动画舞蹈的起源、形态与叙事

聂欣如

从一般舞蹈的概念来看，舞蹈艺术“采用的媒介即人体动作”［1］，动画则是画出来的连续活动图像，其表现的对象虽然有人，但经常还是以动物和植物为主体，比如像《疯狂动物城》这样的影片，尽管意指人类社会，但其中的角色全部是动物，因此看上去似乎与舞蹈没有必然联系。然而事实却是舞蹈在动画片中充当了重要角色。那么，舞蹈是如何在这样一种完全没有人体动作的媒介中存在并发展的呢？一般的回答是动画片中的所有角色都是拟人的，所以也是可以跳舞的。但这并没有回答我们的问题，拟人的动物毕竟还是动物，动物可以跳舞，但那种“拟人舞蹈”还是一般意义上的舞蹈吗？拟人舞蹈与一般的舞蹈究竟有何异同？本文试图讨论的便是这样一个有关动画舞蹈的问题。

一、动画舞蹈的起源

最早的动画片在1895年卢米埃尔兄弟电影出现之前便已成熟，只不过没有电影技术的加持，在传播上相对困难而已。最早的电影动画大师法国人科尔和美国人麦凯等人在他们的作品中描绘了夸张的人物动作和舞蹈，但是由于没有音乐（有声电影出现在20世纪20年代末），不论舞蹈还是人物的其他动作都倾向于哑剧表演，这一点在迪士尼1928年的第一部有声片《威利号汽船》中表现得非常明显。主人公米老鼠一边吹着口哨一边用脚踏着节拍，一边驾驶汽船，已经是一种舞蹈的姿态，影片中米老鼠演奏民歌音乐，并伴随着舞蹈，但是舞蹈总被戏谑性的事件破坏，比如在音乐节奏中，米老鼠踏着舞步，但很快就变成了它跑到厨房里使用各种厨具的敲击和舞蹈性“演奏”，以及逗弄猫、鸭子、猪、牛等动物的行为，迫使它们跟随音乐发出声音，从而把舞蹈变成了哑剧式的杂耍表演。

动画片中真正的舞蹈出现在1929年迪士尼制作的《骷髅舞》中，从这部影片的标题可以看出这是一部真正的有关舞蹈的动画影片（见图1）。影片描述了午夜12时，四个骷髅爬出了坟墓，开始伴随着音乐舞蹈，直到凌晨鸡叫才匆忙逃回坟墓。可以说这是动画片创作者第一次开始思考有关动画舞蹈的问题。首先，该片中的舞蹈来自真人的舞蹈动态，但动画片中出现的是非人形象，因而必须对真人的舞蹈进行改造，使其符合动画片所呈现的对象（造型）。影片中出现的骷髅舞者尽管有着一副人的骨架，却不可能完全按照人的动作对舞蹈进行编排，因此我们看到了身体骨架的拆解重组、首足颠倒、拉伸压缩等真人的舞蹈中不可能出现的动作变化，这些变化能够符合“鬼魂”这一对象。看来，这一对象也是迪士尼的精心选择，因为这一形象既离人类的形象不太远，方便模仿人类的形象舞蹈，又与人类保持距离，以符合动画媒介的特性。所以，可以将这样一种舞蹈称为“自适性”的舞蹈，也就是动画舞蹈进行了自主的、对于“非人类”对象的适应（这里所谓的“非人类”是广义的非人类，包括变形较大的人类）。另外，影片中四个骷髅的舞蹈队列呈现几何线性的排列，不仅在水平方向，而且在纵深的方向也有进退。在人类的舞蹈中，几何图形的出现一般都在场面性的舞蹈之中，通过队列的几何图形变化，可以提高场面的丰富性和观赏性。在自娱性的民间舞蹈中，几何图形的队列变化可以增加舞者之间的交流和空间位置的变化，不过从“图形”来看相对简单，基本上就是直线和圆。在动画舞蹈中，由于不受物理空间的限制，几何图形排列的舞蹈具有更为多样的变化和更为强烈的视觉刺激。尽管《骷髅舞》还没有完全摆脱早期动画片中的戏谑性表演，但它在美学上已经表现出了对于舞蹈的兴趣，也就是开始注重动作表演的韵律和节奏，而不仅仅是夸张的表演游戏。

图1 《骷髅舞》

真正把动画舞蹈推向高峰的是迪士尼在1937年制作的《白雪公主与七个小矮人》（见图2），其在动画舞蹈上具有划时代的意义主要体现在以下三点：

图2 《白雪公主与七个小矮人》

第一，首次将仿真人物的舞蹈导入动画片。当我们看到白雪公主与小矮人一起跳阿尔卑斯山区民间舞蹈的时候，会惊讶地发现，白雪公主的举手投足与真人一般无二。作者绘画技艺之高超，即便是今天的动画师也难以望其项背。目前我们可以知道的是，迪士尼不仅为白雪公主这个角色安排了真人模特，而且“白雪公主的场景全部先用实景真人拍摄，然后放大画面，描摹轮廓，以此为基础制作动画”［2］。这样的方式被称为“摹片”，也有人将其称为“转描”。“转描”的概念从动画转描机而来，其实摹片的做法早在电影发明之前，在动画之父爱米尔·雷诺（Emile Reynaud）那里便已经在使用，他描摹的是马莱摄影枪拍摄下来的飞鸟和人物动作的“连续照片”［3］，转描机是后来的发明，以近乎真人影像的方式来表现人物的舞蹈。这样的方法对于动画美学来说经常受到质疑，因为动画如果追求如同影像一样的效果，那么动画本身的意义何在？这里且先不讨论相关的美学问题，而是指出，动画对于舞蹈的描摹在美学上应该是个例外，因为舞蹈本身就是人体动作的艺术，没有人体动作的真实感，便没有舞蹈艺术的魅力。迪士尼一定是看到了这一点，所以才会不计成本、不遗余力地追求白雪公主这个人物的真实感。迪士尼的这一追求冒了巨大的商业风险，因为这使制片的费用成倍增加，生产周期成倍延长，银行对于一再超标的投资要求感到难以容忍，致使迪士尼的动画公司处于破产的边缘。迪士尼在动画舞蹈探索方面的非同寻常之处便是对于自己美学理想的执着追求，他说：“在白雪公主中，我们要我们的动作更加可信，而不是耍花样。我们追求戏剧性，要使人悲、使人笑，所以你不能利用视觉上的把戏，从观众那里挤出泪水来。”［4］

第二，平衡了仿真舞蹈与自适性舞蹈。仿真舞蹈是模仿真人的舞蹈动作，自适性舞蹈则是要适应非人类的对象，也包括《白雪公主与七个小矮人》中的七个小矮人，他们造型夸张、行为夸张，其舞蹈必定也是要异于常人的。平衡白雪公主的仿真舞蹈与七个小矮人的自适性舞蹈并非轻而易举，因为两种不同舞蹈方式的美学指向是不一样的，仿真舞蹈指向的是审美情感，自适性舞蹈指向的往往是幽默搞笑，华特·迪士尼为了求得风格上的统一，原打算让七个小矮人的表演也向真人舞蹈靠拢，这在他的传记中有记载，后来在影片的制作过程中他逐渐改变了看法，让仿真的舞蹈与自适性的舞蹈同堂呈现，这在动画舞蹈表演上是前无古人的。从历史的效果来看，这样的做法并没有引起观众的不适，但两种风格的杂糅却是存在的。究其原因，可能与影片的总体风格偏向于舞台剧（歌剧、音乐剧）有关，在观众的接受模式中，贵族与小丑同台表演由来已久，并不是创新，而是“传统”。这一点甚至在中国戏曲的舞台上也是如此。

第三，开启了“动画剧”模式。这里所谓的“动画剧”是笔者生造的概念，是因为《白雪公主与七个小矮人》开启了类似于歌剧、音乐剧以音乐歌舞为叙事主体形式的先河。当然，这样的方式并不一定与舞蹈有关，有些动画片仅立足于歌唱，如《巴黎圣母院》《阿拉丁》《埃及王子》，都是偏重于歌唱形式的；但是也有歌舞并重的，如《美女与野兽》《狮子王》《真假公主：安娜塔西娅》等。这样的方式可以将观众引导到一个经历过的、熟悉的模式，动画歌舞艺术的手段可以在一个相对“友好”的环境中展开，就如同歌剧或舞剧往往需要借助一个众所周知的传说或故事展开一样。在这样一种环境中，一般日常生活中不常见的歌舞便可以有条件地成为叙事的部分，而不会显得突兀。

二、动画舞蹈的三种基本形态

从上面的讨论我们可以得知，动画舞蹈大致上可以分成三种基本形态，仿真舞蹈、自适性舞蹈、几何图形舞蹈。下面我们分别讨论。

第一种是仿真舞蹈。仿真舞蹈可以说是动画舞蹈的“天花板”，是动画中一种极端的形态，非到万不得已，一般不会使用（除了美学上的原因，制作上也是最为困难的，因为对动画师的技能要求甚高），因此我们在动画片中相对较少看到这类舞蹈的表现。除了前面提到的《白雪公主与七个小矮人》，《真假公主：安娜塔西娅》也使用了仿真舞蹈，但是相较于《白雪公主与七个小矮人》还是有所不同。《真假公主：安娜塔西娅》讲述的是俄国十月革命之后沙皇公主去巴黎寻找祖母的故事，其中重要的舞蹈场面是公主回忆十月革命前沙皇宫廷中的盛大舞会，这些舞蹈的表现尽管仿真，但却不是“转描”式的机械仿真，而是略有夸张。这种夸张主要表现在舞蹈走位的流畅、回旋的速度和稳定性超乎寻常，从而更好地表现了公主想象中的浪漫场景。类似的方法也出现在法国动画片《了不起的菲丽西》中，该影片表现的是一个孤儿院的女孩，因为热爱芭蕾而努力学习，终于成了舞蹈家的故事（见图3）。芭蕾是一种程式化很强的舞蹈，不通过仿真几乎无法表现，但影片中的仿真也略有夸张，较好地处理了舞蹈中人物悬空滞留、跳跃高度以及高难度芭蕾动作的表现，如果完全写实，肯定会受到物理条件的制约。影片中还表现了女主人公在小酒馆的桌子上、楼梯的扶手上跳布列塔尼民间舞，如果完全仿真恐怕难以做到。这也就是说，仿真的动画舞蹈尽管逼真，但并不是绝对相等的拷贝。

图3 《了不起的菲丽西》

第二种是自适性舞蹈。所谓自适性舞蹈其实是将人类的舞蹈移植到在动画片中夸张变形的人类以及非人类的动物或其他物体身上，其本质也是对人类舞蹈的模仿，但这样的模仿必须能适应动画所表现的对象。这一类的舞蹈在动画中最为常见，大体上来说可以分出两个不同的倾向，一个倾向是在自适的范围内尽可能仿真，比如《快乐的大脚》，是说一只小企鹅自出生便有一双不寻常的大脚和一副非常难听的嗓音，偏偏企鹅的群体讲究的是唱歌，以音乐的表达为荣，因此不会唱歌的小企鹅遭到了排斥，尽管它在跳踢踏舞方面是个无师自通的天才。最后因为小企鹅的坚持，终于让舞蹈也成了企鹅群体接受的艺术。影片中，企鹅的踢踏舞是完全按照真实世界人类踢踏舞的模式来打造的——当然，必须是符合企鹅这种生物形象的踢踏舞。换句话说，影片要以踢踏舞这一舞蹈自身的魅力来打动观众，使之产生如同观看人类舞蹈的近似感受，从而产生由衷的共鸣。但是，人类的踢踏舞如何才能成为企鹅的踢踏舞呢？众所周知，踢踏舞是一种在世界许多民族都曾存在的民间舞蹈样式，有一本关于踢踏舞的书中说：“踢踏舞是欧洲、非洲两个大洲的不同文化在美洲融为一体的产物。”［5］这似乎未顾及藏族的“锅庄”也是广义的踢踏舞的一种，日本导演北野武也曾在他执导的电影《座头市》中大秀日本的木屐踢踏舞，因此踢踏舞并不只是哪个洲的产物。踢踏舞至今也已经发展出极其多样的形式，既有美国个人表演式的，也有爱尔兰以群舞形式为主的《大河之舞》，不过这些都是企鹅这种小短腿的动物所无法模仿的。因此，企鹅的踢踏舞一方面要努力模仿人类的踢踏舞步，另一方面则需要在踩踏的声音上做文章，人类的踢踏舞亦备有能够发出特殊音效的舞鞋，使之成为刺激观众的强烈信号，踢踏舞毕竟与踩踏声音密不可分。由此，我们在动画片中看到和听到了异常细腻的企鹅踩踏冰雪的动作和音响，特别是在群舞的部分，那种整齐划一带有空中混响的冰雪踩踏之声可谓撼人心魄。由此可知，这种自适性的舞蹈，其难度不在仿真舞蹈之下，它在不能完全模仿真人的前提之下，却要共享仿真舞蹈的美学，因而这一类舞蹈在动画片中并不多见。

自适性舞蹈的另一个倾向是“假定”。如同前面提到的《白雪公主与七个小矮人》中七个小矮人的舞蹈，这些舞蹈并不是真的要通过舞蹈的艺术来打动观众，而是通过舞蹈带给观众幽默、惊喜的欢笑。如《艾尔文和花栗鼠》，也译作《鼠来宝》。这是一部真人动画合成的影片，一位落魄的作曲家（真人演员）遇到了三只花栗鼠（动画形象），这三只花栗鼠能说会唱，给作曲家带来了灵感（见图4）。影片中花栗鼠的歌唱舞蹈和表演无疑是模仿人类的，但却不是逼真的模仿，而是极度夸张，一望而知是带有强烈假定性的表演，这样的表演能给观众带来欢笑，同时也是动画舞蹈中最为常见的。

图4 《艾尔文和花栗鼠》

第三种是几何图形舞蹈。从某种意义来说，几何图形舞蹈也是一种自适性的舞蹈，因为并不是所有的动画形象，都能够模仿人类的肢体动作，比如餐具，它们如果要舞蹈的话，便只能通过排列队形的变化了。在《美女与野兽》中，大量的舞蹈场面都是由餐具、烛台、家具等构成的，这些物品的舞蹈基本上是各种不同的几何图形的列队组合变化，使这部影片成为几何图形舞蹈的集大成者。当然，几何图形舞蹈也不是只对应于无肢体物体的对象，它同样也可以被运用在各种动物甚至人类的身上。比如在《阿拉丁》中，神灯为阿拉丁“组织”了求婚的游行队伍，游行队伍的舞蹈便是几何排列的，各种不同的人，舞女、护卫等组成了不同的队形，为了显示阿拉丁的孔武有力，神灯还让他双手举起由十个人组成的“人环”。在《狮子王》中，小狮子辛巴和娜娜为了摆脱鹦鹉沙祖的看护和陪伴，利用了一场动物的集体舞蹈顺利脱身。这场舞蹈便是几何图形式的，最后由大象、河马、长颈鹿、食蚁兽、羚羊和鸵鸟叠罗汉组成圆形“高塔”，两只小狮子高高在上，然后“高塔”倒塌，沙祖被压在了最下面。至于这样的组合排列在现实世界中是否可能，则完全不在几何图形舞蹈的考虑范围内，它是一种最为彻底的“假定”。

由于动画不是一种专门以人类为表现对象的艺术，因此自适性舞蹈是动画舞蹈的核心。自适性舞蹈本身所具有的“仿真”和“假定”的倾向决定了另外两种极端的动画舞蹈形态：仿真舞蹈和几何图形舞蹈。这三种舞蹈基本上指向了两种不同美学诉求的端点，即情感韵律的审美和节奏化喜剧的宣泄。从舞蹈美学的角度来看，无论是芭蕾还是现代舞，似乎都与喜剧式的表达格格不入，而动画舞蹈中相当大的部分却是喜剧式的，容易与“打闹喜剧”这样的概念发生混淆，那么，这样的表达还能被称为舞蹈吗？有人可能会提出这样的疑问。应该看到，喜剧式的舞蹈表达尽管较少出现在芭蕾和现代舞中，但还存在于民间舞蹈之中。比如专家在研究匈牙利民间舞时便指出了这样的可能性：“围绕死尸跳的环舞是否可能属于嬉戏性质的题材”［6］，中国古代的《踏摇娘》歌舞剧，亦是悲喜同在，任中敏批评说：“观众与剧中人之净丑同一立场，而以对面一妇人之痛苦为笑乐，尚成何世界！”［7］在杨丽萍的舞剧《云南映象》中，亦有民间爱情舞蹈，男女青年彼此踢打，最后是输的一方被赢的一方“扛走”的喜剧式结局。说明喜剧式的呈现对于舞蹈来说并非格格不入，是由于近代西方舞蹈在宫廷贵族扶持下趋向“高雅”的发展，将喜剧的因素逐渐排除了。按照丹尼尔·斯诺曼（Daniel Snowman）的说法，在18世纪的维也纳，“城堡剧院观众的90%”［8］86来自贵族和中产阶级，而这两个阶层在市民中的比例不超过7%，他们的口味决定了歌舞剧的基本趣味。今天，芭蕾的发展似乎也在尽可能地融入更为丰富的元素，最近看到的一个西方以天鹅为主题的芭蕾小品《笨天鹅》，整齐划一的群舞中总有一个人在犯错，与别人不一致的动作产生了喜剧式的效果。由此来看，似乎不应对动画舞蹈提出过于严苛的要求。

三、动画舞蹈与叙事

众所周知，舞蹈不长于叙事，“自远古以来，舞蹈就和音乐一样，是表现人类感情的最重要手段。”［9］那么，动画舞蹈是否也是专注于情感的表达而与叙事无关呢？下面我们将讨论这一问题。从动画舞蹈的三种基本形态来看，每一种都有与叙事相关的部分，并且因为叙事的介入改变了舞蹈自身的形态。

首先来看仿真舞蹈的部分。对于像《了不起的菲丽西》这样的影片，尽管存在大量仿真的舞蹈场面，却不存在与叙事的关联，因为这部影片的结构类似于音乐歌舞类型片中的“后台歌舞片”［10］193—194，尽管叙事围绕歌舞展开，但那些歌舞都是展示性的，不参与叙事，不对故事的发展起推进作用。换句话说，不与叙事发生直接的关系。这里涉及一个“展示性”的概念，在叙事之中，“展示”是与“叙事”对立的。所谓叙事，简单来说就是具有因果关系的事件，“由于西方主导传统中逻各斯中心主义的假定，叙事被视为因果相接的一串事件”［11］。如果一个事件不具备因果关系，也就是事物不再发生根本的变化，只是盘桓于某一状态，而对这一状态的描述，则被认为是展示。展示的片段往往可以从因果叙事的系列中抽掉而不会从根本上影响叙事。比如《了不起的菲丽西》中的女主人公菲丽西与男友去酒吧，在那里跳起了布列塔尼民间舞，这个片段便是展示性的，因为抽掉这个片段不会影响剧情的发展。一般来说，作为类型的歌舞片“必须有明确的歌舞表演的场面”［12］，否则不称其为歌舞片，会与非歌舞片的一般故事影片混淆。因为人们在日常生活中也会唱歌跳舞，所以，展示性歌舞与日常动作歌舞必须有所区分。日常生活中的歌舞一般来说不具备观赏性，比如弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）拍摄的纪录片《芭蕾》，大量表现了芭蕾舞团的日常生活，包括平时的练功、编舞等，但不会有人将这部影片视为歌舞片。动画片也是如此，菲丽西的日常生活也包括了大量的舞蹈练习和生活中的歌舞，但一般来说那样的歌舞被归于日常生活行为，而非艺术化的舞蹈，主要因为这样一些歌舞的呈现不能给观众带来舞蹈本身的审美享受，或者说，这些舞蹈是自娱性的，不具有观赏价值。当然，也会有一些处于两者之间的情况，比如菲丽西为了争得《胡桃夹子》中的一个角色，与另一个女孩“斗舞”，彼此做出高难度的芭蕾动作以“压制”对方，结果引得大家（芭蕾学员和老师）都出来观看，这个情节看上去是日常的，但说完全没有展示性也不对，毕竟是在众目睽睽之下，菲丽西最后借助巴黎歌剧院一段台阶的落差完成了身体轴旋360°接大跳的高难动作，成功战胜了对方，使其心悦诚服。但是，也不能说这一动作完全是展示性的，因为这个动作曾被菲丽西多次尝试，从来没有成功过，这次的成功具有显而易见的因果性。

与叙事发生关联的歌舞存在于《真假公主：安娜塔西娅》（见图5）这样的影片之中，其中失忆的公主安娜塔西娅（她不再记得自己的公主身份，而认为自己是孤儿院长大的一介贫民）为了获得出境许可来到昔日的皇宫寻找迪米特里（据说他能搞到出境许可），无意中看到皇宫中的旧物，勾起了对童年的歌声和皇宫中盛大舞会的回忆，直到被迪米特里的喊声打断。失忆公主逐渐找回旧时的记忆，是故事情节推动的重要线索，这一段歌舞表现的便是这一情节。我们可以看到这一情节与故事发展具有明显的因果关系。然而，在舞蹈的表现中我们看到，它并不是一个整体，后面舞会的部分相对完整，而前面发现绘有小熊图案的瓷器，从而唱出“跳舞的小熊，着色的翅膀……”，到安娜塔西娅踏着华尔兹舞步走进舞会大厅，舞蹈并没有真正展开，大厅中也是空无一人，直到她走下台阶，步入大厅，舞蹈的场面瞬时在思绪中喷涌，衣着华贵的美女和风度翩翩的青年军官们飘然而至，她才进入舞蹈的状态。换句话说，为了契合叙事，舞蹈在时间的顺序上进行了必要的抑、扬处理，渗入了其他表演的元素，而不是纯粹的舞蹈。换句话说，在叙事的情况下，舞蹈不能以自身独立的形式展示本体的美学，而是必须顾及叙事中因果关系的勾连。在人类的思维中，因果关系属于理性推理的范畴，审美则属于感性知觉，舞蹈以节奏和韵律之美触动人类的感官，所以一般舞剧往往要寻找那些已经为人们所熟知的寓言、童话或者其他故事，比如音乐剧《巴黎圣母院》的故事来自雨果的著名小说，舞剧《灰姑娘》《天鹅湖》《胡桃夹子》均来自经典童话，即便是《西区故事》这样的现代题材音乐剧，也是依托于莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》改编，而同名电影则更是该剧在百老汇大红大紫之后的制作。中国舞剧也不能例外，即便是像《一把酸枣》这样的原创舞剧，也总能让人想起中国西北地区民间流传的“兰花花”故事。也只有这样，才能避免过于复杂的叙事干扰观众对于音乐和舞蹈的接受，因为故事的脉络他们已然知晓，这是音乐歌舞片与那些尽可能保持悬念的一般故事片大异其趣的地方。

图5 《真假公主：安娜塔西娅》

再来看自适性舞蹈的部分。还是从仿真倾向开始，《快乐的大脚》（见图6）中，帝企鹅曼博结识了一群能歌善舞、体型娇小的阿德利企鹅，不会唱歌的曼博于是让阿德利企鹅躲在自己身后，用歌声向自己心仪的帝企鹅葛洛丽亚求爱，但葛洛丽亚很快便识破了曼博的伪装，颇为伤心，曼博坚持以自己的舞蹈配合葛洛丽亚的歌唱，终于感动了对方，两“人”共舞，带动了整个群体起舞，最后却引起了企鹅“老一辈”的不满，曼博被逐出群体。这个片段无疑是剧情的一部分，求爱是从曼博和阿德利企鹅的歌舞开始的，但是在葛洛丽亚识破了曼博的“诡计”之后，歌舞都停了下来，只是两“人”间的对话，之后是葛洛丽亚的独唱，曼博配合舞蹈，然后是双“人”舞、群体的摇滚、嘻哈歌舞，进入了舞蹈展示的层面。但是前面的求爱片段是叙事的，歌舞在这里也是片段的、从一个表演者到另一个表演者置换的，同时也是不纯粹的，叙事的介入造成了歌舞的停顿、解体和重组。

图6 《快乐的大脚》

在“假定”倾向的歌舞中，介入叙事的案例可以从《美女与野兽》的开头来看，这个片段尽管是人物的表演，但是如同《白雪公主》，女主人公贝尔与小镇上的其他人不论在造型还是表演上均有较大的区别。故事是这样开始的：清早，贝尔去小镇街上的书店还书和借书，镇上的人们一边彼此问候早安，一边却在背后议论贝尔，女人们说她是个奇怪而可笑的女孩，男人们说她孤僻却令人迷惑，因为她只知道读书。猎人加斯顿垂涎于贝尔的美貌，试图向她求婚，但贝尔坚决地拒绝了，因为她认为生活不应该是小镇上人们庸庸碌碌的模样。开场的叙事提供了信息，展开了矛盾的重要开端，故事的展开与加斯顿的愚蠢、骄傲和自私密切相关。影片在贝尔的独唱和小镇上人们的合唱中展开，在日常生活行为的舞蹈化表演中展开，看上去既不像是日常生活行为，也不像是纯粹的舞蹈，大致上处于两者的中间状态。与中国动画片《三个和尚》的表现有相似之处，人物的行为，如小和尚的挑水，既是日常生活行为也是舞蹈，因为人物挑水时的行走和扁担的转肩动作跟随音乐被节奏化、程式化了。《美女与野兽》将歌舞与叙事杂糅的做法在当时还是一种大胆的尝试，音乐剧的方式被相对完整地移植到动画片之中，尽管《白雪公主与七个小矮人》开始了类似的尝试，但相对来说只是局部的、某些因素的调用，《美女与野兽》则使动画片变成了动画剧（见图7）。按詹姆斯·B.斯图尔特（James B.Stewart）的说法：“开场歌曲《贝尔》是一个音乐蒙太奇，占去了整整七分钟的放映时间，这在动画片里是前所未有的。”［13］其实这个说法有不够准确的地方，因为女主人公贝尔和小镇居民还是有舞蹈化的表演的，并不是纯然的“音乐蒙太奇”，这个说法用在《埃及王子》的开头比较合适，该片尽管有音乐、有蒙太奇节奏，但人物的表演却没有任何舞蹈的意味。

图7 《美女与野兽》

最后是几何图形舞蹈的部分。从理论上说，几何图形的组织是一种将事物抽象化的方法，很难想象如何将其用于叙事。影片《公主与青蛙》较好地解决了这个问题（见图8）。女主人公蒂亚娜的梦想是开一家属于自己的餐馆，当她攒够了定金，和母亲一起来到了已被废弃的糖厂，打算将其改造成餐厅，于是在打扫的过程中用歌声表达了自己对于未来餐厅的想象。画面中，女主人公和她想象中的未来的工作人员以及顾客的形象又类似于剪纸的极简造型呈现，所有形象均使用几何图形形式的二维平面，与“现实”的世界保持了距离，同时也兼顾了舞蹈和叙事。类似的做法在《埃及王子》中也可以看到，当还是王子身份的摩西知道自己犹太人的真实身世之后，来到神殿，在梦中似乎看到了当年埃及军队奉命屠杀犹太人婴儿的场景，以及母亲为了救自己，将自己放入草筐中随波漂流的画面。其梦中的场景设计是埃及壁画式的表现，人物的运动在一个没有纵深的平面上，近似于一种符号化的象征。这两个案例相对于图形化舞蹈的叙事来说均有不足之处，《公主与青蛙》图形舞蹈化较强，叙事性不足；《埃及王子》图形舞蹈化较弱，叙事性较强。换句话说，几何图形舞蹈参与叙事确实有一定的困难，只能在叙事与舞蹈表现之间有所取舍。

图8 《公主与青蛙》

总之，动画舞蹈与叙事的关系大致上可以归结为一种折中化的取舍，要么削弱叙事以就舞蹈，要么削弱舞蹈以就叙事，这是两种艺术媒介本质上的差异所造成的，尽管舞蹈已经动画化，但舞蹈的本质并不善于叙事。在此，我们既不能将动画舞蹈排除在叙事之外，也不能将动画舞蹈看成是一种有效的叙事手段。倒是在叙事省略的部分，可以经常看到歌舞手段的使用。比如，在《真假公主：安娜塔西娅》中安娜塔西娅学习各种宫廷礼仪的部分，歌舞起到了将各个部分串联在一起的作用；《狮子王》中当辛巴因为父亲的死而一蹶不振时，丁满和蓬蓬要他学会置身事外，也就是“阿库纳玛塔塔”，于是在三人的歌舞中，辛巴从童年进入了成年。为什么在这样一种时间大幅压缩的情况下，歌舞能够很好地起到贯穿作用，而不是与叙事彼此干扰？这是一个相对复杂的问题，简单来说，因为人类感受时间完全是被动的，所以一般的叙事并不强调时间，一个好的故事使观众忘记时间，只有烂的故事才能使观众想起时间。海德格尔说：“‘将来’、‘过去’和‘当前’这些概念首先是从非本真的时间领会中生出的。”［14］这里所谓的“非本真”，也就是“未意识到”的、“不知不觉”的。但是，当人们需要思考时间时，便需要从事件中抽身出来，进行反思。所以，但凡影视作品需要表现压缩的时间，都需要通过假定的手段来“告诉”观众时间被压缩了。由于歌舞本身在叙事影片中的表现就是假定的，所以能够较好地与压缩时间的叙事契合。《狮子王》中离家出走的辛巴唱歌的时候，甚至有一束追光打在它身上，以示明确无误的假定性。《真假公主：安娜塔西娅》人物的日常行为尽管仿真，但是在时间压缩的部分，几个主人公在登船时却故意摆出舞台化的组合造型，其他人则环绕周边如同观众，显示出表演的痕迹，以使观众能够意识到时间压缩的假定。这里有必要说明的是，尽管前面论证了歌舞本身与叙事有所抵牾，但是在特殊的情况下，也就是在假定表达许可的前提下，歌舞还是能够与叙事产生较好的互动，彼此默契。否则，便需要仔细分辨这一舞蹈究竟是展示性的还是与因果叙事有所牵连的。

结 语

从根本上来说，舞蹈和动画是两种完全不同的艺术。但是，动画作为一种综合性的艺术，需要其他艺术来充实自身，绘画、音乐、舞蹈对于动画来说都是不可或缺的。但是，基于自身的媒介系统，动画必须对其他的艺术进行改造以使其适合于自身，舞蹈自然也不能例外。本文的研究揭示了动画舞蹈所具有的三种形态：仿真舞蹈、自适性舞蹈和几何图形舞蹈，以及这三种舞蹈之间的关系，还有便是动画舞蹈与叙事的关系。这一研究主要以美国动画舞蹈为对象，是因为美国动画是系统性使用舞蹈最早的，也是最发达的，许多创造性动画舞蹈运用的成功案例均来自美国动画。这样说并没有贬低其他国家动画的意思，而是说，各个国家可能有自身的文化习惯，需要进行专项研究，才能将其揭示出来。比如中国的经典动画，与戏曲的关系便非常密切，中国戏曲的程式化表演在某种意义上便是舞蹈化，“当戏曲的舞台动作不仅是美化的，而且是融化在整体的音乐节奏、韵律和气氛之中的，这动作就是舞蹈”［15］。不过，中国动画的舞蹈化与美国动画的舞蹈化又完全不同，这里无法全面展开，只能点到为止。