奥尼尔不同时期作品中的女性形象概述

杜莉莉

摘 要：尤金·奥尼尔是20世纪上半叶美国剧坛最具代表性的作家之一，也是唯一一位获得诺贝尔文学奖的戏剧家。他的创作生涯可以分为早中晚三个时期，每个时期都有名作问世。在这些作品中，他塑造了数个个性鲜明、气质独特的女性形象。随着奥尼尔的创作成熟，他笔下的女性愈加重要，推动剧情发展，对其自身和其他人物的命运产生影响。奥尼尔作为一位男性作家，他特有的视角在对女性形象塑造上有着独特的一面。本文将从奥尼尔的代表作品出发，置身于时代和女性运动的背景中，分析其不同时期的作品中女性形象的特点，探究作家在人物形象塑造方面的主客观原因。并且将和奥尼尔风格相近、时代相接的作家作品进行比较分析，寻觅他们笔下女性形象的异同。

关键词：尤金·奥尼尔;女性形象;性别;原型

女性人物是戏剧文学不可或缺的一部分，直接影响着情节的缘起和发展。尤金·奥尼尔的戏剧中塑造了数位极具代表性的女性形象。受到时代背景和思想运动的影响，奥尼尔戏剧中的女性人物在他创作的不同时期展现出独特的风貌，成为戏剧史上的经典人物形象。

奥尼尔早期作品中的女性形象分析（1913—1919）

一、时代背景与创作风格

1888年，尤金·奥尼尔出生在巴雷特旅馆的偏房里。他出生时，他的母亲艾拉正跟随他的父亲詹姆斯·奥尼尔在全国巡演。詹姆斯·奥尼尔是著名戏剧演员，十几岁从爱尔兰移民到美国。母亲艾拉是一名家庭妇女，从教会学校毕业后，一直陪伴在詹姆斯身边。父母二人都是虔诚的天主教徒。尤金·奥尼尔有两个哥哥，杰米和埃德蒙。他和哥哥们一样，就是出生在剧院旁边的旅馆里。由于埃德蒙的夭折，尤金的出生本可一扫家中阴霾，但由于难产，医生给母亲艾拉错开了具有吗啡成分的处方，使她染上毒瘾，因此给家庭带来了不尽的痛苦。奥尼尔与生俱来的自卑感和孤独感，让他沉陷在“哥哥的替身”和“给家庭带来不幸的人”的双重身份中，这种痛苦一直持续到他生命的终结。这种家庭成员之间的爱恨纠葛，在他后期的创作中有所展现。奥尼尔的童年是在厢房和化妆间成长起来的，他曾接受了长达三年的天主教教育。上帝赐予人的命运和人的自由意志之间的矛盾，引发了他的思考，这种思考也贯穿了他创作的始终。期间，奥尼尔因为与同学一同观看大仲马的《三个火枪手》而被取消圣餐礼，这让他第一次对信仰产生怀疑。

1900年，他再一次返家探亲时，目睹了母亲注射吗啡的情景，对他产生了巨大的冲击。奥尼尔就读于普林斯顿大学，但他感到格格不入。退学后，他辗转几份工作，都未能使他安定下来。闲暇时，他不是在酒吧喝酒，就是在读书。杰克·伦敦是他最喜爱的作家之一，他笔下的外面的世界让奥尼尔向往之心。奥尼尔身上爱尔兰人的忧郁气质让他很受女性的喜爱。很快，他便坠入爱河，与贵族女子相恋，并遭到了全家的反对。1909年私奔结婚。

然而爱情和婚姻的蜜月期一过，奥尼尔便无法压抑住那颗躁动、向往自由的心，便跟随一个金矿探险队，到拉美洪图拉斯淘金。这段在热带雨林中的生活给他未来创作《琼斯皇帝》带来灵感。约瑟夫·康德拉也是那一时期奥尼尔非常喜欢的作家，在看完他的《水仙号上的黑家伙》之后，奥尼尔甚至萌生了做水手的念头。即便曾有过痛苦的海外淘金经历，但“海的那一边”对他来说吸引力是无穷的。他与来自瑞典和挪威的水手混在一起，吃着鳗鱼干、硬饼干，干着擦甲板、铰接缆绳的活。挣了钱，便到酒吧里喝个烂醉。虽然工作很苦，但充满冒险和奇遇的大海，这些形形色色的、生活在底层的人，都成为他未来创作的素材。

1912年，他回到美国，和家人在乡间的别墅里避暑，度过了难得的一段团聚时光。他的《进入黑夜的漫长旅程》便是以1912年的夏天为原型的。奥尼尔真正萌生写剧本的念头还是在下半年，他因肺结核住进疗养院之后。在疗养院里，奥尼尔用大把的空白时间来看书读诗，吉卜林的诗，契科夫、斯特林堡和莎士比亚的剧本。痊愈后的奥尼尔开始写作，并进入哈佛大学跟随乔治·皮尔斯·贝克教授学习戏剧。奥尼尔的戏剧理念与同学们相左，在此时创作的剧本也未能获得赏识。奥尼尔的戏剧被人称赞和重视，要到他来到普罗温斯顿之后。普罗温斯顿是奥尼尔的福地，他一生中多次往返于此地。在这儿，他结识了一批不满足于现有戏剧的民间作家和演员，奥尼尔的剧本也第一次在这里被搬上舞台，正式开启自己的创作生涯。

在这六年间，奥尼尔创作了《恩爱生活的妻子》《网》《渴》《警报》《雾》《东航卡迪夫》《堕胎》《狙击手》《拍电影的人》《苦役》《早餐之前》《在交战区》《鲸油》《归途迢迢》《加勒比群岛之月》《绳索》《天边外》《梦孩子》《划十字的地方》和《救命草》（现存）等多部独幕剧和多幕剧。奥尼尔早期的作品编剧手法尚显稚嫩，其中最有价值的是《天边外》。在现存的二十部早期作品中，都有女性角色，其中有四部的女性角色并未出场。每个剧本都塑造了女性形象，但总体看来仍是以男性角色为主的戏剧作品。这并不意味着女性角色只是“花瓶”，走个过场。虽然戏份不重，但她们的存在对事件走向、情节设置和男性角色有较大影响，有的甚至构成了剧本的激励事件。现将她们分为三种类型：重要角色、过场角色和未出场角色。

1.重要角色

《网》（独幕剧）：罗斯——妓女、母亲

外部描写：22岁但看上去有32岁;帽子华丽，但是便宜货;衣服艳丽，但很俗气;眼窝深陷，面色苍白。

罗斯具有双重角色：社会角色是妓女，家庭角色是母親。她是整个事件的起源。她连接了两个男性角色——拉皮条的史蒂夫和大盗蒂姆·墨兰。正是由于蒂姆·墨兰听到了史蒂夫压榨罗斯，并要强行送走她的孩子，故正被警察盯梢的蒂姆·墨兰冒着风险喝退史蒂夫，并安慰和帮助罗斯。结果，蒂姆·墨兰被史蒂夫杀害，警察却误认为罗斯是凶手，逮捕了她。

罗斯一出场便是一个受尽委屈、病恹恹的形象，在与史蒂夫的对话中揭示了妓女和母亲的两层身份。她时而讨好，时而愤怒，终归还是一个被压榨但无力反抗的失足妇女。在与蒂姆·墨兰的交流中，得知人物堕落且难以回归正途的前史。

剧本情节过度巧合，说教意味浓厚，人物形象较为扁平，比较可贵的是结局留有悬念，富含意味。

《苦役》（三幕剧）：弗雷泽太太——离家出走的女人

外部描写：28岁，高瘦，格外漂亮;眼睛又黑又大;身段有几分放荡。

弗雷泽太太就像是易卜生《玩偶之家》中的娜拉，《苦役》的故事似乎是娜拉出走之后的续曲。弗雷泽太太作为作家罗伊尔斯顿的书迷，在看了他的书之后选择离家出走。但她很迷茫，不知道自己的决定是对是错，就来拜访他。她无意引起罗伊尔斯顿家的矛盾，但却因为孤身留宿引起了罗伊尔斯顿太太的误会，从而使得夫妻间矛盾爆发。

两女一男的人物配置，男性角色如何平衡女性角色就显得尤为重要。不可否认，罗伊尔斯顿先生最初是因为弗雷泽太太的美貌才愿意与她交谈的。他喜欢受人追捧和暧昧的感觉，并肯定自己的妻子宽容大度不会误解。但他不知道，妻子一直是在扮演“贤妻”的角色，她疯狂地嫉妒，又无比地伤心。她愿意成全丈夫的爱情，但又无法真正放下自己的爱。弗雷泽太太是整个事件的导火索，她的到来让夫妻间的潜在矛盾爆发。虽然剧中弗雷泽太太占的篇幅很长，但仍不是立体的塑造。她的人物矛盾只是浮于表面，过于理智，像全剧的一个劝教者。不如罗伊尔斯顿太太表里反差、爱恨交织来得可爱。

《救命草》（三幕剧）：艾琳——肺结核患者、女儿

外部描写：18岁，眼睛又大又蓝，爱尔兰少女，嘴唇丰满红润（第一幕）;脸色红润，身体变结实了，双眼悲伤，牙关紧咬（第二幕）;更加消瘦、目光呆滞、脸色苍白、面颊消瘦（第三幕）。

艾琳，一个一开场就因患肺结核将被送去疗养院的姑娘。人物前史是丧母后，照顾父亲和弟妹。相当于一个保姆，在她父亲眼中也确实如此。她在离开亲人和遭到男友背叛后，在疗养院里爱上记者莫迪，在她的鼓励和帮助下莫迪成为了一个小有名气的作家。莫迪喜欢调情，他对艾琳的态度，或者说艾琳所感觉到的他的态度，直接决定了艾琳身体的状况。艾琳善良纯真，总是为别人考虑，而自己一直都处在悲伤和不安的情绪中。从始至终，艾琳的性格特征和处事风格都没有明显的变化，人物形象比较单一，这个根据奥尼尔自身经历改编的故事并不成功。

2.过场角色

《绳索》（独幕剧）：玛丽——女儿

外部描写：10岁，瘦骨如柴，稀稀拉拉的胡萝卜色头发扎成了一条小辫;破旧的方格子衣服。

玛丽作为这个家庭年纪最小的成员，被大人们呼来喝去。老头本特利一心想要吊死小儿子鲁克，而帕特和安妮想要继承农场，鲁克想要老头的财产。鲁克的到来让玛丽很开心，他带她一起玩丢石子的游戏。不过他们丢的不是普通的石子，而是一枚银币。鲁克与帕特达成一致，准备寻找老头的财产。玛丽好奇悬挂的绳索，用全身的力气把它拉下来，却发现了他们梦寐以求的金币。然而，玛丽只是把它们当成了“石子”，一枚一枚的丢进海里。

玛丽出场的时间不多，人物形象也相对单薄，但却改变了事件的走向。她的童真，却成为父辈的噩梦。和后来奥尼尔作品的主题一样，《绳索》也揭示了人性贪欲和无法掌控的命运。

《划十字的地方》（独幕剧）：苏——女儿

外部描写：25岁，高挑、苗条，苍白、哀伤，浓密的深红秀发是她身上唯一的亮色。

苏，作为剧中唯一一个理智的人，夹在为了宝藏而丧失心智的哥哥和父亲中间。她扮演的是一个十全孝女的角色，愿意照看父亲和哥哥，承担着他们所造成的悲剧性的后果。

这个角色并未对剧情和其他角色产生影响，人物平面化，且不生动。

3.未出场角色

《热爱生活的妻子》（独幕剧）：伊维特——家庭妇女、妻子

外部描写：（无直接描写）25岁，青春美丽的花朵。

伊维特在剧中并未出场，却与两个男主人公有密切的联系，并左右着他们的关系。在杰克眼里，她是忠诚的天使;在老人眼里，她是不忠的荡妇。在他们的对话中勾勒出伊维特相互矛盾的两种形象。该剧以老人得知自己错怪了伊维特，祝福有情人终成眷属结束。

伊维特的形象是矛盾的，是一种由外界因素造成误解而产生的矛盾。这种矛盾并非来自她自身。剧中，通过“误解”来激化矛盾，重塑伊维特“天使”的形象。但可以看出，在剧中，女性的形象基于男性意识而改变：她只需具备完美女性的形象，再被当作礼物馈赠他人。

《狙击手》（独幕剧）：卢岗太太——妻子，露易丝——儿子的女朋友

这两位女性在剧中并未出场，但正是她们的死摧毁了卢岗最后的心理防线。在目睹儿子战死之后，妻子和露易丝的安全转移是他最大的欣慰，当他得知她们也被侵略者杀害时，不计后果的报仇带来自我毁灭。

这部剧是奥尼尔1914年在哈佛大学第47创作室学习时创作的，被誉为是他哈佛时期最好的作品。1914年，第一次世界大战开始，同盟国与协约国交战，美国作为协约国加入战争。虽然战火并未波及美国本土，但战争的恐怖气氛始终笼罩在奥尼尔心头。剧中并未对两位女性的性格、外貌和心理等因素进行描写。

20世纪初的美国，现实主义文学盛行，尤其是在易卜生、马克·吐温和杰克·伦敦等作家的影响下，掀起了揭露资产阶级社会的腐化和批判现实主义的文学风潮。在這种文化背景下，奥尼尔早期的作品也显露出对上流人伪善面目的痛斥和对生活在底层的老百姓的同情。奥尼尔出生在相对富足的演员家庭，却与上流社会格格不入，反倒是长年与水手、醉汉、舞女这些生活在社会底层的人混在一起。尽管情节过于巧合，人物较为格式化，充满宣教意味，但却一定程度上反映了那一时期美国社会的现状，让读者产生共鸣。这就不难理解，为什么奥尼尔的早期作品在以中产阶级为主的哈佛不受重视，但在民间戏剧爱好者聚集的普罗温斯顿却大受欢迎。

在奥尼尔早期的作品中，女性角色占的分量不大，她们较多是作为男性角色的陪衬。以家庭妇女、妻子、母亲等传统角色为主，其他则是妓女、舞女等社会地位低下的、被人不屑的女性角色。奥尼尔作为一个刚刚开始写作的男性作家，自然会选择与他自身更近、更容易揣摩和描绘的男性人物作为主要角色来构思剧本。虽然阅读广泛，但对他影响深刻的杰克·伦敦、约瑟夫·康德拉等人同是男性。并且在20世纪初，女权运动刚刚兴起，且尚未形成气候，世界主流文化的倡导者、引领者仍是男性。所以，不难理解为什么奥尼尔早期的作品中对女性形象的塑造乏善可陈，其中大多沦为男性角色的陪衬，难以给人留下深刻的印象。尽管美国早在18世纪就赋予了女性投票权，工业革命也促使大量女性走上社会，走向职场，但社会主流意识仍会将她们更多地定义为家庭妇女，这既是社会现实，也是文学作品中所体现的。故在奥尼尔早期提及女性的二十部作品中，有十位都是家庭妇女，其余女性多为妓女、舞女等带有明显性色彩的职业，反映了这一时期奥尼尔作为男性作家对女性的态度，在明显的性别趋向中，他更多地关注了女性善良纯真的一面。在这一时期他塑造的女性中，大多本性良善、忠贞不二。这是男性对女性“应有”形象的思维固化，既是先天生理所赋予的，也是历史积淀下的、被再创造的女性特征。这些女性形象的共同点，除了性格特征的相似，还有悲剧性的相重：如天使一般，坠入命运的旋涡。

二、落入旋涡的天使女性

——以《天边外》中露丝的形象塑造为例

《天边外》是奥尼尔接近早期创作尾声的一部三幕剧，梅约一家的两个儿子同时爱上了农家女露丝，露丝的选择导致了他们三个人和一个家族的悲剧。剧本的灵感来源于奥尼尔在布宜诺斯艾利斯到纽约航程中的所遇到的一个挪威水手。这位挪威水手时常抱怨和诅咒自己离开农场的那一天，出海航行的那一天。他对自己年轻时的决定后悔万分，但又没有勇气舍弃现在的生活。奥尼尔自身也有同样的体验，有“天生对动荡不定的大海的強烈的渴望”，又“由于理智的作用而弱化为一种模糊的、难以捉摸的流浪癖”。奥尼尔的一生都受到这种“流浪癖”和“不安分的心”的驱使。土地还是大海，在海上的人向往安定的生活，而在土地上的人又渴望乘风破浪的激情。命运赋予他们的悲剧，并非从他们做出选择的那一刻开始，而是从想法萌生的一刻开始的，或者说是与生俱来。无论他们做出何种选择，他们都将后悔。这种理想与现实、人与自身的矛盾，从古至今作用在人身上，造就一种悲剧性的命运。奥尼尔的高明之处在于他赋予了普通人古希腊英雄般的悲剧性——人的不屈和反抗，最终走向毁灭。

比起早期其他作品中的女性角色，露丝的人物形象更加丰满立体。三幕剧结构，给予了露丝从外表到内心变化发展的空间。剧本中刻画最细致的人物是罗伯特，他与安德鲁之间个性、体质、理想和现实的对比和错位，构成了剧本的最大矛盾。激化这个矛盾的就是露丝。可以说，露丝是三个人中最早做出选择的。她的选择直接导致了罗伯特和安德鲁命运的颠倒，也改写了她自己的人生轨迹。

第一幕，从外貌和性格反映出露丝是一个坦率纯真的年轻女性。在生理学上二十岁正处于女性的青春期和性成熟期之交，既有少女的幼稚，又有少妇的成熟。雌性激素分泌加快，性别意识增强，更加渴望引起异性的关注，自我意识常常受到外界因素的影响。露丝会因为罗伯特有别于她的特质（比如说，上过大学，爱看书，向往大海）而受到吸引甚至是心生爱慕，同时也会因为二人之间的差距而产生自卑感。青春期女性的自卑、害羞、惧怕失败使她直到罗伯特临走前向她告白，她才迫不及待表露自己的心迹。马斯洛把人类需求分为五层：生理需求、安全需求、情感和归属需求、尊重需求和自我实现。露丝此时处于低层级生理需求中的性需求和更高层级的情感和归属需求，二者相互依存、不相矛盾。而与他相爱的罗伯特，则处于性需求、情感和归属（与露丝相爱）与自我实现需求（出海）的矛盾之中，必须有一方做出让步。作为更高层级的人类需求，出海航行的愿望暂时被爱情与激情掩盖下去，成为罗伯特的心头刺。同样爱慕露丝的安德鲁的离去，彻底让罗伯特和露丝的生活基础瓦解。日渐荒废的农场，没有保障的生活，让罗伯特曾经向往远方、喜爱看书的优点，在露丝眼中变成了好高骛远、不务实际的缺点。

到了第二幕，露丝最明显的变化是从爱罗伯特变成了爱安德鲁。罗伯特体弱多病，难以胜任农活，直接影响到了露丝的生理需求，包括物质和身体。而安德鲁，一个较为成功的海员，有着强壮的身体。露丝对他迫切的思念，包括精神层面的爱情，也包括物质和生理需要。与之前不同的是，这一时期的露丝多了一个特别的身份——母亲。她是女儿的依靠，但她同时也是脆弱的，需要更强大的力量来支撑她自己和女儿。这一点，显然罗伯特是做不到的。对欲望的表露和直白的追求，让露丝比起奥尼尔早期作品的其他女性形象更有“人气”。“形而上者为之道，形而下者谓之器。”这一时期的露丝更多地表现出了合自然目的的形而下的欲求：心灵出轨，追求不符合伦理道德的物质与精神的依靠。

在第三幕里，露丝最大的变化是她变得木讷，欲望枯竭，无论是精神上还是物质上。在从青春期走向成熟期之间，她经历了太多打击，让她过早地进入身体和心理上的衰退阶段。丧女，让她失去了母亲的身份。哀莫大于心死，她整体的状态是无欲无求，只要能生存下去就足矣。她依然尽着妻子的职责，照顾着罗伯特和家庭。丧失了精神追求，比如对安德鲁的爱、对罗伯特的期待，在无尽的等待中也化为虚有。唯一对她有影响的是生理需求中的生存需求，触及了人类需求的底线。

露丝，对罗伯特和安德鲁来说都曾经是天使。对爱情、婚姻的选择造成了三人生活走向的扭转，走向了悲剧，坠入命运的旋涡。露丝在爱情中的摇摆，也显露了她个人的怯懦、犹豫，这是她性格中的缺点。她对欲望的坦白和追求，即便不合伦理，但却合乎审美。英国美学家博克曾这样评价这些有“缺陷”的女性——“在女性方面，最高的美常常带有脆弱和不完美的意味。”露丝虽然不是奥尼尔作品中最出彩的女性形象，但作为其创作早期到中期过渡阶段的重要女性人物，仍具有研究意义。

奥尼尔中期作品中女性形象分析（1920—1931）

一、时代背景及创作风格

经过第一次世界大战，世界各国政治经济地位开始重新洗牌。远离战火的北美洲一跃成为世界经济最为红火的地区。尤其是20世纪20年代，以美国和加拿大为首，自由发展的经济、蒸蒸日上的生活和多姿多彩的艺术活动，人们把这十年称为“咆哮的二十年代”。

经历了一个多世纪的工业化，美国资本主义进入高速发展的阶段。政府采取放任自由的经济政策，为1924年经济腾飞奠定了基础，并给垄断资本主义的持续扩张提供了条件，进一步拉大了贫富差距，也为20年代末经济危机的爆发埋下了隐患。第一次世界大战后，世界旧有政治秩序发生变化，美国的综合国力进一步提升，成为世界政治的新势力。

科学技术的进步不断为经济发展注入新的活力。随着工业化进程加快，生活质量提高，出生人口大幅增加，大量的工作机会、便利的基础设施，让越来越多的美国农村人口选择进入城市。在这期间，城市人口首次超过农村。同时，阶级分化严重，有色人种、同性恋等依然被主流社会所排斥。

“咆哮的二十年”是与传统决裂的开始，在文学艺术方面的表现极为明显。“迷失的一代”抨击了社会的种种弊端，宣泄着对现实不满的愤怒，引领了一战后美国文学的潮流。战争的阴云让普通人的信仰开始崩塌，陷入迷失状态和悲观主义。象征主义、表现主义、意识流、荒诞派、魔幻现实主义等反叛现实、颠覆传统的现代艺术流派大放异彩。

经历了世纪初的第一次女权运动，到了20年代，随着宪法修正法案的通过，女性获得了梦寐已久的参政权，实现了半个多世纪以来女权运动的最大胜利。经济发展创造了更多的就业岗位，女性开始步入职场。科技推动下的电影、广告的发展从艺术打扮到生活理念，多方位引领着20世纪女性的时尚风潮。罗西·布鲁姆雷把处于20—30岁之间的现代妇女称为“新女权主义者”。“她们渴望经济的独立、职业的进展而不是社会的变革，她们对男性持欣赏和合作态度，渴望浪漫的婚姻和温馨的家庭生活。”[1]即便如此，婚姻生活也是“新女性”不可回避的话题，家庭与职业如何平衡让“新女性”左右为难，很多女性不得已选择退出职场，专心家庭。

1920—1931年，对尤金·奥尼尔来说是创作的黄金时代。在这十年间，他创作完成了17个剧本，并先后有17个剧本被搬上舞台，在1920、1922和1928年分别凭借《天边外》《安娜·克里斯蒂》和《奇异的插曲》荣膺普利策奖。在取得辉煌成就的同时，奥尼尔正经历着人生的悲欢离合。1920年8月，在他第一次获得普利策奖两个月之后，奥尼尔的父亲詹姆斯·奥尼尔去世。不到两年后，奥尼尔的母亲艾伦·昆兰在病魔折磨下走到了生命的终点。1923年奥尼尔的哥哥小詹姆斯·奥尼尔早逝。至亲的离世对奥尼尔的打击是巨大的。在奥尼尔的很多作品中都能看到他父母的影子，他们相爱又相互折磨的婚姻生活一定程度上影响了奥尼尔的爱情与婚姻。奥尼尔是戏剧大师，却不是好的丈夫和父亲。1918年他与小有名气的小说家艾格尼丝结婚，两人因对文学、戏剧的共同爱好而相互吸引、走到一起，却由于对生活和艺术的分歧而分道扬镳。奥尼尔和艾格尼丝都不乏追求者，并且嫉妒心和自尊心极强，一度婚姻濒临崩溃。《难舍难分》中凯普和爱诺丽的婚姻关系就是奥尼尔夫妇的真实写照。家庭生活也存在矛盾，艾格尼丝并不是奥尼尔心中理想的妻子——集妻子、情人、母亲、秘书角色为一体的完美女性[2]。女演员卡洛塔·蒙特利的出现，为奥尼尔的第二段婚姻画上了句号。卡洛塔完全符合奥尼尔寻找妻子的标准，以至于卡洛塔的至交这么评价她：“卡洛塔是一个不同寻常的女人。她对于奥尼尔所尽的是超乎妻子的责任—— 一个妻子、情人、秘书、朋友和护士。”[3]奥尼尔把生活中对女性的需求代入到了自己的戏剧人物中，他笔下的女性通常都承担着多种家庭角色，比如妻子、女儿、保姆，甚至还有情人、妓女等。这一时期的奥尼尔并没有把她们塑造成传统意义上的贤妻良母，也没有将她们的悲惨遭遇归结于客观因素。而是把她们放到了传统女性形象的对立面，让她们主动发现自己的欲求，从而反抗外界压迫，主宰自己的命运，勇敢地走向悲剧的旋涡。奥尼尔将古希腊英雄身上的悲剧性和崇高性赋予他笔下这些不安分的女子，表达了深深的怜悯、尊敬和叹息。虽然她们大多没有职业，但仍具备“新女性”的特点——追求快乐、享受物质、不拘小节等。

在1920—1930年间，奥尼尔的戏剧大致分为两个类型：一是具有现实主义特征的家庭悲剧;二是受到表现主义、象征主义等现代艺术流派影响的实验戏剧。奥尼尔的家庭悲剧延续了古希腊悲剧中无法摆脱的命运悲剧，从现实生活中汲取灵感，融合了现代心理学、哲学的研究，力求表现人物真实的行为动机和内心情感，在现实主义题材中取得了巨大成就。奥尼尔没有故步自封，又做了很多实验戏剧的积极尝试。在契诃夫、易卜生、梅特林克、斯特林堡等剧作家的影响下，奥尼尔创造性地使用了面具、意象、声音等元素，创作出了《大神布朗》《琼斯皇帝》等现代主义戏剧。

在这一时期，奥尼尔的戏剧作品充满着争议，尤其是家庭悲剧。女权主义者认为他丑化女性，斥责他的戏剧是“虚假的女性声音”;社会学家批评他助长不正的社会风气。此期间他的作品中主要女性角色明显增多，占据了半壁江山。这些女性角色初次登场时年龄集中在20岁至30岁之间，具有年轻、美丽、富有女性魅力的特点。奥尼尔重视女性生理和心理的探究，正视女性的生理欲求，尊重她们对物质的追求，给她们看似离经叛道的行为举动做出合理解释。奥尼尔的女性观是矛盾的——站在男性的角度上，他希望女性温柔美丽，服务于男性;站在女性的角度上，他按捺不住心中的压抑和愤懑，寄希望于女性奋起反抗。这种矛盾性在戏剧中构筑了女性角色天使与魔鬼的双面形象，激起了她们理性与感性的碰撞，让她们欲火焚身，等待命运的救赎。

二、欲望与救赎的双面女性

——以《安娜·克里斯蒂》中安娜和《榆树下的欲望》中爱碧为例

1.安娜（《安娜·克里斯蒂》）

《安娜·克里斯蒂》是奥尼尔中期作品中争议较少的一部。主人公安娜被认为是“新女性”的楷模，备受欢迎。作为一部四幕剧，从幕启到幕落，前后时间跨度是二十天。安娜登场的年龄是二十岁，具有双重身份。家庭身份是克里斯船长的女儿，而社会身份是妓女。

奥尼尔是一个细致的作家，在第一幕中他通过对安娜容貌神态和妆容服饰的描绘，交代出她的职业和状态。她出现在酒吧的目的是想要投靠多年未见的父亲克里斯。她对父亲的感情很复杂：她恨他抛弃她，使她遭受屈辱;她盼望见到他，因为他是她唯一的依靠。从安娜和玛莎的对话中，也可以看出安娜的悲惨过去，玛莎看出了她所掩饰的妓女身份，但并没有戳穿。父亲克里斯登场时，安娜装作是未经世事的小姑娘，而父亲克里斯出于对女儿的愧疚无视了她身上暴露的疑点。

安娜在父亲面前掩饰身份的目的相对单纯，避免引起父亲的内疚和额外事端。安娜善意的谎言是顺应着克里斯的期待而进行的。而在第二、三幕中，安娜在马特面前极力塑造着一个体面的“家庭教师”的形象，有目的地去争取马特的爱情。马特起初对安娜的容貌产生好感，并误认为她是“港口上的女人们”。受到安娜的训斥后，他不止一次地发问：“像你这样的漂亮姑娘到船上来做什么？”马特口中的“港口上的女人”指的就是妓女、酒吧招待这类通过出卖色相和肉体的女人，她们在马特这类下等水手的眼中依旧是下贱的、劣等的。马特英俊的外貌、富有男子气概的体格对安娜充满吸引力，但他的粗鲁轻佻的举止使安娜反感，出于自尊心和荷尔蒙的作用，安娜扮演起“家庭教师”的角色。显然这对马特很有用，对安娜的态度从鄙夷和轻视变成了尊敬爱慕。安娜显然没有经受过男人发自内心的对她容貌、性情、品格的夸贊和对婚姻、家庭的承诺。在马特的浪漫攻势下，她陷入了爱情。在安娜的情感世界中始终有两股男性力量影响着她的选择：一种是亲情，克里斯对夺走女儿的男人天然的厌恶和对他职业的否定，安娜不忍伤害自己的父亲;另一种是爱情，马特的款款深情和强壮的体魄，从情感和身体上吸引着安娜，让她无法拒绝。父亲和爱人对安娜的争夺出于爱，但也将她物化成了男人的配件。在认清他们的本质后，安娜发出了自己的声音。

安娜  你们这样争吵，就好像我必须属于你们之间的一个人，可是除了我自己，我不属于任

何一个人，你们懂吗？我喜欢怎么做就怎么做，没有任何人可以对我发号施令，不管他是什么人。我没有要求你们中任何一个人来养活我。我自己能够生活——总有方法可以活。我是自己的主人。所以你们别痴心妄想！别再提你们和你们的命令了。[4]

面对自己成为男性嫉妒和较量的战利品，安娜发出了自己的怒吼。她拒绝作为男性的附庸而存在，以自己能养活自己为骄傲。虽然是妓女，她却并不觉得自己在灵魂上低人一等。可她的话在克里斯和马特看来却是“脑子不正常”的表现。安娜主动承认了自己是妓女，给他们了致命一击。得知真相后，克里斯不断否认，马特难以抑制心中的愤怒。安娜撕去假面，从谎言中活了过来，完成了对压迫她的男性的报复。安娜的堕落始于表兄的强奸，强奸就是“男性作为一个阶级对女性作为另一个阶级的压迫”[5]，是针对女性的恐怖主义，对她们的生理和身体造成严重伤害。在安娜的身上也表现出对男性冷酷、反感、藐视甚至是生理性的厌恶，比如在她应父亲的要求拿酒给马特时，面对他的粗野的举止，奥尼尔在舞台指示中这样描述，“（她）克服了那种显而易见的厌恶走到他身旁”[6]。贞洁通常被视为女性价值的体现。“一个女人被迫或主动发生了婚外性行为，她在社会上的价值就会消失，她所扮演的社会角色就会受限制。社会对一个用性换取金钱的女人的态度从同情到唾弃不一而足。”[7]如果说因遭受强奸而失去贞洁可以引起同情，然而作为妓女似乎连获得同情的资格都没有。男人们可以与她们调情、上床而不受污染，而妓女、酒吧招待仿佛天生就是廉价的、肮脏的，不配拥有爱情和婚姻。反抗和报复都是有代价的，马特在羞辱一番后，丢下了安娜，而克里斯对女儿的遭遇充满悔恨，无颜面对她，想要出海逃离。即便是马特最后回到了安娜的身边，他也是自诩为拯救者的身份出现的。他认为自己有一股力量，可以把安娜变成一个全新的女人。并把母亲的遗物十字架送给她，让她以此起誓：

马特  你说，我是在这个世界上你所爱的唯一男人。从今天起，忘记你过去所做的一切坏事，

并且永远不再做了。[8]

马特把自己视为是安娜的救星，把她从肮脏的污水中拉出来。他对安娜的爱情，迫使他改变自己的原则，从他的言行举止中仍能看出他对安娜的过去的厌恶和介怀。苦苦等待马特归来的安娜，面对他的回心转意，表现出了妥协和顺从。二人的感情依旧暗藏着难以调和的矛盾，当婚姻的巨轮驶入“大海”和“雾”中，奥尼尔借老克里斯的口表达了对马特和安娜婚姻的怀疑。

从开始的故意掩饰、获得好感，到矛盾爆发时的撕裂面具、彰显自我再到最后的得过且过、温柔顺服，安娜经历了一个从被压迫、反抗到驯服的过程。这说明安娜的反抗是不彻底的，但她的顺服也并非是缴械投降，而是男女双方基于现实目的的退让。也就是说，安娜的反抗仍取得了阶段性的胜利，并且这种温柔的反抗方式也能被同时代的人所接受，获得了大家的喜爱和同情。

2.爱碧（《榆树下的欲望》）

如果说《安娜·克里斯蒂》是温柔地表达女性不顺从的一面，那《榆树下的欲望》就是彻底地展现女性天使和魔鬼的两面性。《榆树下的欲望》一直以来都饱受争议，尤其是女主人公爱碧，让人又爱又恨。在很多人眼里她是蛇蝎美人，是情欲的化身。奥尼尔从来舍不得让他笔下的女性成为完完全全丑陋的人，即便她们为了追求物质和肉体的享乐用尽手段，但最终都无法消解她们美的本质。爱碧就是奥尼尔眼中的“福莱勃尔”[9]。

爱碧一登场就是充满肉欲的。尤其在这个缺少女性的田庄，爱碧的女性气息足以搅动大榆树下长期压抑的性冲动。爱碧嫁给凯博特的目的是将田庄据为己有，对此奥尼尔没有丝毫掩饰。爱碧的出现对伊本来说，表面上是继母，实质上是农场的争夺者，还是潜在性对象。爱碧和伊本处于性成熟期，被异性吸引、对异性也有着致命的吸引力。比起年过花甲的老凯博特，年轻力壮的伊本对爱碧充满诱惑。当凯博特许诺爱碧生个儿子来继承田庄时，伊本成了爱碧利用和争取的对象。伊本对抢走他母亲农场的爱碧一直都充满敌意，此时身体的吸引尚未能压倒田庄本身的诱惑。在伊本心中，田莊是母亲的象征。对于老凯博特而言，伊本虎视眈眈的是农场。对于伊本而言，农场之争只是表面，而实质上是对母亲的争夺。在伊本身上，有明显的俄狄浦斯情结，对父亲的厌恶和对母亲的眷恋。这就不难理解他对爱碧的敌意：对农场的威胁和对母亲的替代。他们的关系趋向缓和是在爱碧进入了客厅之后，这个客厅被伊本视为母亲的灵魂的居所。单纯的肉欲和母亲替代者的身份，都没办法战胜伊本的道德束缚。直到爱碧将情欲与母爱混合后，二人才得以和解，并在“母亲”面前发生了关系。

爱碧 别哭了，伊本！我会替代你妈妈的！我会做她为你做的一切事情！我会纯洁的亲吻你，我的伊本——就像母亲那样亲吻你——你也吻我，像儿子那样地吻我——我的孩子——对我道声晚安！吻我吧，伊本！[10]

与爱碧的结合，除了身体的吸引和性欲的冲动，也是对母亲的占有和对父亲的报复。在乱伦的干扰下，伊本无法选择原欲的性对象，只能选择原欲的代替品——继母爱碧。在《爱情心理学》中弗洛伊德这样评价伊本这类恋母患者：“由于原欲尚未从母亲身上脱离，他们会选择那些被男人爱过或是占有着的女人，对他来说，这些女人对他来说就变得非常有吸引力。”并且除了爱碧，伊本也曾疯狂占有过敏妮，一个和他父亲、兄弟都有关系的妓女，以此向家中的其他男性示威。

与爱碧的结合，对伊本而言是合乎生理需求和归属感需要的。对于爱碧还有更高层次的需求：自我实现，即通过个人努力，完成对农场的占有，实现有家的梦想。因为爱碧对欲望的追求而把她视为魔鬼是有失公允的，但也不等于她是天使。无论是天使还是魔鬼，是欲望的化身还是自我的救赎，爱碧的性格都不是一蹴而就的，而是在运动中变化的。她的性格发展经历七个阶段：初入农场的贪婪、固执、坚定和尖刻，像小兽一样盯着自己唾手可得的猎物;受到伊本吸引时的百般挑逗，费力讨好;被伊本拒绝和羞辱后的因爱生恨、蓄意报复;与伊本建立关系后的心满意足、温柔体贴;最明显的是她成为母亲之后，变得沉默敏感，排斥伊本之外的其他男人;为挽留伊本的爱，对幼子痛下杀手的心狠手辣、歇斯底里;到最终事情败露，面对警察抓捕时的无怨无悔、勇于承担。爱碧对物质的极度渴望源于对男人的失望和安全感的缺失，她迫切需要一个可以依靠的对象，一个丈夫而不是爱人。相反的是，最终吞噬她的不是物质，而是爱情。

弗洛伊德认为爱是生本能，恨是死本能。追求爱是人类向生力的驱使，而爱的产生却常始于恨，并且这两种本能在人的生命中相互转化、交替发生。爱碧与伊本从始至终都在演绎着爱恨交织的人性本能，在矛盾产生、缓和和爆发中周而复始，直至毁灭，接受法律的制裁和道德的审问。

情欲是爱碧性格的重要组成部分，也是最受争议的部分。她的性格中执拗、坚定与情感、爱欲一样，在伦理道德的拘禁下越发强烈。追求享乐的情欲战胜了严谨得体的理智，身体获得解放，肉体从物质沉迷中解脱出来，精神世界得以重建。情欲造就了爱碧的命运悲剧，也拯救了她在物欲横流中的迷失。奥尼尔没有把人欲望的宣泄写成烂俗低劣的三流小说，也拒绝站在道德制高点加以评判，他把爱碧和伊本的情欲以合乎美的形式表现出来，向世俗发起挑战。

奥尼尔晚期作品中的女性形象分析（1932—1943）

一、时代背景及创作风格

美国经历了经济蓬勃发展的黄金十年，在政府的放任下，垄断资本主义持续扩张，表面的繁荣掩盖了普通人生活的困苦。生产过剩、贫富不均，美国经济危机重重。1929年，由美国率先爆发的经济危机波及了多数西方资本主义国家。工人失业、工厂倒闭、银行破产、股票崩盘，资本主义社会制度面临前所未有的挑战。美国通过罗斯福新政，加强政府的经济干预，使经济逐渐好转。而其他资本主义国家却没那么好运，刚刚经历一战后的衰败，经济重新步入正轨又遭此打击，助长了高举民族团结、支持对外扩张旗帜的法西斯主义发展势头，在三四十年代给世界多国带来磨难。国际联盟的崩塌，第二次世界大战的爆发，让世界人民处于水深火热之中。而美国国内对是否参与作战意见纷纭。直到珍珠港事件爆发，美国才作为同盟国向法西斯宣战，出兵欧洲，发射原子弹重创日本长崎、广岛。1945年8月15日，日本宣布无条件投降，同盟国取得胜利，第二次世界大战落下帷幕。在二战中，美国作为同盟国为反法西斯战争的胜利做出了巨大贡献，奠定了美国超级大国的地位。1922年之后，苏维埃社会主义共和国联盟的成立，打破了世界资本主义和封建主义的统治格局，大战期间作为同盟国共同对抗法西斯主义，延缓了阶级对立、制度相悖的冲突。战争后，社会主义国家势力的增强威胁了美国的霸主地位，形成冷战的局面。两极对立的格局形成后，美国先后出台杜鲁门主义、马歇尔计划援助欧洲资本主义国家，遏制以苏联为首的社会主义阵营。

二战后，美国受益于战争，欧洲各国依赖于通过美国的援助重振经济。美国再次进入经济高速发展期，战时经济迅速向战后复苏转型。但战争给普通人造成信仰危机，世界并不美好，充满着厮杀、争夺和仇恨。他们对上帝是否真正存在产生怀疑，又未能寻找到新的上帝以支撑精神世界。科技的进步推动了电影、电视等新型文娱活动的蓬勃发展，对传统的戏剧艺术产生冲击。在文学艺术方面，“垮掉的一代”继“迷惘的一代”之后，引领着战后文学的潮流。文学艺术领域分流成两派，一派继续反叛传统、重构世界，另一派选择回归现实、直面内心。在经历了二十年代戲剧的实验与革新之后，尤金·奥尼尔重回现实主义。在1932—1943年间，创作了《诗人的气质》《更加庄严的大厦》《送冰的人来了》《休伊》《月照不幸人》等九部作品。为表彰尤金·奥尼尔在戏剧和文学领域的巨大贡献，1936年瑞典皇家科学院将诺贝尔文学奖授予他。奥尼尔的晚期创作生涯面临着身体疾病和心理问题的巨大挑战，但压倒奥尼尔最后的稻草是他的家人们。他的第三段婚姻也出现危机，尽管卡洛塔悉心照料奥尼尔的起居，但夫妻二人在作品的出版问题上矛盾重重。女儿欧娜与奥尼尔脱离父女关系，并成为查尔斯·卓别林的第四任太太。最大的打击是大儿子小尤金·奥尼尔的自杀，彻底压垮了奥尼尔。1953年11月27日，在儿子去世的三年后，奥尼尔走到自己生命的终点。他为美国乃至世界戏剧留下了宝贵的遗产，他的作品在世界各地巡演、经久不衰。在他去世后，遗作《进入深夜的漫长旅行》一经发表便大获成功，为他获得了第四次、也是最后一次普利策奖。一代戏剧大师落幕，一个时代画上了句号。创作于1942年的《诗人的气质》和未完成的《更加庄严的大厦》在风格上更接近奥尼尔中期的作品，用象征手法、诗意的语言挖掘复杂多变的人性，将写实主义与实验性结合在一起。奥尼尔的早期作品是现实主义，晚期作品则更接近自然主义。《进入黑夜的漫长旅程》《月照不幸人》就具有明显的自传性，用生活化的语言将真实生活搬上舞台，避免人为的干涉，减少外在的矛盾冲突。幻梦是奥尼尔晚期作品的共有特点—— 一种表现为对未来的期待，西蒙期待着建立没有压迫和剥削的理想社会，酒吧里的醉汉幻想着明天的生活更美好;另一种是对过去的追念，梅洛迪沉浸在昔日战功累累、备受尊敬的荣光中，杰米·蒂隆对母亲深深的思念和对自己行为的憎恨，玛丽怀念美好的少女时代。弗洛伊德认为游戏和幻梦之间有相似之处。孩子们之所以喜欢做游戏，是因为他们在游戏中感受到乐趣。当人长大了不再做游戏时，他们就创造出一种类似于空中楼阁的虚幻东西来代替原有的游戏，我们称之为“白日梦”。在现实中充斥的对物质的追求和虚伪的面孔，不如意的生活促使他们从过去或未来的美好中获得快乐，得以支撑目前的生活。

二、深陷泥潭的镜面女性

——以《进入黑夜的漫长旅行》中玛丽的形象塑造为例

《进入黑夜的漫长旅行》是奥尼尔创作晚期最具自传性和写实性的剧本。剧本分为四幕，以母亲玛丽出院回家毒瘾复发和小儿子埃德蒙肺病加重为主线，记述了蒂隆一家四口从清晨到夜半的故事。剧本是根据1912年身患肺病的奥尼尔在乡间别墅中与家人相聚的经历创作的，从叙事风格到人物塑造都更贴近现实的本来面貌，与电影纪录片类似。剧本中的人物都是奥尼尔自己的至亲：父亲詹姆斯·蒂隆（詹姆斯·奥尼尔）、母亲玛丽（玛丽·艾拉·昆兰）、哥哥杰米（小詹姆斯·奥尼尔）和埃德蒙（尤金·奥尼尔本人）。奥尼尔的父母都是虔诚的天主教信徒，他的童年也是在教会学校度过的。但奥尼尔却与宗教信仰越走越远，在充满艰辛和痛苦的世间，他找不到上帝的踪迹，对神的存在产生怀疑，因此他做过不少违反教义的事情。但他也承认自然界中存在一种神秘力量，是人类不论怎么挣扎也无法挣脱的宿命。所以，在他的戏剧中无论是离经叛道的人还是虔诚的教徒，最终都无法主宰自己的命运。这是奥尼尔悲剧的根本。

在奥尼尔晚期的剧本中，去脸谱化、去概括性，人物的复杂性、个性化增强。在《进入黑夜的漫长旅行》中，人物性格复杂多变，作者用大量的细节刻画（动作、语言、神态等）去呈现人物的内心状态，比如多次提及玛丽双手揉搓、拨弄头发、双手颤抖和无逻辑的絮絮叨叨，将玛丽温柔娴静等表象之下的敏感、多疑暴露出来。第一幕时，蒂隆家充满温馨的气氛，家人都为母亲玛丽的逐渐康复感到高兴。从詹姆斯和玛丽的互相调侃中能看出来夫妻关系十分和谐，两个儿子环绕膝下，互相打趣，最美满的家庭也不过如此。但平静祥和之下，埃德蒙的身体状况让人担忧，也引起了詹姆斯和杰米的争执。玛丽的刻意掩饰反而引起了家人的关注，加重了她的敏感猜忌。蒂隆家里不只是玛丽在表演，丈夫和两个儿子也都在营造一切照旧、什么也没发生的家庭氛围。

到了第二幕，家人已经发现了玛丽复吸毒品的征兆，在孩子的逼问下，玛丽一再地否认。这一幕，玛丽一直处于情绪波动中，人物形象在温柔的妻子、母亲和试图掩饰错误的孩子之间转换。到了第三幕，杰米带埃德蒙去看医生，丈夫詹姆斯外出聚会，家中只剩下她和女佣凯瑟琳。玛丽对大儿子杰米目前的状态感到可惜，对埃德蒙身体充满担忧。玛丽是一名正值更年期的妇女，吸毒带来的心理愧疚和身体依赖加剧了她的敏感、惊惧、多疑，使她的更年期反应更接近于神经癔症。她害怕热闹，又恐惧孤单，只能依靠旧梦活下去。奥尼尔用了“雾”的意象表现玛丽对与世隔绝、静谧生活的喜爱，又用“雾笛”把她从朦胧中拉回残酷的现实。到了第四幕，玛丽几乎从头至尾陷入对过去的回忆，起初她的意识还是清醒的，到后半段，她已经无法分清现实和幻梦，到了最后，她干脆就活在旧日美梦中。玛丽的原型是奥尼尔的母亲，她的个人经历和婚姻往事构成了玛丽的人物前史，并通过玛丽的独白与对白展现给观众。真实经历和情感让玛丽在神经质的表象下，使人感同身受。玛丽是奥尼尔的母亲，在她的身上可以让人看到自己或是自己母亲的影子，产生情感投射和共鸣，宣泄悲悯的情绪。玛丽有良好的出身和姣好的容貌，是个有理想有追求的年轻女孩。遇到了詹姆斯，一个商业戏剧的演员，她获得了爱情、丈夫和孩子，也失去了青春、梦想、朋友和安全感。尽管她一生中没有遇到过恶劣的男性，但无论是丈夫还是孩子带给她的总是不符合她的期待。对于温馨的家，她求之而不得。比如，她嫁给了詹姆斯这个比她大十几岁的男人，希望得到如父亲般深沉的爱。但恰恰奔波不定的巡演，又没有可以倾诉的朋友，以及孤独陌生的旅馆和无穷无尽的等待，耗尽了玛丽对充满爱情和幸福的家庭的期待。就像把一个向往大海但又不会游泳的人扔进水里，虽没使她溺亡，但这种不适应和痛苦的感觉伴随她终生。上帝是她的精神支柱，一个虔诚的教徒和一个非法的瘾君子两种截然相反的身份在她身上并存，与之带来的就是强烈的自责、内疚却无法自拔，直到整个精神世界被摧毁。

玛丽身上具有奥尼尔后期作品中女性形象的共有特点——妥协，一种在抗争之后的顺其自然。她们在现实世界中选择妥协，通过构筑幻梦的形式完成在精神世界的抗爭，在残破的现实中找到了自己的栖息处，让灵魂得以安放。对于“幻梦”，他曾经解释说：“不管你沦落到何种境地，即便是最底层，你也总会存在一个幻想，一个最后的梦。”[11]

奥尼尔笔下的女性清一色的都是美女，燕瘦环肥，各有千秋。奥尼尔的一生中受到各种女人的青睐，三段婚姻，数段不及而终的感情。把奥尼尔视为一个纯粹的视觉动物并不公允。美是人类自古以来便不懈追求的，奥尼尔笔下女性的美既是女性对自身信心的来源，也是她们对抗世界的武器。在奥尼尔中早期的作品中，表现的是年轻女性的美，而晚期多为表现中老年女性对美的“追忆”，并且在她们身上更能看出容貌对她们心理的影响。比如，玛丽多次对自己的老去的面容感到难过，对年轻容貌充满的怀念。

玛丽 我一个人就可以自己对着镜子仔细照照。我看过之后是多么高兴，多么自负。我暗自寻思：“即使你的鼻子、嘴巴和耳朵长得稍稍大了一些，你的眼睛、头发、身材，还有你那双手都挺美的，也足以取长补短！你跟他见到过的任何女演员一样的漂亮，而且你还用不着涂脂抹粉。”[12]

20世纪初，女性的社会地位远不及男性。她自小就会被要求成为“男性要求他们的伴侣”[13]的样貌。姣好的容貌对年轻女性来说是可以与男性良好的职业、稳定的收入等相匹敌的，是她个人价值的一部分，成为择偶、婚配的优势。容貌是种贬值财富，随着岁月的流逝而价值逐渐降低。而丈夫的地位、财力却有可能随着经验的积累和辛勤的劳动而有所增加。男性劳动价值由经济收入来衡量，却很少有人去评估女性在家庭劳动中产生的实际价值。个人价值的落差在女性衰老后会格外明显。她们对容貌十分敏感，过分在意别人的评价，尤其是关注丈夫和孩子对她的评价。

奥尼尔把这部作品献给了照顾他、帮助他的妻子卡洛塔，他在赠言中写道：“我愿以此作为颂词，赞扬你给予我的恩爱和体贴，使我怀着爱的心终于能够面对死去的亲人，创作这部剧本——以深深的怜悯、谅解和宽饶的心情来写蒂隆一家的四个困惑的人。”[14]奥尼尔创作了大量以家庭为背景的戏剧，但家始终是他心中难以跨越的障碍。在他35岁时，剧本中的“四个困惑的人”就只剩下他一个，伴随他童年和青年时代的家人相继离世。当那段生活成了较远的过去，脱离了表面和肤浅的混杂，重要的和真挚的内容显露出来。在经历二十年的思考和沉淀后，奥尼尔才得以在心力交瘁中完成了这部“家庭传记”，卸下了压在他心口的巨石。

注释：

[1] Susan Ware. Modern American Women[G]. A Documentary History， Richard D. Irwin， Inc， 1989，167

[2] Gelb， Arthur and Barbara Gelb. ONeil[M]. New York： Harper & Row publishers， 1962，369

[3] Gelb， Arthur and Barbara Gelb. ONeil[M]. New York： Harper & Row publishers， 1962，706～707

[4]尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第二卷，欧阳基译，北京：人民文学出版社，2006，137页

[5] Sheffied， Carole J.“ Sexual Terrorism： The Social Control of Women”[G]. in Beth B. Hess and Myra Marx Ferree ed. Analyzing Gender. Newbury Park， London， New Delhi： Sage Publications， Inc，1987，181

[6]尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第二卷，欧阳基译，北京：人民文学出版社，2006，111页

[7] Conway-Turnerm Kate and Suzanne Cherrin . Women， Families and Feminist Politics[M]. New York/ London： The Haworth Press， 1998，199

[8]尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第二卷，欧阳基译，北京：人民文学出版社，2006，157页

[9]“福莱勃尔”由H.L.门肯于1915年提出，指一战前出身中上层阶级、不受传统礼教约束的年轻女性。20年代，“福莱勃尔”成为“新女性的代名词”。她们既是充满诱惑力、要求与男性同等权利的年轻中产阶级女性群体，又是经济独立、有购买力的经济群体。

[10]尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第二卷，汪义群译，北京：人民文学出版社，2006，600页

[11] Virginia Floyd， ed. Eugene ONeil： A World View[M]. NY： Frederick Ungar， 1979，147

[12]尤金·奥尼尔：《奥尼尔文集》第五卷，欧阳基译，北京：人民文学出版社，2006，405页

[13] Lengermann， Patricia Madoo and Ruth A. Wallace. Gender in America ： Social Control and Social Change[M]. Englewood Cliffs， N J： Prentice -Hall， Inc， 1985，76

[14]尤金·奧尼尔：《奥尼尔文集》第五卷，欧阳基译，北京：人民文艺出版社，2006，321页

（作者单位：上海戏剧学院）

责任编辑 原旭春