关于“异质”的读写

方岩?黎幺

方岩：黎幺兄，请简单介绍一下你的写作和翻译的基本情况。

黎幺：我是在大学时期，也就是二十一世纪的头一两年开始写作的，也是在那时才开始大量的文学阅读，尤其是，开始大量接触现代派的作品，而在此前，我是一个迷恋摇滚乐和动作电影的中学生，读过的严肃文学作品只有王小波，以及狄更斯和马克●吐温的一两部小说。和很多年轻的写作者一样，最初，我只写诗，对我来说，那是一种更为私人化的文体，为我应对最灿烂也最灰暗的人生阶段。那也是一种“乡愁”式的写作，从一个边陲小城到中国最繁华的城市，从一个方言区到另一个方言区，与空间的关系在一瞬间从亲密转为对立，可以说，我第二次经历了黑格尔意义上的“分离”。那是一个极为艰难困苦的过程，此后的很多年里，我只能一点点收集自我的碎片，尝试着将自己重新拼合起来。这个过程也许到现在仍未结束。大学毕业以后，我一直生活得比较挣扎，成了那种大城市的“囚徒”：白领，工作狂，光鲜而疲惫。2008年，我重新开始写作，那时，我在一家巨型通信企业谋得了一个还不错的职位，生活状态稍稍稳定了些。对不起，我不该大段地进行这种回忆录式的剖白，以这种方式描摹的形象也必然是严重失真的，所以，到此为止吧。

2008年我写了《挂在嘴边的人》（后来发表在《青年文学》杂志上，也收录在我去年出版的小说集《纸上行舟》里）。这是一篇五万多字的小说，作为一篇习作，篇幅是很大的。但对于那时的我而言，写作的意义仍然十分有限。不能说我完全没有文学野心或写作目标之类的东西，但它们十分模糊，完全谈不上自觉。这里所说的自觉关涉到一个极为重要的问题：我们为何而写作？必须抛除任何有关社会功能的考虑，因为那都是在文学的概念、作家的身份已经出现，并不断被填充、被变形之后才可能产生的。换句话说，我们不能以获得人们的认可为目标，因为这一目标在写作的行为之外;也不能以写出一篇好的作品为目标，因为作品的好或不好也是一个历史性的评价机制所定义的，这和第一个目标实际没有区别。这两者都不足以成为持续创作的动力，也不足以成为创作的指引。我不敢说，今天我已经将这个问题思考透了，但2013年写作的《山魈考残编》确实让我有了一定程度的自觉，可以说，对我个人，是一个分水岭。一些熟悉我的朋友知道，我在这部小说的第一个版本的开头曾以一幅手绘插图向米洛拉德·帕维奇的小说《哈扎尔辞典》致敬，虽然，事实上，直到今天我也没有通读过这部“辞典小说”，但阅读《山魈考残编》的感受确实会与之相近，它也确实给过我重要的启发。就形式而言，《山魈考残编》与《哈扎尔辞典》的相似之处仅仅是同样有一个虚构的出版者所写的“出版说明”或“卷首语”之类的开篇，但这种形式其实不是后现代主义的发明，很多古典作品都早已采用过这种“伪书”的形式，比如《雄猫穆尔的生活观》，所以从结构来讲，它们的相似程度十分有限。帕维奇对我的真正启发在于，在匆匆浏览过几句之后，我发现，他的行文具有古代口头传统的特征，尤其是具有突厥语史诗的特征。这不是某种表面的，修辞学的或语言学的特征，而是关系到一些更为根本的东西：即兴的创作原则，激发想象力的方法，以及一种制造迷人的“意外”的能力。总体而言，由于作品本身的不确定性（在未被书面化之前，同一诗人对同一诗作的每一次吟唱都会有很大的不同），以及创作和阅读的同时性（说与听的同时性），优秀的吟游诗人与他的读者（听众）一样，对每一个句子都充满期待，他必须不断地创造惊喜，这需要才能，更需要对“语言之神奇”抱有信念，需要冒险精神，也许最重要的是，他们需要将作品视为未知，需要将自我视为未知。小说大师契诃夫曾说过一句很奇怪的话，大意是“我的写作秘诀就是从不修改我的作品”（不知道我的记忆是否准确），这其实是一种接近吟游诗人的创作方式。在《山魈考残编》前后，我阅读了多种文化传统中的史诗作品，有荷马和赫希俄德，有维吉尔和奥维德（某种程度上，他们是荷马和赫希俄德的变体），《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的一些部分，《贝奥武夫》《伊戈爾远征记》《萨迦》等等，还有但丁和迦梨陀娑（西方和东方最为辉煌的诗人，书面语言的巅峰，但实际上却是口头传统的承袭者），以及弥尔顿和丁尼生等人的长篇叙事诗，后来一直扩展到《先祖阔尔库特书》《乌古斯传》《玛纳斯》等边缘传统中的口头叙事作品。从那时起，我便有意追寻“没有文学时的文学”（至少是与我们的理解极为不同的文学）和“没有现代主义时的现代主义”（比如公元五世纪的诗人迦梨陀娑在戏剧《沙恭达罗》——这部戏启发了歌德的《浮士德》——中首先让舞台监督和女歌手讨论如何开始这出戏，这正是我们在二十世纪后半叶才有定义的“元叙事”的技巧）。

当然，对于诸如“我为什么写作”或是“文学究竟是什么”之类的问题，即使是这种年深日久的努力，也并不能直接通往答案，但正是这种无止境的追问让写作成为可能。也许，写作并非思想主导的行动，而是诞生于思想尽头的行动，应困惑的召唤而生。最重要的是，对于一个写作者而言，每一部作品都是一个全新的开始，他必须得天真地走上一条自己一无所知的道路，就像一个刚刚出生的婴儿，除了自身的勇气和毅力便无所依持。他一路惊呼，一路颤抖，一路期盼着魔怪和猛兽。

到这里，可以简单地说下我的翻译活动了。我翻译过英国诗人、小说家鲁德亚德·吉卜林的诗歌作品，起因是我的一位编辑朋友向我询问对于英美诗歌的看法，因为那时他正在编一套经典诗丛，想从我这里挖些选题。我跟他提到了我的观点（这个观点和之前提到的受口头传统启发的文学观念其实一脉相承）：那些处于“模糊时代”的作家——即那些生活在“现代主义”尚未清晰，“古典主义”早已失效的年代，并且有意识地利用这种模糊性来制造紧张感的作家——他们的作品对于现代文学理论而言，符号意义不明确，较难辨识，因此常常会遭到忽视，但他们往往是极为伟大的作家。因为要如激流中的磐石一般，在那个“意义的混沌”中立足，需要更大的力量和更高的才华。重新审视这些作家的作品，有助于我们越过自身的局限，以一个更高、更广大的视角澄清文学的真正价值。我认为吉卜林是这一类作家中的典型，他的“模糊性”不仅体现在时间维度，也体现在空间维度（对于东西方文化，他几乎有着同等程度的理解和情感反应，这让他完全处在那种对峙与融合的张力中心），某种程度上，他甚至和我们——当代的中文写作者——极为相像。当然，他是一个伟大的天才，甚至比稍晚于他的艾略特和乔伊斯（两位矗立在现代主义浪尖上的大师）更为伟大，这是我要翻译他的另一个原因。好了，关于这个开放性的问题，我实在太啰嗦了，到此必须打住了。再多提一句：目前，我正在翻译欧·亨利和哈代的小说，他们二位也都多少具有上述的那种“模糊性”。

方岩：之所以请你先介绍一下自己的基本情况，是因为你在我心目中属于“小众”作家。我理解的“小众”并非那种小圈子范围内的相互吹捧和各自沉醉，而是与某种可贵的写作品质相关：因为形式和内容的复杂性而带来的阅读和传播的门槛;而这种门槛并非来自刻意为之的故弄玄虚，而是打破审美惯性的创造性和建设性。比如，我经常跟朋友聊起你那部长篇小说《山魈考残篇》，它的片段曾发表于《花城》2017年第2期，豆瓣上有全文，据说新的版本也将由后浪出版公司出版。这部长篇在结构上戏仿的是文献学学术专著的形式。通常说来，随着语言的铺展和篇目的增多，是描述对象意义增殖和明晰的过程。而这部小说恰恰把语言的积累和文献的增多，展现为意义逐步衰减乃至虚无的过程。这样的“虚构”所带来的那种阅读感受，是很难用简洁的语言向别人来传达的。别人必须沉浸在文本的思辨脉络中方能体会到其中的高明。这就回到了我刚才提到的“小众”“门槛”问题。因为，对于大多数读者而言，小说与故事性之间存在着天然的联系。请问，你是如何看待类似的问题的？

黎幺：其实，我不太认同“大众”和“小众”这一组二元叙事的前提。作为一种市场分析手段，可以理解“大众”和“小众”之分，因为用户定位关系到投入产出的效能。但文学如何能分为“大众”和“小众”的？难道我们所谓的“文学性”竟然有两种，以至于我们必须分成两种指标来评价，以至于以“大众文学”的标准来判断，“小众文学”的作品便是失败，以“小众文学”的标准来判断，“大众文学”便没有价值？这种二分法不仅可疑，而且多余。即使一定要借助经济数据来判定文学，也必须清楚，市场效果与多种因素相关，除去产品本身，投放的渠道、面市的時机、推广的手段，甚至是一些难以预料的突发事件都可能逆转“大”与“小”的对比。何况，究竟在多大范围当中占据多大的比例才算“大众”，多小又算“小众”呢？我们不大会说有一种“程序员文学”、一种“建筑工人文学”，却会给文学冠以更加模糊、几乎无法把握的群体定义——“大众”和“小众”，这其实是非常荒谬的。我认为这在某种程度上是所有糟糕的写作者合谋的结果，这种泾渭分明的二分法，让平庸的作品和自恋的作品都找到了各自的栖身之所。

如果“大众文学”或“小众文学”是两个相对的类型，那么，我反对以类型来论文学，因为作品有好坏，类型无高低，在《神曲》的周遭围绕着大量迂腐的类似题材作品，在《战争与和平》身后更有无数烂俗的现实主义小说。如果“大众”和“小众”仅就阅读的难易程度而言，则可以说，好的文学作品都不易读，或者只是表面易读，因为它们总是体现了一种向上的精神追求，总是试图拓展精神的深度或广度。维特根斯坦说：“对于无法言说之事，必须保持沉默。” 本质上，文学都是在言说无法言说之事，它独立于功能性语言的需要，所以用“表达”与“理解”的公式来看待文学是不准确的。我不是维特根斯坦的信徒，但对这句话深以为然。它对形而上学的确是一个严重的否定，却恰恰肯定了文学的有效性。因为，若要以语言来定义人的本质，则与其说人是一种使用语言的动物，不如说人是一种无法保持沉默的动物——即使对无法言说之物，人们也无法停止言说，在无人倾听时，也是如此。化用一下弗洛伊德的“潜意识”理论，正是这些从未停止的，甚至连自己都无法理解的言说构成了人的内核，也导致了一切精神症状。法国哲学家德勒兹所谓的“文学即疗愈”，正是在这层意义上阐明了文学的重要性。

我之所以用以上两大段话来反对文学的“大众”与“小众”之分，是因为我不想，也不能用一种精英主义的态度来为自己的晦涩辩护——如果我确实需要为自己辩护的话。因为，我的写作恰恰出于一种普适性的追求，即，我希望每个人都能够领略复杂的、精微的精神现象——我相信文学能够使人免于贫乏，我也相信文学作品对于一个人的效力，并不取决于这个人的智识，而是取决于这个人的意愿。如果说，我的作品在现阶段无人问津，可能是因为它还没有得到很好的传播机会，可能因为它需要人们投入更多的心力，相应的，也就需要更多时间来释放影响，当然，也可能是因为它不够出色，但绝不是因为它天然地属于少数人。如果这种天然的属性确实存在，那我只能说，也许所有的文学作品都是“小众”的。这并非不可能。最近几年，我常听到一个说法，说我们这个时代是“文学的末法时代”，但我却怀疑与此相对的那个“正法时代”是否存在过。文学史的叙事给经典文学家们加上了一重弥赛亚式的光环，但事实上，无论在任何年代，文学在绝大多数人看来，都只能是次要的，甚至是可有可无的;无论在任何年代，都绝少会有读者认为自己有责任辨认自己时代的杰作——这是一个由于缺乏指引，以至于结果难料的集体任务。绝大多数的写作者只会被错过、被冷落，甚至连那极少数的天才也常常无法幸免。

哪怕莎士比亚或歌德，也不能脱离社会活动，仅凭其作品就奠定其地位。文学绝不可能成为时尚，它志在表现永恒——哪怕是那些表现价值崩解的后现代作品，也从反面表现了永恒——而永恒是对潮流的拒绝。是的，我认为文学是少数人的活动，但文学的意义却关乎人类全体。因为，那被绝大多数人忽略的，被极少数人坚持言说的永恒正是人之为人的本质;如果我们将范围从全体缩小到个人，则一个人身上那永恒的部分，那极小的，甚至不可见的部分，正是被称之为“我”的个体同一性。这就是文学何以如此重要，何以必不可少的原因。

好了，到这里，终于大致说清楚我对这个问题的看法了。

方岩：很显然，我们在对“小众”的理解上出现了分歧。我并没有将“小众”与所谓市场意义上的“大众”对立，而是将“小众”视为写作的复杂性及其带来的阅读上的智识、审美的较高要求。既然提到了“大众”，不妨将这个问题再往前推进一下。我们现在提及的“小说”无疑是大众文化的产物，是个“现代”的定义。而你所追求的恰恰是未被“现代”定义或者说未被“现代”消减的写作的混沌状态，即你前面提到的“没有文学时的文学”“没有现代主义时的现代主义”。所以，从传播和阅读的角度来讲，这对读者的知识储备和审美修养确实是种挑战。比如，你策划的朱琺的《安南怪谭》，普通读者或许可以从猎奇的角度将其视为鬼神故事集，但这无疑是对朱琺费神耗力、“别有用心”的出色的写作的一种歪曲。同时，我也知道，在接下来的一段时间里，你陆续还将有更多、更好的作品进入大家的视野。在此我们先搁置具体的文本讨论。面对我提到的这种状况，你是怎么考虑的？同时，你设定的读者接受状况是什么样的，或者说，读者的何种理解状态符合你的基本期待？你在小说集《纸上行舟》的《自序》中有句话：“说到底，我对这本书以及它的读者，还是有期待的。我希望有人能从中读到一种永无止境的自我质疑，我希望有人能从中读到一种快乐的痛苦、一种艰辛的愉悦，我希望有人能从中读到一种自负的谦逊，我希望有人能从中读到一种无能的才能，我希望有人能从中读到一种以摧毁为前提的筑造，我希望有人能从中读到一股汹涌的平静——犹如镜中的一场暴风雪。我希望这本书诚恳地展现了一个写作者的骄傲与卑微。”我觉得还可以说得具体些。

黎幺：将“普通读者”或者说“大众读者”的阅读方式，与“专家读者”的分析性阅读相对，这并非不可以，但对于文学作品的复杂命运有简化之嫌。如若我们不作深究，先不假思索地将这种简化接受下来，即接受作者、专家读者（其中的一部分正是评论家）和普通读者的这种三角关系，那么很快，在审视作品所引发的智性与感性响应的时候，这种力学模型就会遇到问题，因为这个三角形的每一条边都不是简简单单的一条直线，会出现许多僭越和偏移。对于作者来说，在创作之初，肯定会设想专家读者和普通读者的反应，这两者是和作品同步虚构的。学者小说家埃科在《悠游小说林》中还提到了另一个更为高级的概念——“理想读者”，这类读者会同时兼有专家读者和普通读者的特征，他们既会精心推演和欣赏作者的每一个设计、每一个技巧，也会保留最为本真的阅读体验。换句话说，在写作的同时，作者也在做一个角色扮演的游戏，专家读者的反应其实相对容易预测，他们会从理论出发，从作品的历史性构成出发，总是试图从作品中寻找“意义”，普通读者的阅读则可能出于各种情感本能，他们的阅读行为十分多变，很不稳定，不仅受知识基础、人生经历和阅读经验的影响，也会随时间和心情而有所不同。这两者对作品的理解都常常会偏离作者的意图，但前者的偏离是在知识层面，或者说技术层面，引入作者本人未曾考虑过的内容或框架;后者的偏离则更难以预料，有可能是极为负面的，完全排斥性的，也有可能是出乎意料的赞赏，还有可能产生具有创造力的，完全不在既定范式内的理解——这第三种可能最为可贵。前者的偏离主要针对作者而言，后者则不仅可能偏离作者的意图，也可能偏离自己的初衷。

有经验的写作者在创作时会尽可能设想各种读者，并且针对他们作出各种设计，即使在莎士比亚的那些庄严的悲剧作品中，有时也会出现一些不那严肃的段子，我猜，这并不是为那些正襟危坐的老爷太太们准备的。对于文学来说，歧途总是引人入胜，因此，少部分作者会特意布置一些陷阱，制造一些障碍，散布一些迷雾，将读者引向全新的，未知的道路。让原本只想在向导的指引下游览观光的读者自己去开辟一条新的冒险之路，这常常是小说家们的抱负。正因为“小说是大众文化的产物”，这种抱负才有可能出现，换句话说，正因为有着那些不可预知的普通读者，非专业化的读者，才可能期盼这种意外。如果作者的野心和读者的激情都极为活跃，而且极为自由，就可能形成一种别开生面的双向启发。这是文学给予双方的馈赠。

刚刚方岩兄提到了《安南怪谭》，就拿这本书来说，作者在写作时必定早已考虑过读者的猎奇心理，但这是他必须接受的。早已有人说过“作者已死”。我在这里不去作进一步的阐释，只想说，既然无法拒绝，又不愿谄媚，那么不如以一个个诱惑和一个个挑战去欢迎那些勇敢的探索者，并且期待着他们能够找到连向导也一无所知的宝藏。

关于方岩兄的这个问题，我想我已经回答得比较充分了。最后我想从读者的角度说两句。在成为作者之前，我首先是一名读者，而且以后也将一直都是。我将阅读文学作品视为一种结果未知的训练，我并不期待预想之中的目的地，而只期待著美妙的迷失，期待着迷雾之中的盛景。我希望我的读者也是如此。

方岩：按照当初的设想，我特别想了解像你这样具有异质性色彩的作家在写作、阅读和接受等方面的基本态度。感谢黎幺兄的坦诚和耐心，让我实现了这个目标。也正是因为有着这样的企图，所以这次暂时搁置了具体文本的讨论和评价。希望以后有机会，我们再结合围绕着具体作品来聊一聊。