对后现代主义的研究需要深度解析模式

贺玉高,鲁傲雪

(郑州大学 文学院，河南 郑州 450001)

一、反深度模式与后现代主义的乱象

“后现代”一词来自西方，与之相关的词汇还包括“后现代主义”“后现代性”，其中影响最大的是“后现代主义”一词。后现代主义这一概念在20世纪60年代开始引起讨论，在80年代达到顶峰。后现代主义这一概念则于20世纪80年代被引入中国，并在90年代引起讨论热潮。今天，虽说作为一股话语热潮的后现代主义已经有些消退，但在某种程度上它已经渗入到人文学科各个分支，比如文化研究领域，从而在更深层次上对人文学科发挥着作用。如黑格尔所说，密涅瓦的猫头鹰只在夜幕降临时才开始飞翔，哲学反思总是迟到的。与此相似，真正的学术研究也是在事物成熟、定型、沉淀之后才有可能进行。在后现代主义热潮渐渐退去的时候，也到了我们拂去浮躁、沉下心来真正思考和总结它的时候了。

现在回顾过去有关后现代主义的讨论，我们最深刻的印象是这个概念的庞大、笼统、晦涩、含混与矛盾。与此相应，后现代主义给人们留下了一系列的难题，它们包括：

第一，“后现代主义”是什么？它是主观地看待世界的新方式、新理论、新体验，还是一种客观的社会阶段或社会类型，抑或是一种新的艺术形式或文化状态？这些混在一起的意义背后是否存在着同一性的东西？

第二，如何评价后现代主义？这是一个始终存在着的争论。当代西方文化研究领域的主流看法认为后现代哲学所提供的方法和后现代的大众文化都具有解放的功能，为边缘人群提供了说话的平台。但坚持传统左翼价值的人士则一直批评后现代主义与当今西方社会的右倾趋势相一致。为何会有如此不同的评价？这个争论的实质又是什么呢？

第三，作为一种艺术形式的后现代主义与现代主义艺术的关系如何？前者声称是对后者的超越，但为何被称为后现代艺术的很多特征在现代艺术中都已经有了显示？对此应如何解释呢？

造成这些乱象的一个重要原因，是后现代主义本身的一种反深度模式所带来的迷惑性。詹明信在论述后现代文化的构成元素时，首先就提到，“后现代文化给人一种缺乏深度的全新感觉，这种‘无深度感’不但能在……新文化形式中经验到，甚至可以在当代‘理论’的论述本身找到”[1]433。他列举了被后现代抛弃的四种深度阐释模式：辩证法、精神分析、存在主义和符号学。简单地说，深度模式是一种认为真理与非真理、本质与表象、物质与意识之间存在着对立的认知方法，而认知的目标正是追求前者而抛弃后者。但是后现代“理论的使命之一，正是要批判及质疑任何以内外二分为基础的阐释模式；不少当代理论家痛斥这一类阐释方法为意识形态的、形而上的”[1]443。

显而易见，以后结构主义为代表的后现代主义哲学过分强调了真理的多元性，而在审美和伦理领域，后现代主义也都到处打着“反抗理性压迫和文化霸权”的旗号，强调着多元与“怎么都行”的价值信念。这一切都说明后现代主义有一种强烈的反理性和不可知倾向。笔者认为，正是这种反理性和不可知论的思想倾向，使后现代主义的话语绕来绕去、不知所指，并造成了以上所说的各种混乱与难题。

然而，对非理性的对象的科学研究，却必须使用理性。即使我们赞同后现代主义对理性的质疑具有某种合理性，但我们要在学理层面上研究后现代主义的时候却不能不依靠理性。学术研究的结果只能是理性的知识。伦理、文化思潮或情绪可以是非理性的，但学术一定不是非理性的。即使是提倡非理性的学术，也必须以理性的方式来提倡。以后结构主义为代表的后现代话语，在许多情况下不应被称为学术，因为它是以反对真理与意义确定性的、非理性的方式来言说的。“索卡尔骗局”这一极端的例子证明了这一点。美国纽约大学的量子物理学家索卡尔教授怀疑后现代主义的种种话语都是胡扯，由此做了一个试验。他有意胡编乱造了一篇文章，用物理学来证明后现代哲学的各种主张，但同时也故意往文章里面塞进无数显而易见的科学常识性错误。他把这篇充满各种后现代理论流行术语的、文理不通的文章投到美国著名的刊物《社会文本》，编辑竟然全文刊发了。这个例子并不能否定后现代话语的全部合理性，但它确实可以说明，以后现代方式写作的文本有时候只是一种唬人的知识欺诈。

如果我们以后现代理论提倡的反深度模式来研究后现代主义，那么必然只能导致一种纯粹的现象描述。在这种五光十色的现象描述之中，我们只会走向混沌，并沉浸在无知和快乐之中。实际上，无论是西方的还是我们自己的一些后现代文化理论话语，确实就处于这种状态之中。而要解决这个问题，就必须回归理性，回归正常的深度模式。

二、唯物辩证法解释模式下的后现代主义

深度模式有不同的类型，对于中国学界而言，马克思主义的唯物辩证法模式是影响最大的一个现成学术资源。它区分了客观与主观、物质与精神、存在与思维、经济基础与意识形态等二分的概念，并强调前者对后者的本原地位。我们首先可以用这种模式来解决“后现代主义”是什么的问题。

后现代主义话语的混乱最直接的原因是这个概念自身太泛、太大，以致失去了概念自身的确定含义和认知表意的价值。有学者说：“有多少个后现代主义者，就可能有多少种后现代主义的形式。”[2]18为了澄清这种混淆，许多学者都做出了努力。比如W.哈德逊分别分析了“后现代性”的12种含义，包括：1.一种神话；2.一种历史分期；3.一种社会境况；4.一种经验；5.一种历史意识；6.一种感悟；7.一种氛围；8.一种危机；9.一种知识型；10.一种话语；11.一种诗学；12.一种从现代启蒙立场的退却。[3]这种语用分析式的解读，对于我们理解“后现代主义”这一概念的内涵是非常有价值的，但是他以及其他许多人的文章却大都限于罗列，而缺少分析，特别是缺少这些含义相互之间关系的分析。这样仍然无法有效地把这些意义联系成一个整体。下面笔者先列出“后现代主义”的几种含义，然后通过分析评价这些话语所指对象的客观性程度，尝试在这些不同含义之间建立起一个整体的关系模式。

“后现代主义”“后现代性”“后现代”这几个词都是以“现代”为自己的对照物而存在的，强调与“现代”的断裂与差异。“后现代性”是指“不同于现代性”的特征，它的意思很大程度上要取决于对“现代性”的界定。“后现代”和“后现代主义”也分别带有“不同于现代的”“不同于现代主义的”或“反思现代主义”的意思。这组概念经常被交叉运用于不同的语境，主要有以下几种：

第一种，把“后现代”看成是一种新的社会类型。这主要存在于社会学领域。在西方，有很多学者常常把“后现代”用于指一种不同于早期现代社会模式的新型社会。其中，有些学者(如丹尼尔·贝尔)强调它“后工业社会”的特征，有些人(如鲍德里亚)强调信息技术与大众传媒在这个新社会中的重要作用，有些学者(如利奥塔)则强调“社会的计算机化”对知识的影响，有些学者(如费瑟斯通)强调消费在此社会中的重要性，有些人(如詹明信)把它与 “晚期资本主义”相联系，还有人把它与加尔布雷思首创的“富裕社会”联系在一起。尽管这些学者描述新社会特征时强调的重点不同，但他们在一个重要的方面有相同的认识：他们都强调文化在整个社会中前所未有的重要地位。比如鲍德里亚与詹明信都认为，当代社会影像与商品符号无处不在，文化进入到商品，进入到所有的领域，以至于今天的一切都是文化。

第二种，在审美领域，把“后现代主义”看成是主体在新的社会现实(尤其是发达资本主义国家的大都市)中的一种新奇体验。它上接波德莱尔和本雅明对“现代性”经验的探讨，强调从主体感受、审美领域来讨论当代社会文化不同于“现代”的特征。在这方面，詹明信的影响可能是最大的。詹明信受到鲍德里亚的启发，强调现代信息技术与大众媒体对主体的影响。詹明信以《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》为代表的一系列有关后现代主义的论文，详细讨论了后现代主义的文化审美特征(包括对无深度感、历史感的消失、精神分裂感、具有全新“强度”的情感状态、后现代建筑空间给人的感觉的精彩描述)，在全世界人文学科都引起了巨大反响。尽管詹明信的论文标题显示了对于社会历史分析的兴趣，但实际上他还是把主要精力用于这种审美感受的分析。

第三种，把“后现代主义”看成是一种艺术活动的特定形式，或一种艺术潮流。这种用法的内涵相对而言是最明晰的。它是相对于艺术的“现代主义”而言的。现代主义先锋派以反体制的方式呈现自己的合法性，但是后来它们自己在博物馆和学院中又变得体制化了。20世纪60年代，纽约的一群艺术家开始用“后现代主义”来表示对于体制化的现代派艺术的超越。在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：“艺术与日常生活之间的界限被消解了；高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折中主义与混合之繁杂风格之中……”[4]10不同于现代主义的精英姿态与抵抗锋芒，后现代主义艺术刻意模糊高雅文化与通俗文化、艺术与商业的界线，并且在外表上与社会体制日益妥协，显得乐在其中。

第四种，把“后现代主义”看成是一种哲学潮流。后现代主义哲学分为多个派别，其中影响最大的是德里达、拉康为代表的法国后结构主义。这种哲学流派主要通过由索绪尔结构主义语言学发展起来的方法，论证了真理和意义的不确定性，质疑传统形而上学的根基，揭露以理性、真理为名义而存在的观念与权力之间的联系。它是对二战以来欧洲启蒙运动所衍生出来的理性化、现代化的批判的一个延续，体现出极端的个人主观性、反权威性和极端平等主义。[5]

第五种，把“后现代主义”当作一套反对现代进步主义意识形态的价值取向来使用。如法国学者伊夫·瓦岱在谈到“现代性”的多种含义时认为，只有在现代性表示“现代进步主义的意识形态叙事”这种情况下，“现代性”这个词可加“后”这一前缀组成“后现代”。[6]35这里“后现代主义”被看作一套价值主张，它最经常地指向对现代以来积极乐观的进步主义意识形态(集中体现在康德的理性启蒙价值观和黑格尔的进步主义历史观之中)的批判与反思。在这个意义上，后现代主义继承了尼采对现代性的批判，也继承了浪漫主义对现代化的反抗情绪。

第六种，用“后现代主义”“后现代转向”或“后现代状况”来指20世纪后半期开始的一种文化转型或转型后的文化状态。这种用法是上述前三种用法的综合。它既包含着精英的现代主义艺术与通俗文化走向融合这样一层意思(第三种用法)，也包含着文化在整个社会中的地位越来越重要的意思(第一种用法)，还可以指个体在这种雅俗融合、到处都被影像文化浸染的社会中的审美感受(第二种用法)。

在上述六种含义中，第一种把“后现代”当作一种全新社会类型的含义，离客观现实的距离是最近的。无论这种新的社会的具体含义是“富裕”“后工业”，还是“媒介”“消费”，它们都构成了我们理解“后现代”的现实基础。这种解释指向了科技变革、经济结构、知识结构及社会组织结构等社会深层结构，具有非常实际的所指。其中有些社会学家(如布尔迪厄和费瑟斯通)更是把对后现代文化的研究具体到一些具体职业群体(新型文化媒介人)与具体文化场域的层次，对于我们把握后现代思潮的历史脉络特别具有启发性。这层含义的“后现代”在所有层面的含义中处于最基础的地位，属于第一层。

在第一层较为实指的社会经济现实层面之上，是后现代主义的第二个层面，即文化现实层。上述“后现代主义”的第二、三、六种含义，都处于这个层面。与第一层面相比，这一层更多涉及文化的内容，它偏重指向对现实的主观体验与反映，因此它离社会现实基础相对较远，属于经济基础之上的一层。但与哲学意义上的和价值取向意义上的“后现代主义”相比，它与现实有较为直接的关系。无论是作为一种艺术形式，还是作为“日常生活的审美呈现”，抑或是指当代西方大都市中人们的日常感受，这一层面的“后现代主义”都有明确的实际的物质载体，并能在人的感官层面得到直接落实。正是在这个意义上，我们称它为一种文化的现实。

哲学意义上的和作为价值取向意义上的“后现代主义”最为抽象，离社会现实的基础最远。它属于恩格斯所说的“那些更高地悬浮于空中的思想领域，即宗教、哲学等等”[6]703，这属于“后现代主义”的第三个层面。这一层距离位于中间的文化层较近，是对文化层中零碎、模糊存在的情绪、观念的更系统、抽象和精致的表达。它一方面从文化层获得灵感与动力，反过来也推动了第二层面的文化实践活动。(见表1)

表1 “后现代主义”概念的层次结构

三、唯物辩证法解释模式的功能与扩展

唯物辩证法深度解释模式首先有可能在一个既统一又分层的框架内解释什么是“后现代主义”这个问题，并且可以回答各个不同层面的“后现代主义”之间的基本关系，为绘制一幅关于“后现代主义”的完整地图提供了可能。它作为一种基本思路可以与其他深度模式进行比较、综合与扩展。比如在中间层，即作为新艺术样式、审美体验和文化状况的“后现代主义”这一层面，西方已经存在有若干种深度解释的模式。它们包括：

1.法兰克福学派的文化工业批判理论模式(资本主义社会中文化的商品化与大众操纵)；2.鲍德里亚的媒体技术决定论模式(消费社会中媒体技术革新导致符号生产的过剩与界限的消失)；3.詹明信的“晚期资本主义的文化逻辑”模式(跨国资本主义推动了不同文化符号的拼贴杂糅)；4.费瑟斯通的“后现代社会学”模式(不同代际知识分子的文化权力争夺、新型文化媒介人和新型资产阶级审美意识形态的兴起共同导致的文化符号的越界)；5.贝尔的资本主义文化矛盾模式(资本主义的贪婪攫取性压倒禁欲苦行主义导致的个人非理性主义盛行)；6.比格尔模式(后现代主义文化是先锋派艺术理想的虚假实现形式)；7.艾恺模式(几百年来世界范围内的反现代化思潮的延续，新的富裕社会及知识分子身份危机的反映，以及左派意识形态工具)等等。[7]运用唯物辩证法的深度模式，按照距离经济基础的远近的标准，我们可以对这些解释进行统一的比较、分层和排列：文化的资本主义商品化—跨国资本主义—新型媒介技术—富裕社会与消费社会；新媒介人—新资产阶级—知识分子代际权力争夺；反现代化的理性化压迫—资本的贪婪性压倒道德—左派或新资产阶级的意识形态。这些解释进一步地细化，可以不断把原来的研究成果综合进来，使这个模式具有很强的扩展能力和理论生长性。

其次，这种深度模式可以通过为一些争论寻找其历史和现实的依据，从而找到他们所争论问题的本质。比如当我们观察有关后现代的争论的时候，会发现很多争论所指向的现实都是如何处理大众民主社会的兴起这个并非全新的问题。这些在很多情况下都是卢梭为代表的民主派与古斯塔夫·勒庞、奥尔特加为代表的反民主派之间争论的历史回响。只有在认识到这一点时，我们才会把这种争论历史化、具体化和深入化，而不仅仅是限于他们所争论问题的表层。

最后，这种辩证法的深度模式可以为解释现代主义艺术与后现代主义艺术之间复杂纠缠的关系提供思路。在后现代艺术家的自我意识中，后现代主义艺术强调打破精英艺术与流行文化，艺术与商品和日常生活之间的界线，并因此超越现代主义艺术的精英化与体制化。对此，我们不能仅看表象，或者以后现代主义艺术家的自我意识为依据来判断它自身。相反，已经有很多学者指出，现代艺术与后现代艺术之间有许多相似之处，并把它们看成是同一趋势的发展。如丹尼尔·贝尔就把后现代主义文化看作是“现代主义逻辑推到了极端”的潮流。[8]98它们之间的连续与断裂关系到底怎样，对此问题的真正解决同样需要从社会结构的发展与变化中寻找答案。比如，有可能将科技、经济、政治的变化与近几百年来的资产阶级民主化趋势联系起来，在贵族等级制日益式微的背景中来看待艺术的去等级化和去分化趋势。现代主义虽然有极强的独创意识、批判意识和艺术的独立意识，但从大的历史政治、经济趋势中来看，它的这种精英气质却只是贵族文化的最后遗留。它的批判在无意识中却恰恰加速了精英的传统古典艺术的瓦解，并最终走向艺术的后现代状态。[9]

对于以上问题的解答本文不可能在此完全展开，而只是尝试性地提供了一些大体的思路。不同学者对唯物辩证法深度模式的运用也有可能提供与此非常不同的解释，笔者认为这不仅是正常的，也是学术研究向前推进所必需的。

四、结语

当前对“后现代主义”的讨论与研究已经到了该进行总结与客观分析的阶段，而在这个阶段确立这样一个具有深度的基本结构是非常必要的。首先，这有利于对不同领域、不同学科的后现代主义话语与研究进行分类，厘清各种话语与相关研究的边界，使它们在一个深度结构中找到自己的位置。在这个深度结构与框架中，各种不同层面的话语与研究就有了一个可以相互借鉴与对话的平台。

其次，这种具有深度的研究框架有利于后现代主义研究的历史化与语境化，使复杂、悬空的话语重新回到社会现实的坚实地面。只有在此基础上，我们才能对它进行客观、深入的分析与评判，揭示出各种争论背后的实质性问题。

最后，也是最重要的一点，这种深度的研究才使我国学者能够深入到实际中来，思考后现代主义思潮对于中国到底意味着什么。这种深度的研究将使我们把握后现代主义的各种主张分别是在什么样的语境中，针对什么样的问题，在什么样的政治和道德立场上提出的。在这些方面，我国的社会现实和历史与西方有何相异和共同之处。比如，我国的青年亚文化、网络文化及整个大众文化存在的狂欢、戏谑和反叛情绪，表面看来就与20世纪60年代欧美的青年亚文化、后现代主义文化非常相似。只有认真借鉴他们在这方面的相关研究成果，才能更好地反思我们的这些文化现象的深层原因，更好地理解和把握当代文化思潮，并为我们自身的文化建设提供扎实的学理基础。