论古诗词艺术歌曲《扬州慢》的钢琴伴奏文本

朱基

摘要：中国古诗词艺术歌曲具有非常悠久的历史与文化内涵，当代的许多作曲家通过为古诗词艺术歌曲编配钢琴伴奏，使得这些作品能够继续活跃在现代舞台上。由诗人姜夔所作的《扬州慢》是其中的代表之一，这首作品的钢琴伴奏文本有以下几个特点：伴奏织体紧扣歌词与旋律、调式和声糅合民族与传统、无词部分渲染意境与氛围。

关键词：姜夔  《扬州慢》  古诗词  艺术歌曲  张肖虎  钢琴伴奏

中图分类号：J624.1   文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2021）06-0073-03

宋代有大量的词人通晓音律，他们在创作完一首词作品的同时还能够自己谱曲，这便是自度曲的由来，在这些词人中的佼佼者当属南宋词人姜夔，他所创作的《白石道人歌曲集》将音乐曲调的清越秀丽与文学词风的婉约典雅完美融合，《扬州慢》是其中的代表作之一。

随着20世纪初中国艺术歌曲的发展，其逐渐走向成熟，越来越多的钢琴家开始为古典诗词艺术歌曲编配钢琴伴奏，以期将古典诗词艺术歌曲在现代音乐舞台上展现，将其中的音乐美更加完美的呈现。本文选取的古诗词艺术歌曲《扬州慢》选自中国音乐学院杨曙光编著的《中国古典诗词艺术歌曲赏析与演唱》一书，由著名作曲家张肖虎编配钢琴伴奏。张肖虎采用西方大小调音阶与民族五声调式音阶相结合的方式呈现出作品旋律曲调歌词互相融合的艺术美的特征。本文通过分析扬州慢钢琴伴奏的编配，论述古典诗词艺术歌曲钢琴伴奏的艺术特征。

一、紧扣歌词与旋律的伴奏织体

扬州慢这首古诗词作品的旋律与歌词体现出深厚的音乐性与文学性的特征，这也就要求作曲家在编配伴奏时兼顾这两个方面，简而言之就是钢琴伴奏织体除了要切合旋律还要紧扣歌词的文学手法与内涵。

在本首作品的第19小节至21小节处，歌词为“春风十里尽荠麦青青”，“春风十里”选自唐代诗人杜牧《赠别》“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，词人以春风十里与荠麦青青形成对比，以杜牧诗词中描写过去繁华的扬州与现实荒凉形成对比，此时在钢琴伴奏织体上同样具有对比的特点。第19小节处采用分解和弦式的伴奏织体，抒发轻柔舒缓的音乐情绪，此时的旋律音阶均为上行，并且力度较轻盈，而第20小节马上换为柱式和弦的伴奏织体，这个时候和弦整体走势为下行，而此时的力度一下就加重了，体现出一种沉重的音乐情绪。这里以轻柔的上行分解和弦与沉重的下行和弦形成对比，表现出回忆的美好与现实的荒凉，形成强烈反差。（谱例1）

這一段伴奏同样切合作品的旋律，如春字旋律音为还原xi，是下方以升fa开始的分解11和弦中的和弦音，接下去的风字旋律音la亦是如此。在作品的第8小节至第10小节处，歌词为淮左名都，竹西佳处，“竹西佳处”选自诗人杜牧《题扬州禅智寺》中的“谁知竹西路，歌吹是扬州”。此处与后文第23～27小节的自胡马窥江去后，废弛乔木，犹厌言兵形成对比，这里用词人未见扬州时期待的心情反衬出词人看到现实扬州的荒芜后的悲痛心情。在钢琴伴奏的运用上，前者第8～12小节采用许多连续的级进式四十六音符的无旋律化伴奏增强了歌词的叙述性，表明此时的音乐情绪较为平静，但在适当的歌词上也会点出旋律音符。（谱例2）

后者第23～27小节采用的是与旋律节奏型大体相同的伴奏织体，同时在右手高音部分加入旋律音符作进一步强调旋律的作用，表明此时的音乐情绪是较为激烈的。（谱例3）

前者用漫不经心的伴奏反衬出后者旋律化伴奏的重要性，对于后者在音乐情绪的推动上起到了强调作用，很好的将词人的心态由最初未见时的平静与期待慢慢推向愤慨与悲痛。

由此可见，古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏的编配除了要体现出音乐旋律的美感，也要抓住歌词的文学手法与内涵的特点，将这两点充分融合在一起才能展现出一首作品的艺术美感，这即是古诗词艺术歌曲的一大特点，也是当代作曲家编配同类作品的钢琴伴奏时特别需要注意的地方。

二、糅合传统与民族的调式和声

中国古诗词艺术歌曲是由西方艺术歌曲与中国本土诗词音乐相结合的一种艺术体裁，具有中西方音乐文化交融的特性，所以在钢琴伴奏的编配中，张肖虎同时使用了西方传统音乐与中国民族音乐的元素进行编配创作。

本首作品《扬州慢》是以F为宫音的F宫雅乐调式，是一个加入了变徵与变宫的民族七声音阶调式。在钢琴伴奏的编配中，张肖虎选用与F宫雅乐调式相似的F大调，同时在多处地方将原本调式中的降xi还原，并且数次将fa升高，如作品中的第8～11小节、第19小节、第23小节等，这样使得钢琴伴奏整体的调式调性更加契合民族调式，更加具有民族音乐元素的韵味。在本首作品中出现了大量的柱式和弦进行编配，张肖虎在和弦的选用上并没有使用传统西方音乐技巧中的三度叠置和弦的方式，而是多采用七和弦九和弦十一和弦的转位形式，注重和弦二度四度的叠之，同时在和弦音符的排列上更多强调大二度，这是采用中国风格的不协和音响区分西方音乐中三度叠置协和的和声音响，是民族音乐中一个很明显的特征，又如第20小节、第40小节、第46、第47小节等等。构成这些和弦的音符大多数为F宫调式中的五正音，这也是作曲家为了使钢琴伴奏更具有民族韵味而使用的一种手法。钢琴作为传统的西方乐器，本身就具有浓厚的西方音乐的特征。如在第40～42小节处。（谱例4）

右手声部采用了连续的三连音增强音乐旋律的流动性，三连音的走向遵循着反向原则，这样一上一下的伴奏走向能够增强音乐的不确定性，同时对于旋律的跌宕起伏起到了很好的烘托作用，同时在看似无旋律化的伴奏下，清晰点出了每一小节开头重音的旋律音符，这又很好的切合了旋律，使得伴奏在听感上稍显协和。以每一小节开头的旋律重音构成连续进行的三连音，旋律的流动性以及旋律重音的强调是西方传统艺术歌曲的明显特征，但是在三连音内单个音符前后连接的配置上多采用大二度、大三度、纯四度、纯五度的连接方式，同时跌宕起伏的三连音走向又切合了传统民族歌曲的特点，这是明显的民族和声进行的方式，所以此处可以看出作曲家将西方音乐与民族音乐元素相互结合使用的痕迹。

得益于钢琴本身多声性的特点，使得钢琴在实际的演奏中也能够表现出传统民族音乐的特色，这也为作曲家在编配中国古诗词艺术歌曲伴奏时充分融入民族音乐元素提供了很大的发挥空间。钢琴所代表的传统西方音乐元素与古诗词艺术歌曲所代表的民族音乐元素在创作中互相交融，为中国古诗词艺术歌曲的展现提供了更多的可能性。

三、渲染意境与氛围的无词部分

所谓艺术歌曲的无词部分指的是歌曲中的引子、间奏、尾声这三个部分，作曲家在编配这部分的钢琴伴奏时，往往需要做到联系前后诗词内涵与旋律走向，或是为后文作铺垫、或是为意境作渲染、或是为前文作补充、或是为段落作过渡，往往需要综合考虑多方面的因素。除了引子与尾声、歌词句与句、上阕与下阕之间同样也使用了大量的间奏进行过渡。

在艺术歌曲中引子通常能夠作为提升作品艺术性的一种重要的表现手法，一般的古典诗词艺术歌曲中的引子与其他作品中的引子在功能上有很大的不同，大多数作品中的引子部分往往只是对乐曲的节奏以及旋律音符进行一定的提示与引入，而艺术歌曲的引子则更多是起着一种引入音乐内容与渲染意境的作用。本文开头部分第2小节处，作曲家先是使用了一个左手到右手的分解和弦式的长琶音与一个柱式和弦加波音的形式，这样的编配方式类似于文学手法中的留白，表达出作者对于未见扬州时的期待与遐想。第3小节处左右手采用或分解和弦或柱式和弦的织体，音符排列较松散，而后从第4小节开始大量使用连续级进的十六分音符，音符排列较紧凑，这两者形成了一种鲜明的对比，代表音乐情绪开始发生变化，第4～5小节音符进行由下至上再到下，力度由渐强再转减弱，音乐情绪由期待转向不安与愤恨，最后在渐慢中归于平静。（谱例5）

在全曲开始之前，作曲家就已经为我们充分渲染出了一种不安与忧愁的音乐氛围，同时也暗示了整首作品大概的音乐情绪走向，在开头就为整首作品奠定了感情基调。本首作品同样使用了大量的间奏作为歌词之间过渡的填充，如作品第15～16小节处。（谱例6）

这里使用了与引子部分相同的伴奏织体，大量使用十六分音符的上下级进，同时织体整体走向为先上后下，表现出作者此时的心态发生转变，并且此时的节拍也从3/4变为4/4，节拍的变化往往暗示着音乐情绪即将发生改变，这段伴奏先为我们营造出一种惶恐不安的音乐情绪，这也是为后文作者见到扬州荞麦青青作了铺垫。又如作品第21～22小节与第29～30小节处采用了较类似的节奏织体，但在力度上有所不同，前者是渐强，后者是渐弱，前者旨在烘托作者控诉金兵南侵愤懑的音乐情绪，后者则是说明作者的情绪从愤恨归于对扬州现实景象的悲叹。又如第36～39小节的间奏是歌词上下阕的分隔，第36与第37小节是使用复调倒影的写作手法。（谱例7）

以较简单的音符配合三连音级进的方式，同时左右手互相倒置，以小节内渐强渐弱切合音符的走向，这样的编排体现出当时词人迷茫与踌躇不前的心理活动，而后的第38～39小节采用左手到右手的切分节奏。（谱例8）

同时配合渐弱与小节内3个渐慢更加形象的刻画出词人脚步踉跄的音乐画面，以此强调词人内心的惶恐与悲凉，最后则是以4个16分音符渐慢为结尾，将音乐情绪从不安惶恐又拉回了平静与感慨，这也是切合了后文的歌词，这一部分的间奏渲染一种悲伤与凄凉的氛围，也为下阕开篇词人由悲而叹预设了情境。在全曲尾声的部分使用了与引子相同的织体，呼应了开头，同时在力度的处理上与开头的渐强相反，采用渐弱渐慢的方式很好的收束全曲。

由此可见在古诗词艺术歌曲无词部分的编配上，作曲家需要注意乐曲前后歌词之间的关系，充分发挥无词部分承前启后的作用，尤其是对于意境与氛围的渲染与铺垫，以此将乐曲的不同部分组合成一个完满的艺术作品。

古诗词艺术歌曲作为一种新的音乐形式，将古典诗词保留的同时，还保留了它的曲调词韵，通过对它们进行演唱，可以使得我们更好的理解古代传统诗词文化。作曲家通过为古诗词艺术歌曲编配钢琴伴奏的方式，将它们更形象的呈现在我们面前，对于织体、调式和声、无词部分的巧妙运用，使得作品更加完美，让听众在领略艺术作品美感的同时感受中国传统文化的洗礼。这样的编配手法同样对于古诗词艺术歌曲的传播起到了很大的推动作用，扩大了受面听众，有助于将古诗词艺术歌曲带向更高的世界舞台。

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