法常绘画艺术中的禅宗“空”之美

蔡依桐

摘要：中国禅宗“空”的思想有着独特的哲学范畴与美学色彩，对法常绘画艺术产生了深远影响。“空”这一思想在法常绘画艺术中发展成了有异于西方绘画的特殊审美。“空”对法常绘画艺术具有怎样的美学上的启迪和艺术表现上的显现，需从法常花鸟画“空灵”和“空寂”的美学思想与艺术表现两方面阐述禅宗“空”之美对其的影响。

关键词：法常绘画艺术  禅宗“空”之美  “空灵”  “空寂”

中图分类号：J205   文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2021）06-0040-03

一、法常生平及其绘画概况

历史上，法常作为中国僧人画家，对其历史身份追寻与讨论的一手文献材料不详进，二手资料众说纷纭，特别是在中国和日本的画论记载中争论不休。由于日本文献记载琐碎且真伪难辨，多为法常作品流入日本的记录，其生平介绍也是基于中国文献的记载。

最早记录法常生平概况的画论为宋末元初庄肃的《画继补遗》，其大致论述了法常名号与绘画题材，对于后人追踪法常身份有了基础的资料论述。而后最为详细的便是吴大素《松斋梅谱》，将法常绘画题材、笔墨特点、画作意趣、仕途曲折、归隐故事与传世真伪都做了简要叙述：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物、不曾设色。多用蔗查草结，又皆随笔点墨而成意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷芦鹭雁，俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘氏家。所作甚多，惟三友帐为之绝品。后世变事释，圆寂于至元间。江南士大夫处今存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝品。今存遗像在武林长相寺中，有云喜爱北山”。

另一方面，僧人法常为禅宗破庵派弟子。从佛教历史发展可知，在北魏时期，南天竺僧人菩提达摩将禅宗带入中国，历经五祖，到唐朝由六祖慧能与上座神秀分为南北二宗，以慧能为首的南宗提出与以往“渐修”不同的“顿悟”，禅宗开始了真正的中国化发展，不断开枝散叶，形成“一花五叶”的宗派类别，继而发展为“禅宗五家七宗”。其中临济宗杨歧派一家独盛，不断演化出新的分派，到第三代的传人之一破庵祖师，形成了破庵派，法常便是其宗派的第二代弟子。

由此，可得出法常生平的概况。法常（1207-1291），号牧溪，南宋禅宗破庵派僧人画家，蜀人，曾从政，因社会动荡出家为僧，住在杭州西湖六通寺。批判贾似道后，以“越丘氏家”为名归隐，被世人传为逝世。近七十岁高龄重回市井，享年八十五岁，遗像存于杭州长相寺。其画作题材广泛，山水人物花鸟全能，笔墨灵动，禅意十足。

二、禅宗“空”的美学

在禅宗公案中，已有许多对“空”思想的诠释。不论是四句偈言：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”;还是大慧宗杲提出的“放下即是”，都提倡对“无”的参透，都无不强调“空”。而“空”作为禅宗的思想，是一种哲学思维层面的讨论，要解释其定义，需要从中国禅宗是感性哲学这一特点入手。这里的感性，并不表示禅宗毫无理性，而是指其是建立在自身心理的純粹体验上，这有别于很多西方哲学的理性哲学，其强调的是逻辑推理。

以《坛经》为例，公案中指出“空”即是“无常”，即所谓“无常故苦、苦故无我、无我故空”。“无常”即“诸行无常”，意为世间变化无常，没有永恒不变的个体。“苦”指短暂的人生，“无我”指世间万物中是找不到一个“我”的存在，“空”指“缘起性空”，即是世间的诸法其性本空，没有真实的自体，你面对万物时需做到观想“无我”来破除内心执着。这是一个生死轮回、虚实相映、阴阳交叠的动态过程。《纯粹理性批判》中对于事物的界定建立在逻辑推演后得出的具有限制性和对立性的是与非的定论上。而与此形成对比的是禅宗对“般若智”的强调，是超越“分别智”的大智慧，其强调平等、不落边见、破除是非，不被文化、自身现有经验和概念束缚，去从某一立场或某一物的使用属性等去定义物。意识到“物”的“无常”，直接体验“物”，才能看到“物”的本性。

可见，“空”一字，在禅宗的思想中，并不是指全然没有、一片空白的意思，而是指宇宙空间中无边无垠的有形和无形，指宇宙万物中永恒不变的虚空与无限变幻的实在，即是“无常”。

因此，作为僧人画家的法常，将“空”思想融入其绘画艺术中，呈现出特有的“空”美学，其对“自性”的强调更是其美学的特色。“空”的美学，区别于其他美学对审美主体、审美对象两者在审美过程中的感受，注重于消解并超越审美主客体，对“自性”的性灵之游，与张璪的“中得心源”、庄子的“心斋”和张彦远的“妙悟自然”相契合，是一种超越理性概念，追求智的美学。

三、空灵之美

“空”美学对于“自性”的性灵追求，使得中国艺术呈现出对空间的独特见解，即“灵的境界”，超越了时空的束缚，形成独特的“空灵”之美，如法常的《双鸠图》在日本艺术界获得“濡鸠”的美称，“濡”原意为“润泽”，衍生为“朦胧”之意，是一种“空灵”之感。这样对“灵”的追求不仅体现在主体之物上，还呈现在对空间的认知之中，并将哲学思考上的“空”转化为画面上的“空灵”之美。

何谓“空灵”？一方面，“空”强调人在观物之中的清澈通透的意识，即禅宗所说的“虚空粉碎，大地平沉”，意为只有打破虚空，生死才能明了，因为生死轮回都归结于“空”。所以法常的绘画艺术并不执著于外部事物的束缚，而是在“空”的思想熏陶下，体现出一种不为物质与功利所累，抒发心性得安定，直面万物生死轮回的“正觉”。另一方面，“灵”强调人的主体精神，是禅宗“自心自性”的思想内核，与“画者，得者各以其意”的说法有异曲同工之妙。在法常的绘画中，不难发现其将个人思想体悟通过不同的艺术表现形式，在画面中阐述个体之“灵”对万物之“灵”的感受。

法常的绘画艺术在禅宗“自心自性”的思想影响下，艺术化地抒发出其自适自得、自足自在的生命力“空灵”意境。反之，观者能在画面中透过其美学观念，解读禅宗的哲理。

通过对禅宗思想与法常绘画艺术两者的相互转化的思考和感悟，以此解读“空灵”之美的过程，体现了“空灵”之美是一种个人的宇宙意识和主体精神的意境。它是立体无边的，具有深度、广度和高度，正如庄子所说的“无极之境”。具体反映到法常花鸟画作品上，《竹雀图》画中左下方率性几笔画出虚实相生的竹叶，破除原本会造成画面生硬的出枝之处的线条，向右而出又垂直转折向上的树枝线条，将观者视线引至画面中心，落于枝上的双雀，而后又随枝干的长势向画作上方移动，最后又回归到整体的画面上。随着画面信息的指引，观者视野的移动，最后将目光落于一片留白的云雾之中，先是感受到画面留白上的“空”，又回归整体，体验画者个体之“灵”对万物之“灵”的感受。《竹雀图》传达出的“空灵”之美就是一种超越时空的艺术张力、个人思想和无限遐想的美学。

关注法常的其它作品，我们会发现画中的树、鹊、花和果其实都具有“空灵”之美。这实质上是一种不在于反映客观真实的意境，而在于反映朦胧虚无的禅宗“自性”的美学，即 “无身之身”。

法常绘画中，同样是有关于竹子和鸟雀的画作还有一幅《竹鹤图》，画中的“竹”与“鹤”，正是法身无形无相却在画者手中通过意境的传达而“应物现形”的体现。在法常笔下，地面随笔点缀的落叶与月光照映下虚实变幻无常的竹林和空中云雾缭绕相应成趣，烘托出清冷的氛围。但与之形成强烈对比的是，画中的鹤高声鸣叫走在竹林之中的场景，鹤呈现出高昂阔步的体态和身姿。鹤作为内心观照的“物”的呈现，与广大的“空”相融合，具有一种如梦如幻的“空灵”之美，这可以说是一幅包含着“无身之身”禅宗思想的画，法常将内心对“空”的参透映射在画面作为“物”存在的鹤之中。

法常的绘画艺术便是在禅宗“空”的思想影响下感受存在，并运用留白处理、主观概括等等的艺术表现形式，表达了虚空无相的“法身”虽然无形无相，却应物现形的禅意，世间万物便是自由自在的“法身”显现的艺术化的禅意，使其绘画上具有“空灵”之美。

四、空寂之美

在禅宗的世界观中，世界的本原便是前文提及的“空”，只有“空”才是真正的实体，“无常”才是世间万物的永恒。而通过悟的方式去体验万物的“空”，观想“自性”，则会进入“寂”的孤绝状态。如《古尊宿语录》中所记载的“万象森罗宇宙宽，云散洞空山岳静，落花流水满长川”。宇宙万象森罗，但本性空寂;空寂之中，又有落花流水之幻相，色空无碍。其追求的是能够超越物的形态与界限，体悟“空即是色”的万物无常与自然即是美的审美精神。在法常绘画中，“寂”与 “空”的美学交融，艺术化地形成了“空寂”之美。

讨论空寂之美，离不开对中日“寂”的审美趣味的探寻。“寂”的趣味在中日美学之间具有微妙的异同。日本文化敬畏信仰的神灵，探寻“有灵”的万物，在精神上做到与客体世界的和谐共处，也就是中国所说的 “天人合一”，追求物我合一，从而超越客体自然，达到物我两忘的境界，这些观念是中日对 “寂”的审美观念的思想基础。另一方面，日本的 “寂”字表达出一种以悲哀和静寂为底色的美，是一种寂寥和孤绝的“物哀”的精神，而中国的“寂”是超越生灭、平和通透的美。

如《松树八哥图》就颇有这份超越生灭、平和通透的“空寂”的意味，对“空”的把握与领悟，对“虚无”的感慨与释怀，造就了这幅画的无尽禅意。画中的松树用连勾带皴的淡墨表现，树干上挂着用重墨曲线勾勒的藤蔓，与之呼应的是上方微微向下延展的较方直的枝干。造型概括、方圆结合、重墨落笔的八哥侧对着画面，而最大的亮点便是八哥低垂的头部，贴近身躯的头部在画面中只露出一角，仿佛陷入沉思。低头的黑色八哥与八哥头顶的一片留白的意境处理在视觉上形成强烈对比的同时，更增添一丝“空寂”之感，透漏出画者心境中那份对于天地变幻的“虚空”之道与“自性自见”思想的思考，并从中体悟出“寂”的趣味。

禅宗“空”的思想反映到法常花鸟画艺术上，不是全然孤立的“空白”空间，而是事物与外界、动态与静止、永恒与一瞬相互映照残缺、寂寥的“空寂”之美。这样的“空”才不会使人陷入对“无限”的失落之中，也不会使人产生无法填补完满的欲望。“空寂”之美在宋代绘画艺术中比比皆是，如石恪、梁楷的减笔人物画，马远、夏圭的“马一角夏半边”等。不过是一叶扁舟，几波水纹，便已体现出“孤寂”自处的内心观照与永恒空间的浩瀚无穷。

法常的《枯芦翠鸟图》中的“空寂”之美，体现在“空”与“白”在世间永恒的相对性。背景大面积留出实实在在的“白”，不增添一丝多余的笔触与设色。不论是枯芦，还是翠鸟的边缘，都留有部分淡墨表现的时隐时现的“白”，物与景产生了联系与交融，形成了寂静清幽的无限意境，不管是哪种“白”都表达出了“一切皆空”的释然和“皆从空处而来”的探寻。法常通过“白”表现一种寄心于对不完整的、有缺憾的世间万物的内心化解，不求圆满，化残缺为另一种心性上的完满感悟，让美不限于形式上完整的美感，更深化到内心映照之中。

五、结语

对于法常绘画艺术的研究论述，着重落笔于其绘画艺术中的“空”美学，描述分析法常绘画艺术美学下蕴含的禅宗哲学思想的启迪。同时，对于法常绘画艺术的研究，经历了不被赏识到流失海外，再到重新重视，中国近现代对于法常的绘画艺术研究面临着各种困难。好在随着信息时代的发展，越来越多的作品资料与文献资料得以被现代人观摩与阅览，并且随着艺术、宗教文化与哲学思想的融会贯通，越来越多的学者与艺术家在探寻三者之间的内涵与边界。法常不论是作为画家的艺术涵养、还是作为佛教僧人所代表的宗教文化，甚至作为一个中国文化输出海外的传播者，都有其历史作用与地位。可见，法常绘画中的禅宗“空”之美在新时代仍焕发着具有其艺术特色与哲学文化的勃勃生机，有待如今的人们进一步的探寻与剖析。

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