“现场”的声音也是一种艺术——评郎朗国家大剧院《哥德堡变奏曲》独奏会

文/ 罗竑昆

2020年9月，38岁的郎朗发布了自己职业生涯的重磅专辑—巴赫《哥德堡变奏曲》。这一作品在浩如烟海的键盘乐作品中至今依然保持着崇高地位，也是诸多钢琴家一生不断挑战的巅峰之作。郎朗选择在这个时候录制“哥德堡”，别有深意。在专辑发布三个月后，郎朗在国家大剧院为北京的观众带来了《哥德堡变奏曲》的独奏音乐会。

《哥德堡变奏曲》是键盘音乐发展史上具有特殊意义的作品。其精妙宏大的结构、深邃丰富的内涵，以及与众不同的自省性内在气质，不仅是技术实力的试金石，更是演奏家在艺术造诣上真正成熟的重要标志。自录音技术诞生以来，《哥德堡变奏曲》每隔一段时间就会出现一次“现象级”的演奏。从20世纪30年代兰多夫斯卡用羽管键琴录制全套作品，历经古尔德和图雷克的演绎，《哥德堡变奏曲》从来就不缺“经典”。而前面提到的三位前辈钢琴家成为后人录制或演奏《哥德堡变奏曲》三座难以翻越的“大山”。

郎朗此次在大剧院的音乐会原本只有《哥德堡变奏曲》一部作品，但考虑到部分观众可能迟到影响观众们的聆听体验，经过和大剧院的沟通，在节目单上加入了舒曼的《阿拉伯风格曲》作为开场。这首舒曼早年创作的钢琴小品作为整场音乐会的“餐前面包”是较为合适的，郎朗在该曲的处理上将整个回旋曲的结构处理得很紧凑，但在旋律与速度上却做了拉宽处理。整体演奏沉稳、舒缓，踏板的使用也较为清晰。作为听众，我真切感受到了郎朗步入中年后演奏中增加的稳重与成熟。

接下来就是整场音乐会的重头戏，也是观众们期待已久的《哥德堡变奏曲》。在对郎朗的演奏发表具体看法前，我想整体回顾并对郎朗的演奏先进行一个定位。西方的古典音乐的表演诠释大致可分为如下几种：一种是演奏家对作品所属的时代风格、技术特征，以及审美标准进行详细钻研与考证，并最终呈现如“历史教科书”般的原真性演奏（authentic performance）。更多的一种则建立在“浪漫主义音乐表演”范畴的基础上，这一批演奏家常以“个人理解”为基础进行着几乎完全以自我为中心的表达，并以个人的创造和对作品独到的理解著称。当然还有第三种，建立在对作品的艺术标准与原则清晰、透彻把握之基础上，并恰如其分地融入演奏者个人生命体会的自然表达，兼顾所处时代的审美要求。这样的表演诠释将实现所谓历史语境与表演者个人风格的辩证统一，本质上即理性与感性的完美融合。

郎朗的演奏可以说更多偏向于第二类，即以个人的理解、情感表现和创造力为基础来对《哥德堡变奏曲》进行诠释与演绎。由此出发，站在这一立场对郎朗的《哥德堡变奏曲》进行评价，或许更能说明问题。

多元的声音构建理念与复杂的演绎风格

郎朗对“哥德堡”的演绎最大的特点在于具有多元的声音构建理念与复杂的演绎风格。郎朗一直是一位对声音十分有想法、有创造力的钢琴家，他经常在钢琴上对某个作品中的片段进行声音上的实验，与这种实验伴随着的是他对演奏技巧的不断探索。《哥德堡变奏曲》成为郎朗这十多年来对巴洛克键盘乐发起挑战与实验的重要基地。可以说，在大多数人心里，郎朗并不是一个以演奏巴洛克作品而著称的钢琴家。巴赫作为德国最伟大的巴洛克时期作曲家，很少出现在郎朗的音乐会及专辑曲目中，而这一次的“重磅炸弹”是郎朗对自己的演奏生涯发起的一个冲击。

因此，郎朗带着他对“哥德堡”不一样的感情和意义对演奏进行了声音理念上的构建。郎朗希望在“哥德堡”中构建的声音理念既不是纯巴洛克的，也不是纯现代概念上向现代听众靠拢的声音理念，而是渴望一种多元且独特的，在保留巴洛克音乐的基本风格和声音状态的基础上，增加一些新奇、独特、创造性的声音，同时在整体声音理念中融入一些古典与浪漫音乐元素使之更能贴合现代观众的音乐审美。可以说郎朗演绎“哥德堡”的声音过程仿佛是一位调酒师在不断地对味觉进行平衡与丰富，既保留酒本身的原味，又加入调味品，丰富酒的味道并淡化酒精的苦涩，使之更加能够被接受。

郎朗带着这种对声音构建的独特理念开始对“哥德堡”进行演奏，伴随而来的是他从声音理念出发而带来的复杂的演奏风格。可以说“哥德堡”本身就带有非常复杂的风格，这种复杂的风格不仅是作品本身带来的结构、声音及体裁的复杂，同时也是由历代“哥德堡”演奏家们带来的演绎风格上的复杂化，因此这种复杂化具有双重性。郎朗对“哥德堡”的演绎风格从作品出发，但更多的依据是来自每一个变奏的体裁与自己对声音的构建理念。

例如，郎朗对“哥德堡”中卡农、赋格、托卡塔的风格都具有自己的理解。郎朗演奏的卡农在进行主题模仿时不喜欢严格地考虑声部之间的对位与模仿关系，而是更追求卡农声部间追逐带来的整体效果；对赋格的演绎具有更为戏剧化的表达，喜欢将主题、答题进行对立来看待他们之间的关系，而并不只是单纯的调性和结构关系上的呼应，这种演绎方式让他演奏的赋格更具戏剧性，同时也融入了古典时期的奏鸣曲思维。托卡塔段落的音响则更为超前，保留“击打”与“重复”原则，但郎朗更看重速度和力量对比对托卡塔风格带来的影响，他希望托卡塔的“击打”能够以更加立体的音响和更加具有对比度的声音状态来呈现。

因此，郎朗对“哥德堡”演绎的声音理念与他复杂的演绎风格之间是互补的，这样的理念可以说是一种创造，但其缺点就是带来整体作品上的一些风格混搭，显得有些“大杂烩”。

装饰音、触键与结构

接下来，对郎朗演奏中的部分细节谈一些个人的看法。

首先是装饰音。装饰音的演绎一直是“哥德堡”及巴洛克音乐中重要的话题。很多重要的演奏者都对装饰音使用呈现了自己的解读，例如席夫在反复时会选取不同的装饰音演奏方式，更具趣味性和可读性；古尔德和图雷克在反复时都会选取不同的动机进行呈现；兰多夫斯卡在反复时会选取八度音型或者高八度演奏。而在郎朗的演奏中，装饰音的运用主要有两个特点：第一，在乐段演奏中第一遍不加入装饰音，在乐段反复后再加入装饰音；第二，装饰音使用较为频繁，且许多时候较为即兴，缺乏合理安排。郎朗在音乐会演奏上的装饰音与录音之中也有区别，有些装饰音的加入虽然具有新意，给人耳目一新的感觉，但也由此带来一种缭乱和无序感。

接下来谈谈郎朗的触键。郎朗对“哥德堡”的演绎中最失妥当的地方在于触键过于“明亮”且过于浮华了，在许多变奏中，触键为了追求戏剧性效果显得有些戏谑感，例如第17变奏，虽然现场聆听效果很好，但触键显得有些随意了，给人过于轻浮之感。第26变奏，快速托卡塔跑动的声音粘黏，乐句交代不够清晰，左右手轮换声部显得错乱、不够从容。郎朗在触键时对连奏的把握不够到位或过于到位，都是导致其演奏风格与巴洛克音乐背道而驰的原因，再加之郎朗在该曲中使用了太多的rubato，这种大量使用rubato的演奏风格其实晚于“哥德堡”诞生的时代上百年，郎朗基于上文提到的个人演奏理念在“哥德堡”中加入rubato是正确且应该的，但有时却过了度。

最后谈谈郎朗对“哥德堡”整体结构的把握。可以说音乐会当天，郎朗对整体的演奏把握还是较为流畅和精彩的。问题在于，虽然郎朗在变奏与变奏间是接连演奏，但巴赫对《哥德堡变奏曲》以三个变奏为一组，以及以中间为分界、前后呼应的拱形结构设计在郎朗的演奏中已被磨灭，其背后的原因可能是郎朗过于单独地看待每一个变奏所展现的效果与意义，而缺乏对整体结构的考量导致。但这样的结构虽然磨灭了巴赫的创造，却让整个音乐会现场效果极佳，观众们在现场听得很过瘾。郎朗整体更像在以一气呵成的气势将自己的理解和创造成果展现给大家。

“现场的艺术”

郎朗是一位以现场感和演出效果著称的钢琴家，而《哥德堡变奏曲》作为一部鸿篇巨制，并不适合放在音乐厅中演出。郎朗在此次音乐会上的演绎与他录音专辑的最大不同之处就在于郎朗将“哥德堡”的演绎变得适合现场。不仅是出于对技巧的展示，郎朗在长达90分钟的演奏里，真正将“哥德堡”变得适合于音乐厅，适合于现场演奏。作为身处观众席的我，在长达90分钟的音乐旅程里完全投入，没有任何开小差的机会。而放眼整个观众席，几乎所有的观众都不会因为90分钟的持续演奏而丧失耐心或变得焦躁不安。这正是郎朗那场独奏会的最大成功。

以“现场”作为目标来理解郎朗的演奏，或许许多问题便可以理解。为何郎朗有些处理细思之后经不起推敲，但在当晚他结束咏叹调的最后一个音时所有的观众却如此的畅快淋漓，爆发出热烈的掌声，是因为郎朗现场版的“哥德堡”可能“不耐听”，但这样的演绎方式能真正把观众带到郎朗自己的音乐世界里，调动起观众的热情与体验，或许这也是音乐厅与录音室不同的魅力所在。

郎朗的独奏会总体而言是值得认可也十分成功的。从作品和演出的角度来看，“现场”的声音，也是一种艺术。郎朗此举可能会引起很多对“哥德堡”具有传统观念的听众的不满，因为在这些观众的概念中，“哥德堡”是神圣的，必须以深刻、严谨、质朴的方式来传达。或许听惯了图雷克、兰多夫斯卡和古尔德，再来听郎朗弹“哥德堡”会显得有些苍白，但是郎朗传达了他自己对“哥德堡”的人生体验和艺术总结，达到了演出的价值，正是这种对于演出现场的创新，打破了录音室一遍遍精选带来的枷锁。而从观众角度，郎朗带给了我们了一个愉快和美好的夜晚，让我们真正可以感受音乐也感受现场演出的“哥德堡”，让我们听得开心，听得尽兴。

郎朗的演奏对于注重感官、感受、效果和体验的当下社会而言是符合主流的价值观念的，这也是郎朗“哥德堡”专辑自发布以来得到肯定的最大原因之一。图雷克、兰多夫斯卡和古尔德带来的经典固然需要尊重，但立足当下的演奏同样值得被肯定。郎朗在自己步入中年之际用“哥德堡”的30个变奏和2首咏叹调来讲述自己的艺术生涯和人生经历，也希望他带着自己的优点，不断给我们带来新的演绎和新的潮流。