缠绕的书写——析布索尼歌剧《图兰朵》的异国情调

徐璐凡

一、引 言

1920年，著名演奏家、作曲家费鲁齐奥·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）结束了一战期间的流亡生涯，赴柏林履新。他接受了魏玛共和国文化部的任命，担任普鲁士艺术学院作曲大师班的教职。布索尼授课新居的客厅因壁龛位置的数尊佛像而被学生称为“千佛”琴房（见图1）。一位拜访者这样回忆道：“我们见到了由学院派‘线条’组成的愉悦场面。人群中，一位学生比其他人更为投入，他屈膝蹲伏在大师脚边的一张矮凳上。大师位于钢琴演奏者的身后，占据显著的位置，他坐着与演奏者和我们进行交流。钢琴谱架上，一尊巨大的金佛，嘴边挂着善意与神秘的微笑，俯视着人群。”②Edward Dent:“The School of Athens”, in Tamara Levitz: Teaching New Classicality: Busoni’s Master Class in Composition,1921-1924, Ph.D.Diss.,The University of Rochester,Eastman School of Music,p.138.佛像取代贝多芬和巴赫被“供奉”在布索尼琴房中最神圣的位置。对访客来说，作曲家超然的智者形象投射于佛像之上，西方艺术精英披上了东方神秘主义的面纱。这间弥漫东方神秘氛围的琴房见证了战后年轻一代作曲家库特·魏尔（Kurt Weill）、恩斯特·科热内克（Ernst Krenek）等人的成长。

图1 布索尼的“千佛”琴房①图片已获德国柏林国家图书馆授权。Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendels⁃sohn-Archiv,Mus.Nachl.F.Busoni.P II,31.https://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN86188115X.

置身于布索尼的千佛琴房，我们感知到二十世纪初东西方艺术的交融。音乐史一再重复着这样的叙事：二十世纪初，东方艺术与西方艺术家的技法革新愿景交织在一起，成为接下来整个世纪音乐创新的重要驱动力。③洛克将这种从非西方音乐中大量吸纳音乐材料进行创作的模式称为“潜在异国情调”（submerged exoticism）。此模式区别于十九世纪流行的“显在异国情调”（overt exoticism）——非西方音乐材料只是作为点缀性、装饰性的运用；也区别于二十世纪后半叶的“跨文化书写”（transcultural composition）——非西方音乐材料的运用已经失去了其异国情调的效果，而是与其他文化的音乐材料充分融合。参Ralph P.Locke: Musical Exoticism: Images and Reflections, Cambridge:Cambridge University Press,2009,p.6.这种叙事最为典型的案例是作曲家德彪西。1898年，他流连于巴黎世博会的甘美兰与越南戏剧表演，从中提炼出崭新的音乐材料与结构，以充满异国音乐元素的书写挑战了西方两个多世纪以来的音乐传统。④关于德彪西对非西方音乐的吸纳是德彪西研究中非常重要的课题。在此仅举一例，甘美兰音乐对德彪西的影响参见Annegret Fauser:Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair,Suffolk:Boydell&Brewer,2005,pp.138-215.

然而，近年来，这一传统叙事受到“异国情调”（Exoticism）研究的挑战。异国情调研究是历史音乐学的热门领域之一，这一研究针对西方音乐传统中数量庞大的对非西方人群、地点、文化的书写展开。学者们运用各种方法分析这种书写的动机、过程、特质与意义。⑤“exoticism”的词根“exo-”意指自我之外的人群、地点与物件。虽然学者对异国情调的定义有不同的侧重点，然而他们皆强调异国情调书写突出“非西方”的他者性。“异国情调被认为是一种表现形式，在这种表现形式中，从作曲家和（或）目标受众的角度来看，被表现的民族、地方和文化习俗被描绘成外国的。”Anthony Sheppard:“Exoticism”,Oxford Bibliographies, https://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199757824/obo-9780199757824-0123.xml.2021-08-11.另参见Ralph P.Locke:“Exoticism”,Oxford Music Online,http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/ar⁃ticle/grove/music/45644.2021-08-11.异国情调研究成果丰硕，其探讨的理路大致可提炼为以下两种。

第一种思路，许多学者将西方音乐中的异国情调作品视为西方文化产品，将之放置在西方语境下讨论。这种语境首先是音乐技法风格上的，正如，达尔豪斯在其断代史《十九世纪音乐》中对异国情调研究的建议：

使用人类学式的描述方法来评价异国情调（音乐）完全是错误的。真正重要的并不是判断异国情调的书写在多大程度上接近（原生的）“真实”，而是考量它在美学与作曲传统上对欧洲音乐歌剧与交响诗发展上所起到的偏离功能。如果我们希望分析具有历史性，就不应该去关注原生语境被转化为新的、虚构的语境，而应该考察它在十九世纪美学与作曲上的意义。否则，我们将迷失在比较人类学的视角中，所得的判断不过是引用的音乐或风格在各种程度上被扭曲。⑥Carl Dahlhaus:Nineteenth-Century Music,translated by J.Bradford Robinson,Berkeley:University of California Press,1989,p.302.

达尔豪斯认为异国情调作品的语境是西方音乐，作品的意义在于其对西方音乐技法的拓展。⑦甘美兰音乐对德彪西的意义在于助力其音乐风格的突破。这种出于西方作曲技法本位的观察甚至会发展出尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）教授所提出的问题——“德彪西的音乐革新是否被动地受到甘美兰音乐的影响，还是他出于自身音乐创新思维的发展，主动发现了甘美兰音乐？”参见尼古拉斯·库克2018年3月13日在香港中文大学的讲座“碰撞的剖析：德彪西与甘美兰”（Anatomy of the Encounter: Debussy and the Gamelan）。https://cutv.cpr.cuhk.edu.hk/detail/970?t=prof-nicholas-cook-on-anatomy-of-the-encounter-debussy-and-the-gamelan.2021-08-30.以此为出发点，这些研究重点也大多集中于非西方音乐材料在调式、和声、织体层面上为西方音乐创作带来的革命性。⑧斯各特曾在论文中列出一个简明的异国情调音乐风格列表，它们包含音阶（全音阶和五声音阶）、音程（增二度）、乐器（英国管）等元素。Derek B.Scott:“Orientalism and Musical Style”,The Musical Quarterly 82,no.2(1998),pp.309-335.类似对异国情调各种音乐参数的讨论参见Ralph P.Locke:Musical Exoticism:Images and Reflections, p.51.其次，随着近年来音乐学研究逐渐超越形态风格分析的趋势，异国情调研究的重点逐步扩展为对这些书写的文化意义的讨论。然而，这些讨论的语境依然是西方的。异国情调书写绕过了被书写的对象——非西方他者，直接成为了西方文化自身状态的“隐喻”（allegory）。⑨民族主义是异国情调最常见的隐喻。比如，达尔豪斯在《十九世纪音乐》中将异国情调音乐作为音乐民族主义的一种表现。参见Carl Dahlhaus:Nineteenth-Century Music,p.304.施瓦茨将普契尼《图兰朵》的异国情调作为第一次世界大战后意大利法西斯政治的艺术表现。Arman Schwartz:“Mechanism and Tradition in Puccini’s Turandot”,The Opera Quar⁃terly 25,no.1-2(2009),pp.28-50.奥克斯费德特在《北欧东方主义》一书中将二十世纪初丹麦盛行的东方主义作为其自身民族主义觉醒的体现。Elisabeth Oxfeldt:Nordic Orientalism:Paris and the Cosmopolitan Imagination 1800-1900,Co⁃penhagen:Museum Tusculanum Press,2005.

八十年代兴起的第二种思路与前一种争锋相对。这些研究不再将异国情调作品放置在西方语境中，而是颇具争议性地将其解读为西方对非西方他者的“再现”（representation）。⑩许多学者对此持保留意见，并否定这一研究思路。Jonathan D.Bellman:“Musical Voyages and Their Baggage: Oriental⁃ism in Music and Critical Musicology”,The Musical Quarterly 94,no.3(2011),pp.417-438.这种视角尤为关注异国情调书写所强化的对他者的刻板印象，以及非西方文化“本真性”的丧失。与达尔豪斯刻意忽略“原生真实”的做法截然相反，学者们经常通过仔细比照异国情调作品与它原生文化文本之间的差异，考量作品对他者文化的翻译、误读、挪用以及符号化。⑪这一思路由关注殖民主义意识形态对艺术作品渗透的后殖民主义批评驱动。一方面，音乐学者们直面斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）关于“属下阶级能否说话”的质疑，对异国情调作品中书写他者文化的不平等权力保持警惕。⑫[美]佳亚特里·斯皮瓦克：《底层人能说话吗？》，载于[美]佳亚特里·斯皮瓦克：《从解构到全球化批判：斯皮瓦克读本》，陈永国、赖立里、郭英剑主编，北京：北京大学出版社2007年版，第90—137页。另一方面，学者们也反思爱德华·萨伊德（Edward Said）提出的问题，考察异国情调书写在构建、维系文化霸权中的作用。⑬萨伊德在《文化与帝国主义》一书中将歌剧《阿伊达》的产生过程与埃及殖民政府的运作关联起来，由此启发学者将歌剧的“异国情调”书写视为帝国主义的文化产品，“统治与压迫阶级对他者的再现”。[美]爱德华·萨伊德：《文化与帝国主义》，北京：三联书店2004年版，第155—186页。类似的研究思路参见John Richardson:Singing Archaeology:Philip Glass’s Akh⁃naten,Middleton,CT:Wesleyan University Press,1999.近年来，随着音乐全球化的趋势，西方的异国情调作品也引发原生文化对其书写的讨论与批判。⑭比如，《图兰朵》在中国的接受始终伴随着对歌剧误读中国文化的批判。其中非常流行的观点是图兰朵公主冷酷的形象是对中国女性的歪曲。这种批判实则是在争夺书写自身文化的话语权。中国的《图兰朵》演出版本大多力图纠正这些文化“误读”。比如，张艺谋鸟巢版的副导演陈维亚这样说道：“当初，我和张艺谋在商量的时候，就商定我们中国人在做《图兰朵》的时候主要是表现爱而不是表现恨，一定要表现爱最终战胜了恨，表现爱能战胜一切。所以我们没有刻意在图兰朵是如何凶残、阴暗、仇视等方面下工夫。”（参见2009年9月29日北京《竞报》。）类似的话语权争夺也发生于《蝴蝶夫人》在日本的接受过程中。参见Arthur Groos:“Return of the Native:Japan in Madama Butterfly/Madama Butter⁃fly in Japan”,Cambridge Opera Journal 1,no.2(1989),pp.167-194.

上述文字简要概括了两种异国情调研究思路在立足点、方法、路径上的不同。简而言之，第一种思路将异国情调作品视为西方的自我书写；第二种思路将其视为西方对他者的书写。第一种研究将其语境限制在西方文化内部，突出他者对西方文化产生的作用；第二种思路将语境拓展为全球，展现作品背后的殖民主义框架。第一种思路满足于说明作品的美学特质；第二种思路则时常批判作品背后的意识形态。第一种思路一般不考察原生文本与文化，将重点放在对作品自身的分析上；第二种思路注重比较原始文本与异国情调作品之间的差异，展现书写过程中对原始文本的翻译、误读、挪用与符号化。这些丰富的研究启发我们全面反思二十世纪初异国情调作品的常见叙事。这一传统叙事勾勒出的东方艺术对西方现代主义音乐的革新作用，无疑契合了达尔豪斯建议的第一种思路。然而，也不可忽视第二种思路提出的质问，这些书写对他者的再现是否也构建并维系着西方的文化霸权？

本文以布索尼1917 年的歌剧《图兰朵》（Turandot）的异国情调书写为对象，对常见的历史叙事进行补充。这一案例显示出现代主义音乐的异国情调书写中，各种动机紧密缠绕。这些动机既关乎西方的自我评价，也基于对东方文化的认识；既出于美学上自我完善的企图，又渗入了欧洲中心的意识；既起源于对他者的憧憬，又延续了殖民的刻板印象。总之，在《图兰朵》中，自我与他者认知交叠，美学与政治动机转化，使得其书写呈现出自相矛盾的特质：一方面它是自我怀疑西方优越性的产物，另一方面又再次将非西方文化置于西方现代性的对立面。

《图兰朵》文本缠绕的书写需要我们以更为全息、动态的视角探索异国情调作品。全息意味着需要考虑作品的多重语境；动态意味着追踪原始文本在文化翻译中意义的流失与新意义生成的过程。因此，本文尝试融合两种异国情调音乐的研究思路。如第一种研究思路建议的那样，通过文本分析，追踪东方艺术对西方歌剧革新所产生的影响。本文同时也参考了第二种思路，将作品与史料、关联文本群进行比较，关注书写过程中的文化翻译与误读。下文的第二部分将首先使用第一种思路，展示歌剧《图兰朵》的艺术革新与东方艺术之间的关联；第三部分将这种借鉴革新语境化，剖析这一异国情调书写背后复杂缠绕的政治、美学动机；第四部分从作者同时期、同题材的剧本《画壁》中提炼出异国情调书写文化翻译的特质；最后，由《图兰朵》的分析引发结语中对异国情调书写性质与研究方法的反思。

二、《图兰朵》的艺术革新

布索尼的歌剧《图兰朵》完美契合了现代主义异国情调的传统叙事。世纪之交，布索尼苦苦寻求突破德国与意大利十九世纪晚期歌剧的艺术样式。1904 年，他无意间发现了意大利巴洛克剧作家卡洛·戈齐（Carlo Gozzi）被湮没的剧本《图兰朵》，立即感到以“残酷的中国公主”超越自然主义戏剧的可能性。⑮布索尼在手稿上写下了对《图兰朵》剧本的最初印象——“残忍、美丽与爱情”。关于以《图兰朵》超越戏剧自然主义的企图，参见Ferruccio Busoni:“The Turandot Music”,in The Essence of Music and Other Papers,translated by Rosamond Ley,New York:Dover Publications,1957,p.61.他随即为之谱写戏剧配乐，并将其介绍给当时柏林著名的戏剧导演马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）。1911 年，莱因哈特的话剧《图兰朵》上演，随后于欧洲巡演，所到之处常引发《图兰朵》与戈齐作品的热潮。这一热潮启发了更多同题材的《图兰朵》创作，其中包括普契尼最具现代主义精神的歌剧《图兰朵》。⑯在俄罗斯，莱因哈特的《图兰朵》亦引发回响。著名导演叶甫盖尼·瓦格坦格夫（Yevgeny Vakhtangov）于1922 年在莫斯科导演此剧。莱因哈特的《图兰朵》话剧对普契尼歌剧的影响，参见罗基敏、梅乐亘：《浦契尼的图兰朵》，桂林：广西师范大学出版社2003年版。学界一致认为《图兰朵》在普契尼的众多歌剧创作中独树一帜，前所未有地融入了现代主义对客观机械风格的偏好。参见Alexandra Wilson:“Modernism and the Machine Woman in Puccini’s‘Turandot’”, Music and Letters 86,no.3(2005),pp.432-451;Arman Schwartz:“Mechanism and Tradition in Puccini’s Turandot”,pp.28-50.本部分将展示布索尼如何受到东方题材《图兰朵》的启发，以非人性化的表达、超越现实的氛围，挑战当时剧场的自然主义、真实主义美学原则。

（一）抽象化的图兰朵公主

布索尼《图兰朵》中最突出的一个特征是剥夺人物的心理深度，这在当时普遍被认为是东亚艺术的特质。比如，著名评论家马克思·乔普（Max Chop）批评歌剧人物如东亚绘画那样具有扁平化的特征：“《图兰朵》的音乐有时显得怪异。此种怪异与东方平面的艺术整体特质类似，它们不使用透视或变形的原则。”⑰Max Chop:“Ferruccio Busoni: Turandot, Chinesische Fabel nach Gozzi in 2 Akten”, Signale fur die musikalische Welt 21(Mai 25,1921),pp.540-541.尽管，乔普对东亚艺术评价负面，但他似乎抓住了作曲家角色塑造的特点：对人物抽象化、符号化的处理。⑱不论是在德国歌剧还是在其他音乐作品中，深度，尤其是人物的心理深度，是德国十九世纪艺术家所追求的目标。Holly Watkins:Metaphors of Depth in German Musical Thought,Cambridge:Cambridge University Press,2011.在图兰朵公主的角色设置上，这一特点体现得尤为明显。

剧中，男女主人公卡拉夫与图兰朵各自拥有一个贯穿全剧的主题，这组主题首次出现在第一幕卡拉夫的咏叙调中。此处，布索尼引用了安布罗斯（Wilhelm Ambros）《音乐历史》（Geschichte der Musik，1864）的中国旋律作为图兰朵的音乐主题（见谱1）。⑲August Wilhelm Ambros:Geschichte der Musik,Leipzig:F.E.C.Leuckart,1880,p.34.这一五声性的主题在谱例序号31部分的中音区奏出，与另两个层次叠置。主题上方：钢片琴在弦乐的支持下，不停重复着来自于五声音阶调式主题的骨干音E、G、A；主题下方：低音木管乐器补足了五声性材料的剩余音高B、D。在序号32 的部分，卡拉夫的主题出现。这一主题同样参考了来自于安布罗斯《音乐历史》中阿拉伯音乐的部分。⑳August Wilhelm Ambros:Geschichte der Musik,pp.80-123.充满中东风情的双簧管独奏的短小半音下行的动机代表了卡拉夫对图兰朵的欲望（见谱2）。

谱1 《图兰朵》第一幕“卡拉夫的咏叙调”之图兰朵主题（I/i/2）㉑ 本文所用乐谱版本为Ferruccio Busoni: Turandot-Eine Chinesische Fabel nach Gozzi, Berlin: Breitkopf & Härtel.标记说明：大写罗马数字代表幕，小写罗马数字代表场，阿拉伯数字代表分曲。以下不另作说明。

谱2 《图兰朵》第一幕“卡拉夫的咏叙调”之卡拉夫主题（I/i/2）

在之后的歌剧进程中，我们可以发现这对多次出现主题之间的明显区别（见表1）。卡拉夫的主题显得十分活跃，且每次出现都伴随着主角的欲望和行动。㉒与之相对，图兰朵主题出现的频次远小于卡拉夫主题，且每次都围绕卡拉夫主题，从未独立出现。以卡拉夫咏叙调中的图兰朵主题为例。这一咏叙调描述了卡拉夫被图兰朵的肖像所俘获的过程，“她非魔鬼怪兽，女神般的脸庞、明朗晴空般的视线、星光般熠熠生辉的表情”㉓参见Ferruccio Busoni:Turandot-Eine Chinesische Fabel nach Gozzi,p.20.。此时，图兰朵并未真正出现在舞台上，而只存在于卡拉夫的想象中。这一设计暗示她并非真正有血有肉的女主角，而是卡拉夫所追求的符号化客体。㉔无独有偶，普契尼对图兰朵这一角色也进行了抽象化的处理。对比柳儿与图兰朵的角色塑造可以发现两者之间的差别。柳儿符合普契尼传统的、情感丰富的女性形象，而图兰朵公主则被剥夺了情感深度，甚至被当时的评论者认为具有非人性化的机器特性。Alexandra Wilson:“Modernism and the Machine Woman in Puccini’s‘Turandot’”,pp.432-451.

表1 歌剧《图兰朵》中图兰朵主题与卡拉夫主题出现的位置

男女主人公的实虚之别也可以从主题的音乐特征上体现出来。卡拉夫的主题短小集中，在之后的歌剧部分中，这一半音下行的主题经过多次变化，融入其他音乐上下文中。反观图兰朵的主题，在之后的段落中大多不经发展，而是以完整的旋律形态出现。乐队总是凸显这一旋律，而非将其融入其他段落。全剧中，图兰朵唯一的咏叹调（II/i/3）出现在第二幕图兰朵猜谜之前，似乎表达了她第一幕竞猜失败后的羞愤与挣扎。然而，这一咏叹调也并非实在地表达了她的心理状态，她所演唱的乐思几乎全部来自于卡拉夫的主题，暗示此处再次成为了卡拉夫投射欲念的空间。

对图兰朵的抽象化处理预示了战后音乐戏剧发展的趋势。布索尼驱逐了世纪末异国情调歌剧中的男女情爱元素，将东方作为理想化对象而非实在的情爱对象。㉕这与许多世纪末的异国情调歌剧的标准化叙事相吻合，此处异国情调常与情爱元素（eroticism）相融合。对于这种异国情调的歌剧叙事，音乐学家洛克曾用一句简短的句子概括：“一位西方的、年轻的、勇敢的男高音对热情、敏感的、来自殖民地的女高音的浪漫追求。”洛克的观察显然适用于普契尼的大部分异国情调题材的歌剧，比如，《蝴蝶夫人》中感情丰富且柔弱的乔乔桑。即使是普契尼《图兰朵》公主以禁绝情爱的形象出现，为了与公主形成对照，作曲家依然特意加入了相对传统的异国女高音角色柳儿。另一种异国情调的歌剧叙事则使钟爱“蛇蝎美人”（famme fatale）的形象，比如圣桑的《桑松与达利拉》或施特劳斯的《莎乐美》。不论是感情丰富的女子还是致命的蛇蝎美人，异国情调的歌剧大多以情爱作为核心。Ralph P.Locke:“Constructing the Oriental‘Other’:Saint-Saëns’s Samson et Dalila”,Cambridge Opera Journal 3,no.3(1991),p.263.这种抽象化处理也成为了这部歌剧突出的贡献。正如魏玛共和国时期重要的歌剧批评者保罗·贝克（Paul Bekker）所观察到的那样，布索尼超越了标准的歌剧“情爱幻想”，将“歌剧从情爱故事的套路中解放出来”。他的歌剧呈现了一个“新的、非物质性的世界”，制造了“新的歌剧对比、动作与路径”。㉖Paul Bekker:The Changing Opera,translated by Arthur Mendel,New York:Norton,1935,pp.275-276.

（二）骤然悲喜的平行结构

自然主义、真实主义戏剧皆依赖戏剧现实的营造以获得观众的信任。歌剧《图兰朵》营造非现实性氛围突破这一原则。许多乐评都把《图兰朵》的非现实性与“游戏”（spiel）的概念联系在一起。比如，批评家吉赛拉·赛尔登-哥特（Gisella Selden-Goth）如此评价：“《图兰朵》如同游戏一般，它让观众在不考虑‘戏剧可能性’的情况下，变得将信将疑，以此获得灵魂无拘无束的体验以及更加节制的品味。”她接着对《图兰朵》的游戏特质作出解释：“《图兰朵》体现了澄明的中国风（chinoiserie），充满了超越逻辑、现实与寻常剧场效果的设计。”㉗参见Gisella Selden-Goth:Ferruccio Busoni:Der Versucheines Porträts,Leipzig:E.P.Tal& Co.,1922,p.102.此外，乐评家西格弗里德·纳德尔（Siegfried Nadel）认为《图兰朵》是一则“经过提纯的童话”，“深刻、感人的时刻与怪异、阴郁、残酷的情绪”并存。然而，这些特质毫无异议地显示出它们是“一场游戏”。参见Siegfried Nadel: Ferruccio Busoni (1866-1924),Wiesbaden:Breitkopf&Härtel,1931,p.110.

布索尼以第一幕与第二幕终场的平行结构来制造这种超越逻辑与现实的效果。不难发现这两幕终场的呼应效果。这两场皆包含了四个戏剧动作：人物入场、卡拉夫解谜、人群庆祝、新的谜语（见表2）。第一幕终场始于图兰朵的入场，高潮则是卡拉夫解开图兰朵的三个谜语。随着卡拉夫解开谜语，人群开始雀跃庆祝，却被图兰朵喝止。最终，卡拉夫抛出了关于自己名字的新谜语。第二幕终场同样始于图兰朵的入场。在图兰朵准确地猜出卡拉夫的身份后，人群又一起抛出一个以爱为答案的新谜语，最终整部歌剧在婚礼庆典中画下句号。

表2 第一幕终场与第二幕终场的平行结构

德国剧作家席勒曾在他的戈齐《图兰朵》剧本翻译中将之描述为“悲剧-喜剧”。㉘Carlo Gozzi:Turandot,Prinzessin von China:Ein tragikomisches Mährchen nach Gozzi,translated by Friedrich Schiller,Stutt⁃gart&Augsburg:J.G.Cotta’scher Verlag,1855.在歌剧中，“悲伤”与“喜悦”的骤然切换贯穿了两幕的终场，引导出截然相反的情绪（见表2）。在第一幕的终场中，当卡拉夫猜出谜语后，人群的欣喜若狂被图兰朵冷不丁地制止，将欢欣转变为悲伤。第二幕的终曲同样始于悲伤的情绪，然而悲伤又被图兰朵出人意料地最后一扫而空，人群最终能够真正地庆祝。正如出席了歌剧瑞士首演的作家斯蒂芬·茨维格（Stefan Zweig）所观察的那样，布索尼的音乐总是伴随着情绪的突然转换，“每当轻盈的喜剧似乎要陷入感情的泥沼，或是跌入思维的深渊之时，轻松的喜剧依然能够确保灵魂漂浮起来。这种轻盈从轻快的音乐与蝴蝶般抒情的段落中升腾而起”㉙Stefan Zweig:“Busonis Opernwerk”, Neuen Freien Presse (April 5, 1918).Reprint in Stefan Zweig:“Über Ferruccio Busoni”,Das Musikleben 7(1954),p.280.。这种悲喜的骤然突变使得歌剧缺乏当时戏剧要求的真实性、合理性。

悲喜玩笑般的切换在第一幕与第二幕的平行终场的音乐中有集中体现。两者共用了先前布索尼话剧配乐中的三首分曲《图兰朵的葬礼进行曲》《土耳其进行曲》以及《怀疑与顺命》作为素材。然而，在这两个终曲中，布索尼玩笑般地将这些素材逆序使用，以适应情绪截然相反的变化（见表3）。在第一幕终曲时，当卡拉夫正确地猜出全部谜语时，人群曾“错误地”为之欢庆，此时布索尼使用了一段快速的《土耳其进行曲》来捕捉人群的骚动。当图兰朵拒绝成婚，卡拉夫提出关于自己名字的谜语时，音乐则立刻切换到《怀疑与顺命》主题。在序号90 的最后四小节中，伴随谜语问题“是谁？”（Wer），出现了c 小调的终止式。随后两组和弦，c小七和弦（第二转位）与b 小三和弦（第二转位），f 小三和弦与C 大三和弦沿着各自的小三度循环进行，扰乱了C 大三和弦的回归，谜语伴随谜一般的和声结束了第一幕（见谱3）。在第二幕终曲的对应部分，伴随着一则关于爱的新谜语，“怀疑与顺命”主题再次出现。随着人声唱出这一主题朗朗上口的C 大调变形，第一幕和声营造的神秘感一扫而空。充满博爱色彩的回答与主题依稀致敬了席勒与贝多芬的《欢乐颂》（见谱4）。最终，第一幕“错误”奏出的《土耳其进行曲》出现在正确的位置，音乐终被允许庆祝图兰朵与卡拉夫的婚礼。

谱3 《图兰朵》第一幕终场“卡拉夫名字的谜语”（I/ii/9）

谱4 《图兰朵》第二幕终场“爱的谜语”（II/i/9）

表3 第一幕终场与第二幕终场的音乐素材对比

经过上文的分析可见布索尼从东方艺术中汲取灵感，以非人性化与非现实性的表达，挑战了西方十九世纪下半叶剧场的核心原则。二十世纪二十年代，上述特质与德国现代主义剧场推崇的“客观风格”合流。最终，在布莱希特（Bertolt Brecht）“第四堵墙”的理论实践中，结出了东西方艺术合流的硕果。㉚东方戏剧与现代主义剧场的联姻一直延续到三十年代。德国戏剧实践者布莱希特从中国传统戏曲表演中获得灵感，以著名的“间离效果”打破自然主义戏剧成立的前提之一“第四堵墙”。1936年，布莱希特在观看梅兰芳的表演后撰文《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，阐述了他对中国戏剧表演艺术的理解，“中国戏曲演员在表演时，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙”。参见[德]贝托尔特·布莱希特：《陌生化与中国戏剧》，张黎、丁扬忠译，北京：北京师范大学出版社2015年版，第5—22页。按照第一种研究思路来看，《图兰朵》确实完美契合了异国文化参与现代主义的经典叙事。然而，如果我们愿意回应第二种研究思路所带来的挑战，深挖布索尼从东方艺术中所提取的非人性化、非现实性等关键特征，我们可以发现这些特质依然继承自十九世纪以来西方世界对东方文化描写的刻板印象，只是在二十世纪初全球政治剧变的局面前，被赋予了全新而正面的意义。

三、缠结的现代主义与疗愈东方主义

世纪之交，西方文明由盛转衰的悲观主义论调席卷全欧。第一次世界大战更将这种情绪推至顶峰。在战败国德国，惨烈的损失令许多艺术家与知识分子更进一步地质疑西方世界的优越性。这一观念集中体现在德国保守派历史学家奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler）战后占据德国畅销榜首位的著作《西方的没落》（The Decline of the West，1918）中。其中，斯宾格勒将一战视为人性的倒退，西方文明走向奔溃的信号。㉛[德]奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》，齐世荣、田农等译，北京：商务印书馆2001年版。

在艺术领域，悲观主义催生了唯美主义，其“为艺术而艺术”的主张本质上是一种“逃避主义”（escapism）。艺术家期望通过艺术创作来驱逐西方令人绝望的现实。他们主张在艺术与现实世界之间划清界线。他们与十九世纪晚期的艺术表达形式决裂，从中也孕育出形式化、抽象化的现代主义艺术。㉜按照斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的观点，现代主义艺术归根结底源于西方现代性的自我意识出现危机。转引自Timo⁃thy D.Taylor:Beyond Exoticism:Western Music and the World,Durham:Duke University Press Books,2007,p.79.布索尼也感受到了西方文明的危机。受到第一次世界大战的冲击，他将国与国的争霸、人与人的厮杀视为西方文明堕落的标志。㉝关于第一次世界大战对作曲家创作观的影响，参见徐璐凡：《超越“古今之争”——布索尼的新古典主义转向与歌剧〈浮士德博士〉》，《音乐研究》2021年第2期，第15—25、64页。在第一次世界大战期间，这种危机感将他推向一种空前强烈的艺术自律论。他坚持艺术必须与现实保持距离，才可以最终为人类的困境提供精神解药。“我们真的必须要将自己的作品与战争关联起来吗？此刻人们需要的是欢欣与鼓舞，他们必须重塑信心，但并非通过宗教，而是通过艺术，尤其是通过音乐艺术。”㉞布索尼致莱西腾特里特的信，日期为1919 年1 月15 日。转引自Ferruccio Busoni: Selected Letters, edited by Antony Beaumont,New York:Columbia University Press,1987,p.281.

文化危机一方面催生了艺术的现代主义转型，另一方面也引发“疗愈东方主义”（therapeutic orientalism）的盛行。㉟关于疗愈东方主义的阐述，参见Suzanne Marchand:German Orientalism in the Age of Empire:Religion,Race,and Scholar⁃ship,Cambridge:Cambridge University Press,2010,p.xxvii.此时的东方被视为“富有灵性的”“超验的”彼岸，将西方从战争的堕落与野蛮状态中拯救出来。对东方“富有灵性的”“超验的”理解植根于十九世纪对东方“非理性”“非物质性”特性的诠释。㊱比如，黑格尔在他著名的《世界历史哲学》演讲稿中形容东方为“缺乏物质性”“富有想象力的非理性状态”，与西方的物质性与理性状态相对立。转引自Suzanne Marchand:German Orientalism in the Age of Empire:Religion,Race,and Schol⁃arship,p.xxix.在十九世纪上半叶，这种诠释强调了西方的优越性：东方的非理性与非物质性状态被归结为其技术革新停滞的原因，由此合理化了西方的霸权。然而，到了危机四伏的世纪末，东方的非理性特质日趋成为西方世界末世感的解药。许多知识分子与艺术家认为东方智慧保留了西方文明失却的人性与精神性。他们求助于东方智慧以治愈斯宾格勒式的文化悲观主义。这种趋势催生出了战后另一批畅销书。比如哲学家、作家赫尔曼·凯泽林（Hermann von Keyserling）的著作《哲学家日记》（Diary of a Philosopher，1919）。凯泽林在《哲学家日记》中记录了1911 年的东印度以及中国之旅，提出真正的“教育”（Bildung）唯有在东方智慧的介入下才能实现。他随后建立了达姆施塔特智慧学院，以“实现全面、全球、且超越教派的文明”。㊲Suzanne Marchand:German Orientalism in the Age of Empire:Religion,Race,and Scholarship,pp.427-472.

在这样的背景下，疗愈东方主义与西方艺术现代主义的特性高度重合：两者皆与当下的西方文明产生断裂，西方艺术家的革新渴望使他们顺理成章地望向非西方世界。㊳蒂莫西·泰勒也捕捉到了类似的特质。在论及拉威尔的作品《达芙妮与克洛埃》时，泰勒提到了二十世纪上半叶异国情调作品的突出特征，异国音乐提供了新鲜的技法语言，同时其区别于西方的“简单、自然与反现代性”也构筑了西方所幻想的乌托邦世界。参见Timothy D.Taylor:Beyond Exoticism:Western Music and the World,pp.89-95.这一目标重合也造就了现代主义异国情调书写的双重特质。一方面，此刻对东方文化的书写依然延续先前所建立起来的刻板印象，将东方的特质理解为“非理性”“非逻辑”“肤浅”。另一方面，这种区别于西方的特质恰恰提供了超越现实西方世界与艺术形式的可能性。㊴疗愈东方主义扭转了艺术家们对东方艺术负面的刻板印象。十九世纪德语世界最富影响力的音乐史著作《音乐历史》（Geschichte der Musik，1864）的作者安布罗斯曾评价亚洲音乐“肤浅、简陋、粗鄙、野蛮”。该书第一卷讨论东方世界的音乐，参见August Wilhelm Ambros:Geschichte der Musik,pp.3-121.安布罗斯的观点非常具有普遍性。即使到了二十世纪初，德语文化圈的音乐家依然比同时代的法国音乐家更少涉猎异国情调的素材。随着历史主义的兴起，许多史学家将亚洲音乐的美学品质与进步观结合起来。依照这种观念，德国音乐位于人类音乐进化阶梯的顶端，东方音乐则处于阶梯的底端。关于十九世纪德国音乐史的历史主义合理化德国音乐的统治地位，参见Richard Taruskin:Music in the Nineteenth Century, Vol.3 of Oxford History of Western Music, Oxford: Oxford University Press, 2009, pp.411-421; Golan Gur:“Music and‘Weltanschauung’: Franz Brendel and the Claims of Universal History”, Music and Letters 93, no.3 (2012),pp.350-373.洪丁：《历史与历史主义的碰撞——塔鲁斯金〈牛津西方音乐史〉核心史观研究》，《音乐研究》2018 年第5期，第102—116页。原有的消极评价被转为正向的艺术品质，东方由此成为了西方艺术家所向往的乌托邦。从上文的分析亦可见，布索尼的《图兰朵》顺应了疗愈东方主义与现代主义的合流。他放大了东方艺术区别于西方艺术的“非理性”“非逻辑”“肤浅”等特质，将这些特性转化为“去人性化”的歌剧人物与“超越现实性”的框架结构，以此挑战西方的歌剧传统。此处，美学与政治动机紧密纠缠在一起，西方现代主义者所建立的东方乌托邦，一方面确实质疑了西方的优越性；另一方面，却依然强化了先前世纪所建立的刻板印象。

四、被转译的《画壁》

让我们通过布索尼与《图兰朵》同时期创作的同题材剧本《画壁》来进一步考察西方现代主义艺术家是如何在异国情调书写中同时植入对东方的刻板印象与乌托邦渴望。布索尼的剧本《画壁》改编自清朝蒲松龄《聊斋志异》中的同名故事，是战后疗愈东方主义潮流的产物。早在第一次世界大战前，德语世界著名的中文经典翻译者马丁·布伯（Martin Buber）经中国留学生王警涛协助，选译了《聊斋志异》的十六个故事，最终以《中国鬼怪与爱情故事》（Chinesische Geisterund Liebesgeschichten，1911）为题出版。㊵马丁·布伯是二十世纪上半叶的著名哲学家，他的著作《我与你》（I and Thou）尝试超越西方传统的主客体的二元对立，代之以流动、平等的“主体间性”（intersubjectivity）。他也是著名的锡安复国运动活动家。除了《聊斋志异》之外，布伯在同一时期也选译了《庄子》。从布伯译文的选择上可以看出中国思想与其自身哲学的关联之处。此外，德国汉学家卫礼贤（Richard Wilhelm）在引介《庄子》的过程中发挥了很大的作用。关于《庄子》与布伯思想的关联之处，参见Irene Eber:“Martin Buberand Taoism”,Monumenta Serica 42(1994),pp.445-464.王警涛不但将《聊斋志异》介绍给布伯，同时也将部分故事粗略翻译为德语，布伯在此基础上润色。除此之外，布伯也参考了英国汉学家翟理斯1909 年的英译本《聊斋志异选》。Herbert A.Giles:Strange Stories from a Chinese Studio,London:Thomas de la Rue,1909.参见何俊：《奥地利犹太宗教思想家马丁·布伯与〈聊斋志异〉》，《比较文学与跨文化研究》2017年第2期，第107—115、150页。战后，布伯的《聊斋》译本在知识分子与艺术家中反响强烈，多次再版。㊶赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）、弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）为之撰写了热情的书评，而另一位文学界翘楚胡戈·封·霍夫曼施塔尔（Hugo von Hofmannsthal）依据译本发表了独立的剧作。何俊：《奥地利犹太宗教思想家马丁·布伯与〈聊斋志异〉》，第114—115页。1917 年，布索尼在好友、瑞士作曲家菲利普·雅尔纳赫（Phillip Jarnach）的推荐下，从译本中选择了《画壁》的故事进行创作。㊷尽管，布索尼最终并没有为《画壁》创作音乐，但他珍视《画壁》是他最好的歌剧剧本。参见布索尼致雅尔纳赫的信，日期为1917 年6 月21 日，转引自Ferruccio Busoni:Selected Letters,edited by Antony Beaumont,p.262.布索尼稍后又将剧本推荐给他的学生，由奥托·勋克（Otto Schoeck）最终谱曲完成。关于勋克的《画壁》分析，参见Erinn Knyt: Ferruccio Busoni and His Legacy,Bloomington:Indiana University Press,2017,pp.239-240.1918 年，《画壁》发表于德国表现主义文学的重要期刊《白色文摘》（Die Weißen Blätter）。㊸Ferruccio Busoni:“Das Wandbild”,Die Weißen Blätter 1,no.1(1918),pp.29-32.

《画壁》展示了中文文本经重重转译成为异国情调作品的过程，在这一过程中，蒲松龄文本的原意被丢失。比较布伯与布索尼的《画壁》可以发现，布伯的译本相对忠实于蒲松龄的原作，叙述了两位书生在古庙邂逅壁画，一位朱姓书生因迷恋画中女子而心荡神摇，进入画中世界，一番艳遇过后，在老僧的点化下领悟“千幻并作，皆人心所自动耳”，而“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境”。㊹[清]蒲松龄：《聊斋志异》，北京：中华书局2009年版，第6页。与布伯相对忠实的译本不同，布索尼将原作设定大幅修改为1830 年巴黎著名古玩大街圣奥诺雷路（Rue Saint-Honoré）的古玩商店，老僧成为古玩店的中国店主，两位书生的身份被改为沉迷于古董的巴黎学生迪费（Dufait）与诺瓦利斯（Novalis）。剧本的两个部分呈现出鲜明的对比。第一部分“现实地”还原了十九世纪巴黎街道异国艺术品（objetd’arte）交易的场面，两位学生流连于一间古董商店，与一位来自“充满魔法与幻象东方”的店主展开对话。第二部分对应蒲松龄原作中书生进入画作的情节。布索尼将这一情节改为诺瓦利斯灵魂出窍离开巴黎，通过画作进入到光怪陆离的“中国鬼怪世界”。他如此设计这一部分的舞台，“超异国情调的亭台楼阁，童话般的鸟儿驻停其上”㊺Ferruccio Busoni:“Das Wandbild”,p.31.。

布索尼对《画壁》的翻译改编完整展示了东方艺术对于战后欧洲艺术家的意义。它一方面清晰地再现了十九世纪欧洲展开东方艺术想象的殖民主义语境：东方物件通过由殖民主义建立起来的贸易体系成为消费品进入西方家庭，古董商店正是寻常生活中欧洲知识分子接触异国文化物件的场域。另一方面，这一改编也反映出西方现代主义者在二十世纪之初对东方艺术非物质性、非现实性特性的崇高化提升。

布伯在德译本前言中如此描述蒲松龄志怪小说的非物质性氛围，“我被《聊斋志异》中一种在其他民族童话中无迹可寻的特质吸引，那种亲密与和谐的氛围。在此，自然的秩序并非被打破而是被拓展，生命充盈不被外物干扰，万物皆承载了灵魂的萌芽”㊻参见Martin Buber:“Foreword”, in Chinese Tales: Zhuangzi, Sayings and Parablesand Chinese Ghost and Love Stories, Lon⁃don:Humanities Press International,1991,p.111.。布伯对蒲松龄作品“万物有灵”的描述受到了他之前翻译《庄子》的影响，将中国的世界观理解为在虚幻与现实之间的游移。巧合的是，《庄子》也以另一种方式与布索尼的《图兰朵》关联起来。1911年，当莱因哈特的话剧《图兰朵》（以布索尼的音乐作为配乐）首演时，蓝色真丝幕布上两只醒目的刺绣蝴蝶作为场次切换的布景（见图2）。尽管这一设计很有可能只是纯粹出于装饰的目的，但考虑到布伯译本所引发的《庄子》热，此处也有可能是参考了“庄周梦蝶”的典故。（“庄周梦蝶”的故事也与歌剧《图兰朵》超现实的氛围相契合。）

图2 马克思·恩斯特设计的莱因哈特1911版本《图兰朵》话剧的幕布㊼ Ernst Stern and Heinz Herald: Reinhardt und seine Buhne: Bilder von der Arbeit des Deutschen Theaters, Berlin: Dr.Eysler,1919,p.193.

在布索尼的剧本中，布伯虚实相间的志怪世界被直接转译为浪漫主义的超验世界（transcendental world），这是艺术家所渴望企及的乌托邦。布索尼转译的浪漫主义渊源清晰可辨。首先，布索尼使用早期德国浪漫主义重要作家诺瓦利斯（Novalis）的名字来命名经历画境的朱姓书生。作为早期浪漫主义者的诺瓦利斯曾立场鲜明地主张“将世界浪漫化”，以想象力将有限拓展为无限，赋予平凡的事物神圣的含义。㊽参见Novalis:“Logological Fragment I: 66”, in Novalis: Philosophical Writings, translated by Margaret Mahony Stoljar, Alba⁃ny:SUNY Press,1997,p.66.剧本中的学生诺瓦利斯对中国画作施展“浪漫化”的想象使他获得进入异国鬼怪世界的际遇。其次，《画壁》也代入了浪漫主义运动中酝酿的精英艺术观，即真正的艺术只有少部分具有鉴赏力的精英才能领会。㊾对浪漫主义美学精英主义倾向的讨论参见Richard Taruskin: Music in the Seventeenth and Eighteenth Century, Vol.2 of The Oxford History of Western Music,Oxford:Oxford University Press,pp.644-645.这种精英主义倾向到了十九世纪发展为浪漫主义者对彼德迈耶尔艺术庸俗化的指责。参见Carl Dahlhaus: Nineteenth-Century Music, translated by J.Brad⁃ford Robin,Berkeley:University of California Press,pp.168-178.在布索尼的《画壁》中，蒲松龄那句佛教意味深重的“千幻并作，皆人心所自动耳”的点睛句被翻译为“表象（Gesicht）的真正起源在于凝望它之人”㊿Ferruccio Busoni:“Das Wandbild”,p.36.。这一改写点出另一位巴黎学生迪费未曾神游异国奇幻世界的原因——他缺乏艺术家诺瓦利斯所具备的想象力。最后，在第二部分，对鬼怪世界的呈现中，布索尼拒绝了语言媒介。他要求全部戏剧动作皆以歌与舞展开，与依赖对话媒介的第一部分呈现出鲜明的对比。这一设定对应了浪漫主义音乐美学的核心观念“不可言说”（ineffability），即超验世界唯有在超越语言的音乐中才可以被感知。

剧本《画壁》与《图兰朵》创作于同一时期。其异国情调的特质与歌剧《图兰朵》有许多异曲同工之处。首先，《画壁》通过第一部分巴黎现实世界与第二部分中国鬼怪世界的对比突出了东方艺术非现实性的特质。这一非现实性的氛围正是歌剧《图兰朵》期望营造的。其次，两者的戏剧核心皆是西方主体对理想化东方客体的追求。在《画壁》中，诺瓦利斯追寻画中的异国女子；在《图兰朵》中，卡拉夫恋慕图兰朵。在1917 年的歌剧版本中，图兰朵谜语的谜底分别是“人类的智慧、传统、艺术”在原话剧版中，布索尼计划使用戈齐剧本中的谜语，谜底分别是“太阳、流年以及图兰朵本人”，然而，布索尼在歌剧中重新撰写了关于图兰朵的谜语：“她来自于传统的树干，是在高处盛放的最可人的花朵，人人为之心动，却少有人能耐住寂寞。她美化万物，是上苍给予人类的礼物。”参见Preußischer Kulturbesitz,Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv,Busoni.N.234.32.4.。谜语直接表达了作曲家的艺术观，也将东方公主图兰朵的形象与作曲家的艺术理想重叠在一起。

五、结 语

在布索尼的歌剧《图兰朵》这一案例中，我们发现二十世纪初欧洲文明自我认同的危机导致了疗愈东方主义与现代主义艺术的合流，东方艺术转化为西方艺术家的精神乌托邦，由此对西方艺术家产生了文化向心力。然而，这一理想化的投射依然植根于一个多世纪以来殖民主义所确立的对他者的刻板印象。

《图兰朵》显示出异国情调作品位于跨文化音乐网络关节点的属性，它既是西方的自我书写，也是关于他者的书写。不论是将异国情调视为西方自我书写的第一种思路，还是将异国情调作为西方对他者书写的第二种思路，都不能够全面反映二十世纪初西方音乐与东方艺术之间的复杂关系。第一种思路的局限性显而易见。正如许多研究者所批评的那样，重复二十世纪早期西方音乐受惠于东方艺术的叙事，致使研究满足于西方音乐风格批评的层面上，而忽视了这种借鉴、转写背后所蕴含的文化帝国主义逻辑。然而，单独运用第二种思路也依然有其弊端。近年来，学者开始反思后殖民主义驱动下的“异国情调”研究对西方书写霸权的僵硬负性批判，是否也削弱了其所考察对象对西方文明所产生的丰富影响力，悖论般地使属下阶级真正地沉默。Kuan-Hsing Chen:Asia as Method:Toward Deimperialization,Durham:Duke University Press,2010,pp.1-2.部分学者主张正视异国情调书写在破除西方文化霸权上的积极意义。近年来已有许多案例对萨伊德式的东西方二元对立的文化帝国主义提出修正。提出疗愈东方主义的作者正是希望以此概念修正萨伊德对十九世纪欧洲东方学研究全然负面的评价。参见Suzanne Marchand: German Orientalism in the Age of Empire:Religion,Race,and Scholarship,pp.xiii-xxxiv.正如本案例所展示的那样，异国情调研究要求学者们全面考量文本的多重语境，仔细观察意义的转换与流变。