，以使各处转折更平滑、折点更不明显。此时，因拱长远远小于柱高，若再按柱身卷杀般取三瓣的折线算法，其转折或显突兀，而四瓣或五瓣则较为合适。于是面对四与五之选择问题——四瓣则更省工，五瓣则更美观。此时，将五瓣做法之拱置于构造之中最为显眼处，而其余不明显之拱杀作四瓣，是更合乎视觉逻辑的做法，而《营造法式》之中对各拱卷杀之规定也符合这一基本判断：唯令拱作五瓣卷杀外，其余拱绝大部分皆为四瓣。仅在里跳华拱处偶有作三瓣之情形，究其原因，除拱长变化外，当也在于该位置并非视觉焦点，可作偷手进行省功处理[1]。

至明清，砖制槛墙与地仗油饰等做法成熟化，对柱根处保护更为完善、出檐也逐步减小，对斗拱出挑的要求不再如早期建筑般重要。加之在融入连架逻辑的抬梁式建筑中，梁、柱、枋等成为更主要、更体系化的结构构件，铺作层在传递荷载、相互拉结方面的作用弱化甚至消失，斗拱于是向尺度减小、各攒独立、数量增多、装饰性增加发展。

至清官式建筑之中，出现了“瓜四万三厢五”的拱头卷杀瓣数的规定[2]。同宋式拱头卷杀瓣数规定相比可见，“瓜四”与“厢五”实为沿袭旧制，而“万三”之出现则值得注意。若按装饰性增强的普遍理解，位于外跳的万拱，其拱头本当进一步精致化，瓣数无减少的道理。但若结合实际的视觉感知分析，则能发现该规定的聪明之处——正因斗拱尺度变小使所形成分瓣本就更为细腻，加之攒数的增加又令各攒斗拱之间间距骤减，于是位于令拱后方、瓜拱上层的万拱因相互遮挡而更不明显，故加工时成为很好的偷手省功的选择之处。或许正是因为工匠们越来越多地在此偷手而又对观感无太多影响，逐步形成惯常做法，官方也便将此做法编制入则例之中。

除拱头卷杀做法之外，中国柱身卷杀做法同样值得关注。东汉琅琊相刘君墓石柱中即可见外弧凸楞之竖向纹饰，同时期汉画像砖石中亦大量出现，而后至南北朝时期梭柱盛行，至宋可见官方之明文将做法进行规范。

对柱身卷杀现象之缘起，不同人存在不同看法。傅熹年先生认为该纹饰极可能是束竹柱的表现，但似乎难有旁例辅证。常青先生则从文化交流角度分析认为“南北朝起盛行的梭柱，两端均有卷杀，即是对古希腊恩塔西斯式柱的模仿”。

从实物证据而言，柱身卷杀形式虽仍待讨论，但在早期殿堂建筑中首先出现，其同西方古典砖石建筑基本构造逻辑层面的相同却是该说得以成立的现实条件。

对殿堂式大木建筑而言，柱网、铺作层、屋架的区分十分清晰，铺作层承担了整体性构造及绝大部分屋顶荷载的分散任务，而柱负责提供空间高度、竖向的支持力及少部分水平力的抵抗作用。而抵抗水平力的方式并非增强柱身之间的拉结与联系，而是在柱径巨大的基础上，调整柱头高度及柱体倾斜度，形成生起与侧脚，将端部部分荷载向明间传递，从而将整体构架挤压紧致，加强整体性。这种几乎只在顶面与底面同其他构件相交接的构件，对中部位置截面变化影响不大，故使柱身卷杀之出现成为可能。

然而，尽管艺术形式通常同其相应技术做法一并传入，但技术的适应性是传播过程中的一个重要问题，尤其需考虑同样形式在不同材料之间不同做法的转化。面对不同的材料，如何制作出类似的形式是建造过程中必须考虑的事情。此外，还有在实际制作过程中平衡功限与效果的问题。

于是《营造法式·卷第五·大木作制度二·柱》中对梭柱卷杀做法便有如下规定：“凡杀梭柱之法，随柱之长分为三分，上一分又分为三分，如拱卷杀，渐收至上径比栌斗底四周各出四分，又量柱头四分紧杀如覆盆样，令柱头与栌斗底相副。其柱身下一分，杀令径围与中一分同。”

法式中所描述之“梭柱”，其上下均有收分，整体的“弧线”也仍是由分段折线进行拟合表达。但值得注意的是，在柱头与栌斗底交接的节点——亦为视觉最为突出之处——因其转折角度较大，是作进一步卷杀处理的，即“紧杀如覆盆样”。观察宋、辽、金、元遗构，尽管省去了柱脚卷杀之做法，但柱身上部的分瓣卷杀及柱顶的“覆盆样”急杀仍作保留，可见这种兼顾视觉感受与工艺简洁程度的做法的頑强生命力。

但自宋至清，官式建筑总体的建构逻辑从层叠向层叠连架融合的转变，却使这种形式逐步终结。南北方做法的交融、工具及工艺的进步，使“穿”的做法大量融入，严格分层的殿堂造建筑变为带有大量如穿插枋等联系构件的抬梁式建筑，构架整体性增强，同时柱径也相应减小。各类内外檐装修等小木作技术及应用也突飞猛进，各类木作牙子、花罩等装修构件大量进入室内应用。柱径的减小、穿插枋、牙子花罩或抱框等各种构件均与柱身相接，使柱身本身的表现性降低，外轮廓的卷杀与否不再重要，视觉层面的重要性降低；同时部分构件之间的交接需要在柱身之上开榫结合，柱身边缘的规则也成为一种硬性要求，以便在同其他构件交接之各处更容易加工，这对工艺提出了更高的要求。在这两重条件重新寻找平衡点的过程中，柱身卷杀的必要性被大大削弱。于是在清代官式建筑的则例之中，相关做法也不再出现。[3]

三、石构卷杀

在贯彻层叠逻辑的石构建筑中，柱难以同其他构件在柱身部位发生关联，故而具有非常强的独立性，其形式也可不拘泥于标准的方柱或圆柱体。弧形卷杀的特征在公元前6世纪初的希腊多里克圆柱之上、在公元前4世纪晚期的爱奥尼亚型圆柱上便已具备，并同其他构件的做法一道逐步形成稳定的柱式语言，最终演变为一种秩序，成为整个建筑的控制法则。

而在柱式语言中，除各部比例关系之外，柱身的卷杀做法也一直是历代建筑家所关注、讨论并试图规范化的焦点。自维特鲁威《建筑十书》开始，在阿尔伯蒂《论建筑》、塞利奥《建筑五书》、维尼奥拉《五种柱式规范》、帕拉第奥《建筑四书》之中均有相关论述。

但随着历史发展，塞利奥《建筑五书》及维尼奥拉《五种柱式规范》之中所提相关做法逐步流传并成为主流，若以建构逻辑的视角对此过程中不同建筑师所提出的各种可能之比较，与最终结果之选择进行讨论，会发现这种选择同样十分清晰且必然。

在维特鲁威《建筑十书》中，关于卷杀的叙述见于第三书第三章第十三节：“还要对柱子的粗细进行调节，这是因为在一定距离范围内，我们的视线是从下向上看的。我们的眼睛总是在捕捉美的东西，如果不增加模数的比例以弥补眼睛失去的东西，并以此满足视觉的愉悦，那么呈现在观者面前的建筑物便会显得粗俗难看。在本卷的结尾处我将附上插图，介绍加粗圆柱中部的方法，希腊人称之为entasis（卷杀），并说明如何以一种微妙悦人的方法来实施这种微调。”

在《建筑十书》流传的过程中，尽管绝大部分信息得以保留，但可惜的是与卷杀做法相关的这张附图遗失了。在I.D.罗兰（Ingrid Rowland）英译本《建筑十书》后，T.N.豪（Thomas Noble Howe）在评注中提到古代两种可能之做法：一种为公元3世纪迪迪马阿波罗神庙未完工墙上所绘草图之做法，即在柱径不变的情况下将柱高压缩为原始高度的1/16，作柱顶至柱脚连线的垂直平分线与柱底喇叭形缘饰（flare）上皮延长线相交，并以之为圆心，以压缩后的柱顶边缘为半径作弧，而后将该弧高度放大16倍拉伸至原始尺寸，即为柱身之卷杀；另一种更为简单的做法则来自公元1世纪的罗马，即一条线从原柱底径画至柱身顶部半圆线脚，另一条线自柱顶至下面的半圆线脚，两条线相交共同形成柱身外轮廓——只是这种做法所带来的轮廓中“卷”之意义微弱，将其称为收分似更合适。

两种古代的卷杀之法所得轮廓并不一致，其中做法一所得更为接近弧线的轮廓，做法二之结果则为两段折线。至文艺复兴时，不同理论家所选择卷杀轮廓做法也大致依循这两种杀法进行演变。

在阿尔伯蒂《建筑论》第六书最后一部分中，其所叙述关于柱身轮廓的做法并非彼时之工艺，而是阿尔伯蒂个人根据观察所推测的結果。

“……最后，当柱凸、柱缩、倾斜的曲线和柱腹直径都被加在了摹图之上，再画两根直线，一根从柱顶凹入线的端头，并且相类似地，从柱底凹入线的端头，将两根线都引到标志着柱腹直径的两个端点。然后，依照上面的引导，那条称作轮廓的线便被绘制出来了。沿着这条线，一条薄的模板就可以被形成，运用这个模板，工匠们可以获得并确定柱子……”与上文所提方法二相似，其轮廓为两段折线的收分，但在过程中却多了一根原尺寸的模板。

1537年出版的塞利奥《建筑学》[4]中首次提出了现代意义上的五种柱式，在该书第五章“关于塔司干柱式及其装饰”部分有他所倡导的卷杀做法的描述。从该做法看来，他应是更多地从前文所述“做法一”中获得启发，追求柱身轮廓的曲线美，而非简洁地处理为两段直线。但与将圆弧拉伸获得椭圆曲线不同的是，其做法在于将弧及柱高等分而不断反推出点，从而获得多段线组成的曲线轮廓：“……将柱子的主干分为三份，最底部的第三部分是正交于地面的，也就是竖直的。剩下的两部分可以自行分为诸多等份。然后在柱子底部的第三部分画一个半圆，从柱头边缘引两条线下来与之相交，每侧收八分之一——合计就是柱子收缩四分之一的部分。从颈平环引两根垂线与半圆相交。将圆上此交点到柱外缘所余圆弧等分为上部划分柱子相同的份数。完成以后就可以在半圆弧上，在左右两侧画水平线，按照从上到下的顺序标上数字——与分隔柱子线条的标号采用相同的顺序，要确定元户内的第一条线标号与颈平环下的那条线一致。向上延长圆弧内的第二线与柱子第二条线相交、向上延长圆弧内第三线与柱子第三条线相交、向上延长圆弧内第四线与柱子第四条线相交。完成以后，从半圆的底部与第四条线交点之间画线，第四条线交点与第三条线交点之间画线……在柱子两侧都这样做，即使这些上述的线均为直线，其依然形成了一条曲线。小心的工匠便可手工将那些交角的地方变平滑。虽说这是塔司干柱式卷杀四分之一的规则，不过也适用于其他柱式。”[5]

从维尼奥拉于1562年发表的《五种柱式规范》对柱式卷杀的描述及绘制中可看出他深受塞利奥影响：同样在柱高三分之一处以柱径为直径作半圆，而后自柱顶向下引垂线与该半圆相交，而后将交点以外所剩圆弧及上部柱高进行相同的若干等分，自各等分点引垂线或水平线至一一相交，最终以各交点为关键控制点对柱身卷杀进行拟合。

值得注意的是，成文年代相较维尼奥拉《五种柱式规范》晚一些的帕拉第奥《建筑四书》（1570），其在卷杀方面却似并未受前人影响。在开篇简要提及材料之后，帕拉第奥便直接进入柱式及卷杀等做法之讨论。“对于任何一种柱式而言，都必须遵循这样的形状，即上部比下部要细，且中部鼓凸……但是至于中部鼓凸的处理，我们除了维特鲁威所作的空翻描述之外，并没有其他资料，因而对此众说纷纭，莫衷一是。我常常为此做法画出这样一张侧面图：我将柱中线分成三等分，其中位于底部的三分之一保持竖直，在柱子底部的一侧，我沿柱边放置一把与柱等长或比柱子略长的非常细的尺子，然后使这把尺子从柱子底部的三分之一以上开始向内弯曲，使其端头置于柱顶收分之后位于颈状部之下的点：我对那根线条的曲线做了标记，于是得到一根柱子，在中部略有鼓凸，同时又非常优雅地向上收细。我想不到还有什么比这更简洁高效或者更成功的方式……”可见，帕拉第奥关于卷杀的制作过程并未从两种传统做法中加以选择并发展，而是完全独创地从制图角度出发从而获得曲线。

可见，至少在文艺复兴时期，柱身卷杀的做法并未固定，仍存在大量争论或可探讨的空间。而至包豪斯体系产生广泛影响前，有关柱式的规范与体系中，传播最为广泛、影响最为深远的是维尼奥拉的论述[6]——这不仅仅因为其《五种柱式规范》之名直接指向柱式本身，更因为其中包含的法则相较于其他著作更易推广、可操作。当我们用建构的逻辑与视角去审视维尼奥拉著作中相关柱式的各处做法，即便只管窥卷杀这一处，也能发现这种传播与影响力差异的必然性所在。

在T.N.豪评注中所提古代罗马建筑可能的做法二之中，分段折线的方式作图更为清晰简易，与中式柱身卷杀之做法相近。但在实际加工过程中，该作图法更多适合的是通过端点对木柱或小尺度的通长石柱的削杀路径的确定，或通过边线对薄砖垒叠成的柱身形态的控制，但在大多数石柱中，由于垒叠成柱的各石块之高度介于薄砖与木柱之间，对其上下截面各个点的确定与加工则成为一个问题。加之两条折线之交点并非高度上的精确等分点，故而要么其不在石材之间的分缝处，要么在轮廓转折处要对其进行再次分割，总之加工难度较大，难以推广。

一方面，阿尔伯蒂之做法较前一做法的先进之处在于事先对柱高进行等分，这不仅在作图上使最凸处获得精确高度，也使工匠在下料时能够获得一个构成柱身的每块石材高度的稳定计算值。但美中不足的是固定为七等分的分值在面对不同高度比例的柱式时，石材规格会出现琐碎数值，无法同构建其他部位的石材统一处理。另一方面，这种先获得直线轮廓再取各个控制距离的作图方式，在实际加工中难以保证接缝处的交接仍为直线。尽管阿尔伯蒂在其推测中增加了模板，但作为负性轮廓的木板对石材的精加工意义仍有限，更何况该模板为柱高的足尺模板，我们似乎很难想象如何在各块石材的实际加工过程中用一个如此长的工具不断校正各处的距离。

无论何时何地的建筑，只要其柱身为层叠逻辑组织起来的块材构成，各块材之间的接缝在表现上就是一个不得不面对的问题：一方面，在上下整体有收分时，将相邻两块石材在接缝处做得平滑，轮廓仍为稳定的斜向直线存在一定技术难度；另一方面，也当尽可能地将石材分缝同作图时求控制点的等分辅助线相结合，以便保障各块石材的尺寸之稳定，便于提高生产效率。

由此可见，塞利奥以及维尼奥拉的作图法相比阿尔伯蒂在建造层面更具可操作性：一方面，引入将柱高任意等分（而不局限于七等分）的操作，使柱高等分高度同批量处理的石材高度匹配成为可能，辅助线的位置确定则同构造缝直接相关，制图与物料规格相对应，提升了生产效率；另一方面，放弃直线切割获取轮廓，再确定距离这种看似简单的、自外而内的方式，而是先通过同圆关联的辅助线获得近似双曲线的各个控制点，将其确定为不同石材的上下面边缘点，加工出来后直接层叠使之自然形成多段折线。照此处理，接缝之处并非直线轮廓的均分点，而是折线轮廓的转折点，这极大程度地减弱了对加工精度的要求，提高了建造加工时的容差。

当我们回顾T.N.豪评注中所提古代罗马建筑可能的卷杀做法时会发现，尽管同样可以通过较为简便的方式获得一个相对完美的曲线而解决石材接缝的问题，但1：16的比例折算之结果未必能同所用石材的规格形成稳定的匹配关系，折算过程及测量过程相对复杂，不易推广应用。同时，依靠柱底延长线所确定的圆心决定了其卷杀自柱底开始，并不存在一段完全竖直的柱身——这种形式在希腊建筑及早期罗马建筑中因柱之独立而表现完美，但在文艺复兴时柱与壁柱平分秋色的情况下，柱的轮廓之统一、柱同墙壁之匹配与交接都成为重要的设计内容，或正因如此，这种自下而上全部卷杀的做法逐步消失，取而代之的是文艺复兴中那一系列自柱身1/3高以上开始的卷杀方式。

而維尼奥拉之柱式做法，因其出发点并非指向“真实的历史”或“理想的设计”，而是指向“具体的建造”——除可操作性极强的卷杀做法之外，还有着相较于塞利奥的更为好用而系统的对基本模数的规定与应用，故逐步成为后世各建筑学院学习古典建筑柱式之典范法则。

至于帕拉第奥，尽管其对各项古典规则的理解与应用相较于其他人似更为纯熟、留下的建筑遗产更为丰富、理论及图学层面的影响也相当广泛，但若只讨论卷杀做法，因其过分关注制图上的便利，实际是非常不具有可推广性的——不仅各控制点无法准确确定，甚至轮廓曲线本身的趋势也将因“细尺”的材质及粗细的变化而波动。可以说，这种便利性只停留于图面，而不具备建造层面的意义。当然，这与帕拉第奥之理论关注重点并不在柱本身而更在于各要素或空间之间的比例关系相关，卷杀之于他的整个理论体系或许只不过是无足轻重的微小一环罢了。

四、结论

当我们的视线在东西方建筑中被选择的不同柱身卷杀做法——营造法式杀梭柱之法与维尼奥拉卷杀做图——之间来回跳动时，能发现材料逻辑在图像层面上的完美表达。

尽管中式柱身卷杀多数存在于整体为层叠逻辑的殿堂式建筑之中，但对于单一杆系构件——木柱而言，因其材料属性决定了自外向内切削的逻辑，反映在图上即为自外向内分别作线，而后形成卷杀之形，交点在此并不重要；而对西方建筑中由层叠逻辑组成的柱子而言，重要的是找到各块材的高与上下截面半径——自中心向外所作各段辅助线及其交点——而后依靠这些点对块材进行分段加工，确定各块材的关键尺寸后，轮廓卷杀趋势自然生成。自外而内或是自内而外的作图、线优先或是点优先的确定，都与自身的材料逻辑及加工方式密切相关，从而获得一种智力层面令人愉悦的美感。

东方建筑中斗拱与柱身之卷杀的演变过程，侧面证明了建构逻辑在形式确定过程中不容忽视的作用——正因为建构逻辑发生了巨大转变，作为结果的形式也随之发生变动。

可见，无论东方或西方、木作或石作，决定构件表观形式的生命力的，首先是其与所在位置建构逻辑的匹配程度。一种持久的形式，必然是在同材料性质匹配的加工方式、同结构体系匹配的交接方式、同所处位置匹配的观看方式以及同文化惯性匹配的审美取向之间找到精准平衡的结果：卷杀形式差别之本质并非在东西方文化艺术层面上的差异，而在于材料自身的属性及加工方式的不同。面对手头的不同工具，熟稔只是第一步。而欲达到某一目标，面对不同材料，根据其属性选择不同的几何工具、作图方法，则是曾经的工匠抑或如今的建筑师需要不断学习的美妙的知识。

正如密斯在决定柏林国家美术馆那八根钢柱的柱身轮廓时，放弃了真正代表古典的“卷杀”的形，却毅然选择了最简单的收分时所做的那样。

注释：

[1]见《营造法式·大木作制度一·栱》：“一曰华拱……每头以四瓣卷杀，每瓣长四分。如里跳减多，不及四瓣者，只用三瓣，每瓣长四分。”在华拱于里跳遇拱长减小的情况下，并未保证瓣数削减瓣长，而是保证瓣长削减瓣数，其所考量之处功限大于视觉。

[2]此说并未出现在清工部《工程则例》原文，而首次出现于梁思成《清式营造则例》中，王璞子《工程做法注释》及潘德华《斗栱》文末皆有相关附图，但原图似不可考。推断或为工匠口诀被梁公误作《则例》内容。

[3]不同时期南方地区仍有上下均作卷杀的梭柱遗存，木石质柱均有，且做法未有定式。学界认为该现象与历史上历次移民活动所导致的文化迁移及南方尊古守旧相关。见李哲扬《潮汕梭柱设计匠法》。

[5]即后来的《建筑五书》中之第四书《建筑一般规则：论建筑的五种类型》。

[6]“在美国，在包豪斯教育体系被引入以前，维尼奥拉的方法占据了各大建筑院校的统治地位，以宾夕法尼亚大学建筑学院为代表的教育机构在这一体系下培养了一批古典建筑大师。我国近代最早的一批建筑师，如梁思成、童寯等当初就是在这一体系下接受的古典建筑教育。”——陈倩，《维尼奥拉柱式初探》，北京林业大学硕士论文，2009。

参考文献：

[1]李诫.营造法式[M].北京：中国书店，2006.

[2]潘谷西，何建中.营造法式解读[M].南京：东南大学出版社，2005.

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[6]阿尔伯蒂.建筑论——阿尔伯蒂建筑十书[M].王贵祥，译.北京：中国建筑工业出版社，2016.

[7]塞利奥.塞利奥建筑五书[M].刘畅，李倩怡，孙闯，译.北京：中国建筑工业出版社，2014.

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[11]张十庆.从建构思维看古代建筑结构的类型与演化[J].建筑师，2007（02）：168-171.

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