《始平公造像记》拓本审美探析

贺雨萱

内容提要：由于其阳刻的特殊形态，《始平公造像记》拓本传达给观者独特的艺术信息。通过对作品创作的时代环境与其创作者的联想，观者可引发特殊的审美感受。

关键词：《始平公造像记》;拓本;艺术信息;审美感受

在最近中国书法报报社举办的干年绝响——“龙门书风”学术讨论会中，刘天琪老师在现场发言中说：“我们曾经做过实验，让学生在石头上写字，再把它刻出来，最后做成拓片。我们发现有的学生写得非常一般，但是刻后再拓出来的效果非常好。有的学生写得好，刻出来以后效果也特别好，完全能呈现出原字的模样。”这段话揭示了一个问题，即“写得非常一般，但是刻后再拓出来的效果非常好”。这位学生的创作经历了“写”“刻”“拓”三个过程，写本并不让老师感到满意，而最终成为作品的拓本形态让老师觉得“效果非常好”。“效果非常好”，指的是拓本所呈现的形式与内容，而不等同于这位学生的书法水平非常高。可见，拓本虽然是写本的某种再现，却可以展示出差异极大的视觉效果。这里存在两个方面的问题：首先，拥有不同载体的书法作品传达给观者不同的艺术信息;其次，观者在欣赏作品时，会产生特别的联想，從而引发独特的艺术心理与审美感受。那么与墨迹写本相比，刻石拓本这种形态给予了观者怎样不同的艺术信息呢？观者面对作品时产生了什么不同的艺术心理和审美感受呢？下面以拓本《始平公造像记》为例，分别论述这两个问题。

一、《始平公造像记》拓本蕴含的独特艺术信息

《始平公造像记》这件著名的北魏刻石作品，被列为龙门造像记之首。这件刻石作品为阳刻，在众多龙门造像记中独树一帜。《始平公造像记》拓本上字体与界格部分呈现出黑色面，剩余部分为白色面。这就体现出两个独特之处：一是作为黑色的字体部分显得更加突出、立体，黝黑而锋芒毕露的字形更加能吸引观者的注意力;二是原本在阴刻刻石拓本中看不清的界格线条在这里却和字形一样突出，清晰有力地作为拓本画面的一部分呈现在观者眼前。

拓本好似现代的影印，并非照相技术般纤毫毕现的影印，而是一种近乎字形与图形的投影，是一种被称为“非书非画”的艺术。这种凝聚了字形精神气质，摒除了一些“细枝末节”，具有一丝“写意”色彩的艺术样式，传达出写本所没有的审美性。《始平公造像记》拓本中的字体笔画边界清晰。由于没有写本上的墨色变化与用笔痕迹，字形虽棱角分明，却带有钝感力。曾有位老师提出：“为何《始平公造像记》单字放大后显得凌厉并且有武夫之气，而整体看起来却娟娟可爱呢？”本人认为，作为拓本的《始平公造像记》看起来更加“娟娟可爱”，其中有一个原因就是有这种钝感力。边缘整齐划一，色泽浓烈、均匀的字形，使得观者视线集中。字形经垒叠后，笔画的凌厉感被削弱了。

另外，界格的凸显带来的视觉冲击是显然的。界格这一构成画面的形式要素让人自然联想到另一种与书法紧密相关的艺术样式——印章。我们可以借鉴印章界格的艺术效果去感受拓本中的界格。“对于章法有度的界格形式的运用使秦印产生了刚劲有力、秩序严整、规矩方正之美，充分体现了秦国首先统一全国的大国风采以及严明的社会管理制度。”这段论述展示了界格带来的美感，即由章法有度的界格而引发的刚劲有力感与秩序谨严感。黑格尔说：“整齐一律一般是外表一致性，说得更明确一点，是同一形状的一致的重复。这种重复对于对象的形式就成为起赋予定性作用的统一。”界格赋予了拓本高度重复的形式因素，这是秩序感的来源。而由界格构成的横竖直线则不仅强调了秩序，同时还加强了作品整体的力量感。“垂直主线的作用：展现刚直挺拔、肃穆庄重、秩序严肃感。”“挺拔”正是力量感的重要来源。因此，由于是特殊的阳刻作品，相比其他刻石，《始平公造像记》拓本就有了界格所带来的秩序感与力量感。

二、《始平公造像记》所引发的特殊艺术心理与审美感受

康有为在《广艺舟双楫·学叙第二十二》中评价道：“遍临诸品，终之《始平公》，极意峻宕，骨格成，形体定，得其势雄力厚，一身无靡弱之病，且学之亦易似。”康有为对于《始平公造像记》展现出的雄强与刚健印象深刻。他用“一身无靡弱之病”这个拟人的手法来形容这一审美感受。康有为对此类作品还有另一个评价，即“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常”。这句评价中，康有为以“穷乡儿女造像”作为这类作品的一个与众不同之处。首先，“一身无靡弱之病”是通感的比喻手法，将人对身体的感受移入对艺术作品的觉察。或许是康有为平日看到某些作品就会联想起自己身体状态不佳时的难受萎靡状态，然而看到《始平公造像记》却让他惊喜地发现此作品绝没有那种不好的联想，让自己瞬间感到精神振奋。《格式塔心理学原理》中举出一个例子：风中的柳树并不因人想象它类似悲哀才显得悲哀，而是由于它摇摆不定的形体本身有一种与人在悲哀时的形体和心理相类似的形态和结构。

至于“穷乡儿女造像”则是康有为联想到作品产生的时代空间以及创作者时产生的感受。康有为是在已知作品创作的年代、地域和创作者的情况下欣赏作品的，不能说全然没有先入为主的思想意识。也就是说，假若康有为全然不知道这件作品的来龙去脉，就不会发出这样的感言。那是否可以认为，康有为是带着对于“穷乡儿女造像”所蕴含的特定时代、地域、人文的认知去欣赏《始平公造像记》，从而得出了“骨血峻宕”这一审美论断？关于康氏如何从“穷乡儿女造像”中体会出“骨血峻宕”的特点，大概有以下两方面的原因：

首先，是创作者的身份。甘中流老师在《从“心学”到“形学”：康有为的书学与古典书法理论重心的转变》一文中说：“清朝崇碑派对南北朝碑刻书法的推崇使人们必然要放弃道义、文章、地位等一切附加条件，回到书法形体本身。”“穷乡儿女”不再是康有为日常所熟悉的文人士大夫，而是与他身边那些终日置身于书斋中甚至因此有些羸弱的文人不同的北方工匠，他们有着长期参与野外劳动而形成的粗犷、健硕感。摒除掉因为创作者道义、文章或地位高尚而书法也高尚的“心学”式思维，康有为对“穷乡儿女”的作品发出“骨血峻宕”的赞叹。

其次，是时代与环境。“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。大凡反应敏捷的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。……各类视觉艺术品……都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。”格式塔心理学认为：“形”是经过知觉活动组织后形成的一个经验整体，“形”不是客体原有的，而是知觉进行了积极建构的结果，即这个“形”为“外在事物和内心结合成的整体”。视觉心理学说给出了一个可能的答案，就是作品唤起了康氏对于特定时代和环境的特殊感情。由此，我们定位到《始平公造像记》的特殊创作背景中去考察康有为的心理。魏晋南北朝时期，佛教在中国广为流传。作为外来文化，佛教首次带来“轮回”的观念，这对于当时的中国人是全新的、神秘的，仿佛打开了另一个世界，丰富了中国人的想象力。那么康氏在欣赏这件作品时，或许带有被宗教神秘主义感染的情绪，产生了丰富的想象，而后进入审美状态。此外，北朝魏碑体作为中古时期的特殊字体形态，存在于苍茫粗粝的北地。康氏遥想到风沙中生长出的艺术所独具的顽强生命力，神秘莫测，隐约透露着悲壮感，从而得出“骨血峻宕”这一审美感受。

约稿、责编：史春霖、金前文