去往光明的徒劳旅程

京锐

摘 要：《从清晨到午夜》是表现主义剧作家凯泽的代表作，其是一部结构、场景自由，也较为晦涩的剧作，一直以来缺乏细致的剧本内涵分析。本文将从剧本文本着手，重读、分析这部表现主义的里程碑剧作，以析其处于表现主义浪潮中特有的思想特征与戏剧美学观念。

关键词：表现主义;禁锢;人性;新人

德国表现主义的代表剧作家凯泽一生高产，共写就七十余部剧作。1912年当凯泽写就《从清晨到午夜》之前，他已经有二十多部作品，然而没有一部进行过公演。随着这部作品的完成，凯泽也由此进入了表现主义生涯，并成为德国知名的剧作家之一。该剧本通过六个场景贯穿了一个小城镇银行收纳员的一天，这些事情发生在柏林或周边地区，场景间松散相连。

一、剧本分析——潜在含义与剧作思想

第一场 外地银行内景

全剧开场时，出纳员好似一个机器人，重复做着收支款项的工作，灵魂在社会牢笼、经济体制中被压抑，这些压抑在阔太太出场时有了一个爆发的契机。开场，经理与胖绅士闲聊着，阔太太上场希望预支三千马克。这个从佛罗伦萨来的女人丰腴富态，涂脂抹粉。当她的手交到出纳员的手中时，在出纳员身上起了巨大的反应——这双手使他激荡不已，他为此盗窃了六万马克出逃。看似荒诞的行为是出纳员内心对于银行内虚伪造作的环境的厌倦，阔太太的手给了他一个动机去偷钱资助她。世界上与钱打交道的人心中或许都多多少少会想过：“假如经手的这些钱都属于我，那将会怎样？”而出纳员将这种心态进行了外化——即付诸行动。“出纳员俯下身，凑近搁在自己手里的这只女人的手。他的眼镜闪闪发光，眼睛从女人的手腕一点点地往上瞟。”[1]女人的手被解读为性的暗示，在这里，女人的含义不止于此。她的手镯给予出纳员金钱上的诱惑，她温热的手让他在这间枯燥的办公室里感到一阵激动。女人没有成功取出钱的懊恼情绪就像催化剂，催化了出纳员本压抑在心中的一个念头：卷款潜逃。此外，女人要取钱，银行却没有收到相应的通知，这让出纳员以为她也是一个欲骗钱潜逃的人，并且差一点就要成功了。钱能让出纳员解决女人的困境，证明自己的价值;钱也能帮助他逃脱现在的生活，或许还可以与女人离开这个地方，过新的生活。

第二场 旅馆中的写字间

事实上，阔太太是为艺术家儿子筹集买画的三千马克。出納员自以为他的行动能够博取阔太太的欢心，她的手腕和手指还在他的心中魂牵梦萦。他以为他的行为可以击退阔太太的其他追求者或者伴侣，和她上演一场私奔在外的浪漫戏码，然而她并不领情。当他知道她已有了儿子，击碎了出纳员心里的最后幻想。出纳员第一个关于用金钱换来浪漫爱情的幻想破碎了。

他不曾想到阔太太是货真价实的阔太太，只不过是银行的消息延迟没能让她顺利取出钱。出纳员的钱并没有如他所以为的那样帮上忙，他开始后悔，甚至怨恨阔太太，就像他为了她付出却没有得到应有的回报，但他已经踏出了第一步，无法再回头。像任何一个逃离索然无味的生活的人一样，逃离警察的指控反而让他觉得刺激。

第三场 积雪的原野

这一场作为出纳员复杂心理的直接外化，也使他由原来的那个出纳员转换了一个新的身份。偷盗的行为没有使他感受到道德的谴责，也没有让他受到法律的制裁，偷钱让他变得跋扈起来，让他有了资本，脱离他已经厌倦的一切，开始新的“旅行”。一个原本战战兢兢的小人物转变成了一个傲慢冷淡的人——这不过是六万马克激发出了他的另一面。

这一场也是全剧最直接表现心理的一部分，积雪的原野象征着他所经历的外部困境。电报式的言语象征的是他茫然无措却又活跃异常的大脑。电报式的语言简洁而破碎，不流畅也不连贯。对自己被抓捕的恐惧，对阔太太、银行经理的斥骂，以及对命运的不屈混杂在了一起。

他小心翼翼却又愤世嫉俗，出纳员的身份与社会地位让他畏缩，但刚到手的六万马克又让他虚张声势。他在与死神和命运对话，死神化为骷髅，他看到了命运，然而他并不屈从命运让他成为现在的自己，他蔑视命运的错漏百出，更不轻易认同命运——命运说一切都是空幻，他并不接受，命运终归会从他喜爱的、更复杂的事物中表现出不同的意义，这就是他旅行的意义。同时，这一场也为最后的结局做了铺垫。

在脑海中的狂风惊雷后，又恢复了现实中的大树与阳光。

第四场 出纳员家中起居间

当他回到家，家人们并不关心他说的那些疯言乱语，她们只关心他是不是病了，衣服是不是破了，是不是需要炸排骨;当他打算提前离开家，这竟让他的母亲因此死去。

这是他探寻人生意义与永久价值的第一站：回到家中。一家团圆地生活在一个沉闷的环境里，这是对当时的生活方式的一次嘲讽，看似幸福的生活空洞缺乏思想，他的提早离开让母亲中风猝死，也让其他人处在惊愕中。他因而离开了——人不寻求自己生活的意义，将所有意义寄托于他人身上是可悲的。

第五场 在自行车比赛期间，自行车赛事厅中办公室

第二站他来到了他所感兴趣的自行车赛事场地，把钱扔进去，只为了看看台上那些人为了奖金而疯狂的丑陋嘴脸。他摆脱了“从前的那个我”，反而期望看到“从前那个我”。这让他的心里产生快感，因而他企图用金钱购买这种快感。他心里对这些人的鄙视在他有钱的状态下终于可以表达出来。然而，这种疯狂在陛下的到来瞬间归于安静，前一秒还被献殷勤的他下一秒就被置于一旁。他的第二个关于用金钱操纵人们的幻想破碎。显然，操纵人们是无意义的，也是无价值的。

第六场 带歌舞表演的餐馆的一个单间屋子

第三站在夜总会的带有歌舞表演的餐馆里，他开始寻求女人的味道，请了许多假面舞女寻欢作乐，然而她们无一不具有丑陋的真实样貌，他邀请与他共舞的那个女人甚至是假腿女郎。金钱买不到他要的爱情，甚至让他连对女人的欲望也丧失了。他的第三个关于用金钱买来自己渴望的女人的幻想再次破碎。值得一提的是，两场都出现了救世军女孩儿为人们唱起战歌。她的形象超脱于为金钱狂热的芸芸众生，为钱蜂拥而上的假面女郎显得单纯天真，善良可爱。她的形象在出纳员的心中埋下了伏笔，也成为了他最后一场忏悔的动机。

第七场 救世主布道厅

最后一站在救世军布道厅里，每个人都是他所遇到的人，又或者是他自己。凯泽要让大家看到，不仅他感受到的一切是无意义的，连他看到的那些人也认为自己所做的事、所处的环境是无意义的。士兵一因自己终日沉迷于自行车赛而忏悔，名利与虚荣占据了他的灵魂，悔罪人一因沉迷自行车赛，从未思考过而忏悔，这是出纳员认为自行车赛毫无意义的原因;士兵二因看到了一个男人的假腿而对肉体感到恶心，悔罪者二是一个妓女称自己的灵魂一刻也不得安宁，相应的，出纳员也在欲望中迷失自我，却又开始对肉体感到恶心;士兵三称自己和睦的模范家庭令人作呕，他感到自己的灵魂被剥夺;士兵四卷款潜逃，在被抓入监牢的那天才找到自己的灵魂。这一场景中的每一个人都与前几场呼应，而他们就是出纳员的分身，是他对自己的拷问。最后他发现金钱毫无意义，将金钱撒向空中，救世军女孩仍没有参加这场混战，出纳员终于找到了自己人生旅程的价值和意义——与一个善良的姑娘在一起。然而这种狂喜马上转为了震惊，因为姑娘居然将他指控给了警察以获得悬赏金。他的人生价值在刹那间崩塌，新生活的希望也随之破灭，他已经无路可退。他是孤注一掷的冒险者，生活却没有如他所愿。于是他在死亡中逃避，最后他又回到了积雪的原野。他对死神说：“路本来并不难走，我却绕了这么多冤枉路。我們在雪地里相会的时候，你对我的邀请应该更加迫切些。”[2]他要证明给死神和命运看，他能寻求到生活的意义，蜕变为一个新的人，然而最终他却还是屈服给了命运。命运的确是虚无的，他心甘情愿地踏上了那条死神指给他的路。

他终于明白金钱无处可施，毫无用处。他来到救世军布道厅，里面的人是他心理的外化。他吐露自己的罪恶，将钱一撒而光，却遭到众人哄抢。他好不容易找到单纯的救世军女孩，以为能与她进一步发展，救世军女孩却为了悬赏金向警方举报了他的行踪，他的最后一个关于自己的幻想破灭了。

出纳员正是典型的想重新找到自己的那个人。于是他做了最大限度的反抗，即偷走了六万马克，这种反抗或成功或失败——成功即成为“新人”，一个拥有自己灵魂的人;不成功，死亡即唯一出路。从清晨到午夜，这种冒险并没有带给他的生活与人生任何变化，反而让他感到人生的虚无与无价值感。他不断为此努力，最后即将成功，但那个女孩却给他造成了毁灭性的打击，让他功亏一篑，让他意识到即便自己成为了一个彻底的利他主义者，也无法在这社会上生存。因此出纳员体会到了自我完善的痛苦，这种成为新人的倾向被社会所阻止，结局只有死亡。

从某种意义上来说，表现主义是人想重新找到自己。凯泽曾想旅行于意大利，他去银行打算开一张信用卡。一个看上去很穷的出纳员为他办理，他在等候时不禁在想：出纳员为何不把开出的信用卡偷走自己去旅行呢？他就应该享受比出纳员更好的生活吗？公司的会计想把用于发工资的钱卷走逃跑，超市收银员想将收到的款项偷偷带走，银行的收纳员想把办理的信用卡据为己有，这是存在于社会，尤其是那个刚经历过动荡的社会各阶层人心里必然存在的、并不光彩的想法，然而社会、法律与道德制约着他们。但作为一个心理活动，它所带来的后果和产生的效应是耐人寻味的。戏剧将这一行动得以实践，也的确让观众在这一假设中看到了自己的影子。

二、艺术结构分析——场景剧与人物类型化

斯特林堡在《一出梦的戏剧中》所采取的五幕十七场的结构被称为“场景剧”，因其场景几乎是完全对称的，所有的场景组成了一个封闭的环形。这种结构在凯泽的《从清晨到午夜》中得到了发展。与其说本剧分为七场，不如说其分为七个片段，因为它摆脱了传统戏剧的开端、发展、高潮、结局的总结构，每一场面自成一体，各自具有各自的高潮部分。这种结构具有松散但不断裂的联系。每一场的画面在最后一场都得到了集中再现，出纳员携款逃跑经过的积雪的原野，也正是他最后的归宿，这样的结构具有强烈的梦幻色彩，从清晨奔波到午夜，却又好似在原地，最终逃不开回到最初的地点。

在本剧中，人物是类型化的。他们没有名字：出纳员、阔太太、胖绅士、经理、救世军女孩……人失去名字，只留下类别。与自然主义不同，它无意塑造人物的性格，着重刻画内心遭遇，重要的是内心遭遇并非它所存在的主体。每一个人是具有灵魂共性的一类人，人性超越了他们的身份和社会地位，因为环境可以造成人物身份社会地位的变化。那个看起来花枝招展、卖弄风骚的阔太太实际上竟是一个真正的正派的上流女人。那个看起来善良而单纯、不为利益所惑的救世军女孩却是最后压垮凯泽希望的罪魁祸首。人物的类型化在此有了反讽的意味，可以猜测他是对前人流于表象的描写表达一种不满，表象远不如内心世界来得真实。剧中人在凯泽的笔下活在“非人化”的世界，树枝组成了巨大的死亡骷髅像，酒吧中的女郎戴着假面，还有假腿，他说着“瞧，人啊”而死去，像极了一声叹息。

剧中，出纳员与许许多多和他相似阶级的人一样，他们敢怒不敢言，那些为此暴怒和疯狂的想法从来都深埋在心底，更不用说实现。在凯泽看来，这些想法不实现，人就不会有改变。人还是在自己的社会角色上卖力地表演，最后重蹈覆辙。然而，那些实现了的呢？他们同样无法改变处于社会中的那个自己，凯泽的笔调是无不悲凉的，他是多么渴望“new man”（新人）的出现来引领下一个时代，可是呼喊是徒劳的，行动也是徒劳的。凯泽的表现主义思想蕴含在剧作中的每一个细节，而他的思想与这些细节又是紧密联系在一起的。

在凯泽的剧本中，我们所看到的布景大多是抽象的、没有地点性的。舞台上的景象是随着心灵进行扭曲过的、夸张化过的、无声性的暗示，这也为后来同名电影的改编做了铺垫。

三、凯泽与后世影响

即便表现主义戏剧在凯泽与托勒尔时期达到了巅峰，但也不可避免地走向衰落。心理学说的出现让剧作家开始关注心理，揭示出心理所有的活动，同时他们反对了社会工业化、灵魂虚无化、生活机械化。这种过于理想化的戏剧是无法具有长期的生命力的，他对于戏剧内在逻辑与动机的某种反抗，是一种局限性的进步。但是心理外化开始在戏剧中成为了一种趋势，在后世的戏剧中得以长存。

布莱希特的“叙事剧”显然也是受到凯泽的影响的。“表现主义戏剧与叙事剧都对现实加以改动，力求观众从新的角度来理解它。”[3]凯泽的《从清晨到午夜》首演时，布莱希特曾连续观看了三次。当时正在奥格斯堡从事戏剧批评的布莱希特对这种戏剧形式深深着迷。他的前三个剧目就深受了凯泽的影响。“然而布莱希特主要并且首先是以一个表现出全新的题材与冲突的剧作家的身份出现在现代剧坛上了。”[4]他的第一个剧本《巴尔（Baal）》（1918）讲述的是一个渴求幸福的人，同时也是一个愤世嫉俗者，留恋于美酒、声色犬马中，勾引众多女人，其中一个因他怀孕的女子被抛弃后选择了自杀，而后他又出于妒忌杀死了他的朋友也是同性恋人埃卡特，他所处的林中居民对他冷眼相看，最后巴尔死在林中的一间茅屋中。布莱希特笔下的巴尔的台词充满本能欲望，将最不堪的心理暴露于众。在这部戏中他将凯泽那种电报式的台词语言加以改进，融入了自己对于语言的驾驭能力，将内心细节与动作结合，表现出强烈的舞台化特征。

表现主义的感情不借助于语言传达，而借助于外化的一切具象，这使得表现主义的戏剧具有无声电影的特征，用默片即能传达强烈的感情。后世责难凯泽过分寄希望于人类之爱，而这是不现实的。表现主义的语言也长久遭受过于晦涩和趋向于无意义的批评。即便如此，以《从清晨到午夜》为代表的表现主义戏剧仍是戏剧历史长河中不可忽略的发展段落。

注释：

[1]汪义群：《西方现代戏剧流派作品选》，北京：中国戏剧出版社，2005年1月，287页

[2]汪义群：《西方现代戏剧流派作品选》，北京：中国戏剧出版社，2005年1月，336页

[3] J·L·斯泰恩：《現代戏剧的理论与实践（三）》，北京：中国戏剧出版社，1989年5月，289页

[4]乔尔娜雅·梅里尼柯夫：《布莱希特的戏剧创作》，《布莱希特研究》，北京：中国社会科学出版社，1984年10月，47页

参考文献：

1.雷内特·本森：《德国表现主义戏剧——托勒尔与凯泽》，北京：中国戏剧出版社，1992年8月

2. J·L·斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践（三）》，北京：中国戏剧出版社，1989年5月

3.汪义群：《西方现代戏剧流派作品选》，北京：中国戏剧出版社，2005年1月

4.曹卫东：《德国表现主义问题审美政治化》，上海：上海人民出版社，2016年10月

5.章俗等：《西方现代派文学参考资料》，哈尔滨：黑龙江省社会科学院文学研究所，1985年5月

6. R·S·弗内斯：《表现主义》，北京：昆仑出版社，1989年3月

7.赫尔曼·巴尔：《表现主义》，北京：三联书店，1989年3月

（作者单位：伦敦大学学院）

责任编辑 原旭春